Филологическая рефлексия как средство эстетической самоидентификации автора в прозе Т. Толстой

Автор – это только текстовая стратегия.

Умберто Эко

Изменение статуса художественной литературы в обществе неизбежно влечет за собой изменение авторской и читательской стратегий. Роман Т. Толстой «Кысь», созданный на самом рубеже тысячелетия, – произведение, несомненно, знаковое, отражающее не только сознание современного человека, но и его собственную рефлексию над этим сознанием. Сложно организованная ткань романа, написанного профессионалом-филологом, содержит многочисленные аллюзии не только содержательного, но и формального свойства, что позволяет отнести это произведение к экспериментальной прозе и заставляет посмотреть на него не только с точки зрения филологических инноваций, но и в аспекте традиции. Постижение своеобразия поэтики и проблематики прозы писательницы-филолога невозможно без обращения не только к широчайшему литературному контексту, но и к литературоведческому, рефлексиями над которым также отмечено творчество Т. Толстой, позиционирующей себя как художник-постмодернист.

Уже название романа тесно связано, на наш взгляд, с филологическим интертекстом: Т. Толстая как будто следует известной сентенции У. Эко о том, каким должен быть «идеальный заголовок» [10, с. 5–12]: «Кысь» вполне сравнима с абсолютно «непрозрачным» для читательских ожиданий «Именем розы». С другой стороны, заглавие, как в классическом образце, смыкается с развязкой, финальными событиями жизни центрального персонажа романа Бенедикта, образуя традиционное «композиционное кольцо»: от страха перед «внешней» кысью – к ужасу перед «кысью» в себе.

Но этот, в общем-то, «азбучный» для романистов сюжетный хиазм оборачивается тоже своего рода «обманом» читательских ожиданий о принципиальной новизне якобы обещанных финальных открытий. Автор-трикстер «играючи» уже намекал на этот обман «азбучными» названиями глав. В контексте «Кыси» эта мысль получает новые смысловые приращения: «простые» истины единственные проходят, не меняясь, через века, природные и социальные катаклизмы как некий гештальт, уже потому, что их проще сохранить в памяти.

Поиск иных образов для целостности, отрицающей сам закон целостности, – одна из основных эстетических задач, которые неизбежно возникают перед художественным сознанием постмодерниста. Своеобразие этой категории применительно к литературе постмодерна подробно исследовано М. Липовец-ким. Ссылаясь на замечание Доуве Фоккема о том, что именно метафора «палимпсест» наиболее точно характеризует постмодернистский текст, он пишет, что оригинальность, новизна теперь видятся в осмыслении уже сказанного, а «культурный контекст, воплощенный в интертекстуальности, больше не является материалом для авторских манипуляций (как это было в модернизме и авангарде), он преобразуется в единственно возможную содержательную форму, определяющую логику художественного мировосприятия» [5, с. 13].

Именно палимпсест Т. Толстая вполне наглядно превращает в развернутую метафору, подразумевающую особый тип текстовой стратегии, итогом которой становится создание постмодернистской «ризомной целостности». Читателю, не удовлетворенному простеньким и вторичным по сути повествованием о губительных последствиях ядерного катаклизма, как будто предлагается разобраться в многочисленных смысловых пересечениях, ассоциациях и наслоениях, понять, что все-таки происходит, и, наконец, попытаться вывести комплекс неких конструктивно значимых идей. Иными словами, читателю настойчиво предлагается «углубиться до творческого ядра личности автора» (Бахтин), которое и есть единственное и достаточное основание целостности художественного произведения.

Художественное пространство романа Т. Толстой тоже своего рода текст-палимпсест. Ключ к такому прочтению автор «вручил» единственному, пожалуй, в пространстве романа положительному персонажу – Главному Истопнику и интеллигенту Никите Иванычу, мечтающему «вернуться к истокам» и призывающему «голубчиков» начать реальные раскопки на месте предположительного захоронения культурных сокровищ (пример реализованной метафоры). Таким образом, в пространстве романа возникает центр, который согласно Ж. Деррида, являет себя не в «виде определенного места, а в виде функции, центр как не-место (non-1осus), где идет бесконеч- ная игра бесчисленных замещений знаков» [3, с. 48]. Череда названий изображенного в романе локуса, восходящего к реальному топониму (Москва), превращает пространственную точку в функцию. Федор-Кузьмичск воспринимается как центр и самими «центристами» – «голубчиками», и читателями, знающими о существовании Москвы-центра. Деконструкция оппозиции «центр – периферия» ведет к «азбучному» выводу о призрачности величия и неизбежности упадка всех исторически существовавших центров: Рим – Византия – Москва – Федор-Кузьмичск... Т. Толстая неслучайно заканчивает свой роман перечислением тоже своего рода «центров», связанных, видимо, с работой над текстом «Кыси», где в одном ряду, как следствие еще одной деконструкции, оказываются мир реальный и выдуманный: «Москва – Принстон – Оксфорд – остров Тайри – Афины – Панор-мо – Федор-Кузьмичск – Москва» [8, с. 325]. Изменяется и традиционное для таких финальных географических ссылок месторасположение: автор перемещает этот топонимический ряд в текст самого романа, лишая его таким образом «рамочной» функции. На наш взгляд, это еще один «ключ» к пониманию текстовой стратегии автора. Он, возможно, также отсылает к рассуждениям Ж. Деррида, посвященным категории «центр», столь важной для структурализма. В сфере классической мысли «центр» – это сердце целостности, который в то же время не принадлежит ей и может находиться где угодно: «центр не есть центр». Поэтому концепция центрированной структуры «есть, по сути, концепция обоснованной игры, предполагающей некую фундаментальную неподвижность и надежную прочность, которые исключены из самой игры» [3, с. 49].

В романе Толстой эта «классическая» структура воплощается в системе жестких правил, регламентирующих общественный и частный быт Федор-Кузьмичска. Кастовосословное разделение населения на «голубчиков», «кохинорцев», «холопов» и «перерожденцев» продолжает властную вертикаль: Набольший Мурза – малые мурзы – главный истопник – санитары. Порядок, установленный раз и навсегда, строится не только на «тоталитарном» страхе, который распространя- ется на всех, но и на добровольном и сознательном принятии его норм большей частью населения, «голубчиками» (или «участниками игры» в рассуждениях Ж. Деррида).

Писательница не стремится в романе к «надсобытийности», создавая, по сути, произведение с «открытой» структурой, активизируя рецепцию текста за счет ряда приемов. Во-первых, благодаря многочисленным отсылкам к интертексту, во-вторых, прибегая к несобственно-прямой речи, которая позволяет Т. Толстой максимально уменьшить дистанцию между «Я» автора и «Я» героя, но при этом не допустить их сращивания, идентификации. Кроме того, именно эта речевая манера структурно соответствует архаическим повествовательным формам, фиксирующим «субъектнообъектное единство», расшатывание которого приводило, по мнению О.М. Фрейденберг, к тому, что «в самом этом “я-рассказе”, в активном “я”, лежит пассивное “я”, ставшее предметом повествования» [9, с. 16]. Именно это максимальное «сращение» (но без идентификации) автора и героя приводит к стилизации повествования под «архаику» на самом глубинном, структурном уровне, что уже ставит под сомнение мысль о пародии или подражании (неслучайно уже в аннотациях на роман говорилось, что Т. Толстая «изобрела» для него специальный язык, то есть признавался факт возможности перевоссоздания писательницей-филологом языковой системы в целом); этот же прием снимает с повестки дня задачу «ценностного завершения» как самого героя-рассказчика, так и созданного в романе мира в целом, то есть допускает их принципиальную незавершимость. Способна ли культура, «как ненаследственная память поколений» (Лотман), к самосохранению и самовозрождению, если от нее осталось лишь значительное количество фрагментов и если отсутствует сознание, способное воспроизвести ее целостность? Этот вопрос прочитывается в сюжете романа, в подтексте которого звучит его деконструирован-ный вариант: надо ли это делать? и не содержится ли в словосочетании «возрождение культуры» неразрешимого противоречия? Изображая мир с двух противоположных по отношению к событию Взрыва временных точек, Т. Толстая как будто иллюстрирует концепцию Ю.М. Лотмана о двух типах культуры, задава- ясь целью выявить непреходящие ценности, безотносительные истины. Согласно концепции ученого, эти истины сакрализируются в рамках культур, которые ориентированы на письменность и в которых господствующим текстом будет цитата [6, с. 325]. Здесь они прочитываются как примитивные и неожиданно мудрые, как знак возвращения к истокам, «умной старине». Неслучайно эстетизм в своих крайних формах зачастую приходит к редукции формы, порождает примитивизм. В культурах же «второго» типа, ориентированных на устную речь, эти «простые» истины воспринимаются как трансцендентные откровения, как «инсайт», и поэтому также сакрализируются.

В романе Т. Толстой открытия и откровения – часть прежней, «довзрывной» культуры – монополизированы властью (Набольшим Мурзой). Он отпускает их замершим в восторге «голубчикам» порционно, с «разумной экономией», в итоге пространственно-временные параметры, культурные и социальные категории, элементы речевой коммуникации предстают в сюжете как нагромождение «обломков существовавших некогда дискурсов» (Ж. Женетт), скрепленных сюжетной схемой. Таким образом, уже на этом, фабульном, этапе формирования пространственно-временного континуума романа автор разграничивает два возможных созерцательных ракурса, два центра наблюдения за происходящим. Это точка зрения «голубчиков», знающих о Взрыве и причинах его только из предания, мифа как о начале истории их «цивилизации», и точка зрения читателя, находящегося в препозиции и тоже знающего о Взрыве гипотетически, но уже как о возможном итоге развития цивилизации. Автор же, совмещая в себе эти точки зрения, обладает тем необходимым романисту избытком знания, всеведением, позволяющим ему занять позицию вненаходимости, к которой он и «подтягивает» своего читателя.

Сочетание этих разных позиций создает в романе особый повествовательный объем, утверждающий легитимность полифоничного, релятивистского восприятия мира, где ни одна из точек зрения не является достаточно избыточной, чтобы «поглотить» остальные и претендовать на статус незыблемой истины. К сложившейся картине, на наш взгляд, вполне применим тезис М.М. Бахтина, утверждав- шего, что «на основе нового соседства вещей должна раскрыться новая картина мира, проникнутая внутренней реальной необходимостью... разрушение старой картины мира и положительное построение новой неразрывно сплетены друг с другом» [1, с. 319]. В «Кыси» Т. Толстая довольно часто прибегает к рефлексиям над «бахтинским» текстом. Так, например, в нем практически не обозначен хронотоп дороги, на огромное значение которого литературе указывал ученый [там же, с. 248]. Замкнутость личностного пространства Бенедикта – как внешнего (ограниченного мирком Федор-Кузьмичска), так и внутреннего (количество книг в библиотеке все-таки конечно) – снимает актуальность хронотопа дороги. В связи с этим актуализируется характерный для поэтики Ф.М. Достоевского мотив тупика: герою «некуда идти» в этом мире, некуда развиваться духовно, так как у него нет ключа-кода к сохранившимся текстам прежней, довзрывной культуры. Вследствие этой подчеркнуто вынужденной пространственной ограниченности перестает быть актуальным харáктерная и сюжетная динамика. Формируется особый тип художественного пространства – «бытовое». Это, во-первых, отвечает описательным задачам, которые ставит перед собой антиутопия: изобразить в подробностях мир, возникший после катастрофы. Во-вторых, Т. Толстая вновь как бы иллюстрирует тезис М. Бахтина: «Быт – это преисподняя, могила, где солнце не светит и звездного неба нет. Быт дается как изнанка подлинной жизни. В центре его – непристойности» [там же, с. 279]. Складывается устойчивое ощущение, что Т. Толстая последовательно воплощает основные положения ученого в романном сюжете: в центре бытового пространства Бенедикта действительно «непристойности». В словах Варвары Лукинишны, зазывающей его на интеллигентские кухонные посиделки, Бенедикт «прочитывает» приглашение к оргии; семейное счастье оборачивается для него все более тяжким выполнением супружеского долга, а лапушка-Оленька превращается в расплывшуюся похотливую самку.

«Мир интересует постмодернистов как форма нашего знания о нем и предстает как реальность знаков – текстуализируется, семи-отизируется, актуализируется как виртуаль- ность-гиперреальность», – пишет Е.Б. Скоро-панова [7]. Семиотическое поле романа Т. Толстой действительно отмечено пересечением, наложением двух симулятивных парадигм друг на друга: для сознания читателя симулякрами оказываются «грибыши», «огнецы», «хлебеда», «Набольший Мурза» и весь Федор-Кузьмичск, а для сознания голубчика Бенедикта такими симулякрами оказываются «ФЕЛАСОФИЯ», «ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗОВАНИЕ», «МО-ГОЗИНЫ», «ОСФАЛЬТ», «ТРОДИЦЫЯ», пришедшие в его жизнь из довзрывной культуры. Оба ряда пересекаются, накладываются друг на друга, что порождает мысль об их принципиальном тождестве. В итоге они создают в сумме новую гиперреальность, вследствие чего воссозданный в романе мир (как до-, так и пос-ле-взрывной) оказывается подобен тому образу современности, который Ж. Бодрийяр назвал эрой «тотальной симуляции, где повсюду обнаруживается симуляционный характер социальных и культурных феноменов» [2, с. 37].

Тотальная симуляция в жизни и в искусстве – эта тема прочитывается в романе Т. Толстой, последовательно соблюдающей постмодернистский «рецепт»: есть мир, который превратился в текст (романное пространство действительно сужается до библиотеки-текста); есть примитивно-неискушенное сознание, не отягощенное рефлексией над сакральностью авторского слова и вырабатывающее собственную систему «ценностей»; и, наконец, отсутствует авторитетное, способное упорядочить этот мир слово («эсхатологическая усталость» интеллигенции, ее самоустранение из процесса просвещения «голубчиков» навсегда закрывают им путь к утраченной «довзрывной» культуре). Но над всем этим царит всевидящее око автора, иронически обыгрывающего ситуацию и предлагающего читателю увидеть в истории отечественной культуры бесконечную череду «прецедентных текстовых пластов» и отнестись к «взрывам» как неизбежным событиям, кардинально сменяющим вектор ее развития.

Есть мнение, что именно Деррида, выработав концептуально новую методологию понимания текста, смог приблизиться к созданию более-менее адекватного языка самореп-резентации постмодернизма [4, с. 15]. Писательница-филолог Т. Толстая создает роман, где подвергает рефлексии саму рефлексию над текстом, по сути, деконструируя сам принцип деконструкции и замыкая таким образом некий круг исторического развития в искусстве: от рефлексии над миром и собой – к рефлексии над текстом, и затем – к рефлексии над самой рефлексией. Выработав прием, обнажающий «азбучную» истину о бессилии критики перед лицом постмодернистского текста, который «сам себя судит», Т. Толстая вслед за У. Эко предлагает «поиграть доброму читателю в ее игры» [10, с. 49].