«Философия целостности» «демонических» образов творчества М. А. Врубеля

Введение.

Актуальность. В контексте философии искусства существует проблема в трактовке произведений М. А. Врубеля, которая носит дискуссионный характер. Множественные трактовки его «Демона» обладают специфическим разнообразием, что приводит к жесткой полемике в пространстве этого дискурса. Есть лишь небольшое количество фактов, дающих возможность предполагать, как сам художник замыслил свой демонический образ. Однако даже во время жизни художника концепция решения его образов полнилась разночтениями. Спустя более чем столетие в наше время след той сомнительной истины теряется и остается лишь путь кропотливого анализа, с помощью которого возможно выстраивать концепцию системы символов, заложенных мастером в его картинах, в опоре на факты и небезосновательные предположения.

Степень разработанности проблемы. Темой занимались П. П. Гнедич, Е. П. Алексеев, А. Н. Мережников, А. Ф. Лосев, В. В. Розанов Д. В. Сарабьянов, А. Я. Головин [1-7].

Объектом исследования являются демонические образы в творчестве М. Врубеля.

Предметом исследования выступает изучение и анализ «философии целостности» демонических образов в творчестве М. Врубеля.

Методология исследования опирается на представления «философии целостности», разработанной Я. Смэтсом, восходящая к «Метафизике» Аристотеля. Суть ее в опоре на идею о том, что целое больше, чем сумма его частей.

В статье употребляются несколько понятий, напрямую относящихся к философии целостности. Холизм – это и есть философия целостности, позиция, через которую раскрывается соотношение части и целого, исходя из качественной специфики и приоритета целого над его составными частями. Понятие «холистический» по своим свойствам соотносится с холизмом, свойство, говорящее о превосходстве целого над частным. Синергия – эффект, производимой несколькими компонентами системы, который существенно превосходит простую сумму свойств или действий этих компонентов. Понятие «эмер-джентность» подразумевает системный эффект, дающий системе свойства, не присущие ее компонентам в отдельности, не сводят свойства системы к сумме свойств ее компонентов.

Методы исследования. Исследование демонических образов в творчестве М. Врубеля включает в себя системный анализ, состоящий из трех основополагающих аспектов: указанный выше, сравнительный анализ собственно понятия «демонический»; средовой анализ, дающий представление о контексте происхождения демонических образов; системный анализ, позволяющий построить систему взаимосвязей между философией целостности и демоническими образами в творчестве М. Врубеля.

Цель: разработать эскиз и создать произведения изобразительного искусства на основе анализа произведений М. А. Врубеля; поиск закономерностей системы символов, отражающей понятия, сопоставимые с философией целостности.

Задачи:

• -    проанализировать свойства Врублевской системы символов с перенесением полученных выводов на представления философии целостности;

• -    преобразовать выведенные данные в социокультурный контекст;

• -    выявить и сформулировать концепцию демонического образа, в опоре на целостную систему символов в творчестве М. А. Врубеля.

Новизна. Разработка и создание произведения изобразительного искусства, обусловленные выявлением системы символов по образу и подобию творчества М. А. Врубеля. Последовательное толкование этой системы дает возможность, аналогично перенося сопоставимые данные, полученные от представленного анализа, на альтернативную систему, создать собственную.

Результаты.

Последовательно практика «целостного» подхода должна включать в себя некоторую систему символов, в которой сумма всех элементов по определению не будет равна этой системе, то есть система должна обладать определенным системным эффектом, то есть синергетическими свойствами, которыми не обладает ни один из элементов в данной системе ни по отдельности, ни суммарно.

Если же учитывать концепцию «демонического», используемую Врубелем, также можно прийти к общей формуле, в которой должны присутствовать некоторая внутренняя духовность и мистицизм единовременно. Здесь разнообразие в подборе символов достаточно обширно, но, при учете изначально весьма абстрактной идеи «Демона», следует выбирать равнозначно холистический символ, то есть символ, соотносимый с философией целостности, что-то, что подлежит аналогичной трактовке.

При столь специфичном наборе данных выбор строго не ограничен, но предполагает тщательный отбор. Стоит еще раз подчеркнуть, что сложность работы при такой постановке темы заключается в нахождении баланса между Врублевской системой символов, которая служит концептуальным вдохновителем, и оригинальностью, в которой недопустимо чрезмерно отдаляться от философии целостности.

Суммируя все вышеописанные критерии, была создана авторская работа – «System effect» (Рис. 1). В работе композиция проста и лаконична, но имеет свою систему символов, отвечающую заданным параметрам. Концепция произведения изобразительного искусства основана на анализе образов в творчестве М. А. Врубеля, содержащих в себе систему символов философии целостности. Образ содержит в себе единовременно несколько параметров концепции философии целостности, с наличием системного эффекта и доступного для восприятия «демонического» образа. Анализ этой системы представлен в следующем разделе.

Рис. 1. Художник Юрко И. Е. «System effect», дерево, зеркало, масло, 75х55 см.

Научный руководитель О. В. Токарева

Обсуждение. В социокультурном контексте произведения М. Врубеля подвергались критике в основном за счет несколько пуританских в религиозности взглядов и превратном понимании символизма. Важным фактором является разночтение трактовки образа «Демона» и присутствие противоположных мнений. «Демоническое» как основную характеристику образов М. А. Врубеля, П. П. Гнедич описывал «популярным бредом» [1], а А. Бенуа, напротив, видел в них «…театрального, патетического падшего ангела» [2]. Рассматривая «демона» как логическое продолжение самой демонической сути, В. В. Розанов трактовал Демона скорее недочеловеком, чем сверхчеловеком. Он описывает «демоническое» как подражание человечности, в котором есть место только для упрощенных, искаженных в этом упрощении черт, соотносимых с животным, диким, но единовременно не принадлежащих миру людскому [3]. Очевидно, полярность и этот вопрос не обошла стороной – так А. Лосев определяет «демона» трагической и фатальной, стихийной сущностью, неоднократно подчеркивая синергию, то есть создает целостный образ, высшей чувственности и неизбежности беспощадного рока [4].

Порой инфернальные образы Врубеля считались декадентством и абсурдом. Такими здесь могли считаться все детали его произведений: от выбора сюжета до специфических черт фигуры. Для современников «демонические» образы были веяньем моды, которая отвергалась ими как нечто совершенно приземленное, лишенное возвышенного, которое, в свою очередь, основывалось на религиозности общества, привыкшего к реалистичному отображению действительности, где идеальные черты переносились на холсты только по примеру классицизма, в котором не было места ни мистификации, ни философии такого рода. Здесь переход от четких, местами пуританских образов к символам, подчеркивающим «демоническое» сущего, порицается как нечто немыслимое и, что более точно – абсурдное. Такую точку зрения высказывал художественный критик Гнедич [1], и ее разделяло большинство современников.

Иногда очевидное негативное отношение к созданному образу открывало другую проблему, помимо некорректного трактования демонической сущности, выражающуюся в восприятии его через мнимый дуализм. Непривычно андрогинный демон вызывает отторжение как нечто немыслимое в привычной системе образов, которой присуща однозначность и, вместе с тем, ярко выраженная шаблонность в подборе символов. Сочетание и женственных, и мужественных черт в демоне, однако, не может объясняться лишь сочетанием двух начал, ведь, как было ранее указано, такая синергия, то есть создание целостного образа, не предполагает сведения суммы составляющих системы образа к его целому. Отрицательно воспринимаемые чувственные детали демона призваны дополнить эмоциональный контекст сюжета работы, придать ей больше психологизма, но никак не указать на феминное начало.

Также по рассказам Прахова [5] о специфике религиозного мировоззрения М. Врубеля можно сделать вывод, что придание понятиям «дьявол» – «Демон» различий было для Врубеля актуально. Разделяя привычные в данном контексте «адское» и «демоническое» начала, он не ограничивался содержанием поэмы Лермонтова и оперы Рубинштейна, а обращался непосредственно к сути понятий, включая этимологию. Устойчивый визуальный образ врубелевского демона имеет собственную концепцию, в которой выражается его синтетическая суть, оригинальная и принадлежащая исключительно собственному создателю; из этого можно проследить философию целостности, выводимую художником.

Символизм как концепция играет в этом вопросе не последнюю роль. Обращаясь ко всем возможным определениям, стоит отметить Эрнста Кассирера [6], который дает наиболее точное трактование: в любом символе, — утверждал философ, – есть две стороны – означаемое и означающее, 62

материальное и духовное, явное и скрытое. В искусстве символизма различают два мира: мир вещей и мир идей. Поэтому в изобразительном искусстве символ становится условным знаком, соединяющим эти миры. Искусство вообще, прежде всего поэзия, музыка и живопись – мир символов, а художник и его произведение – ключ к тайне мира идей. Кассирер отрекается от дуалистической метафизики, которой была заражена, к примеру, вся кантовская система. Здесь стоит отметить общий смысл символа, который принадлежит к миру идей, в котором концепция «идеи», как неизменной единицы человеческого разума, имеет собственную причинность, и который, в свою очередь, можно привести к холистической, то есть целостной форме. То есть, разложение и сокращение в отношении символа неуместны, так как символ относителен в вопросе причинности.

Таким образом, «демонические» образы в творчестве М. Врубеля стоит анализировать с точки зрения истинной идеологии символа, в которой «идея» имеет собственную причинность, в данном субъективном случае опосредованную относительно общепринятых понятий об образе, разделение понятий материального и эмоционального идейных уровней.

Врубель придерживался более возвышенного подхода к живописи и искусству в целом: «Как "техника" – есть только способность видеть, так "творчество" – глубоко чувствовать» [7]. Для художника характерно потустороннее, интуитивное восприятие системы символов, в котором важнее было передать чувственность, нежели создать с общепринятой точки зрения «читаемый» образ. Благодаря этому, врубелевский демон не получил сложной, закодированной системы символов, но получил яркую эмоциональную окраску за счет специфики образности, которую, в свою очередь, сам Врубель использовал почти бессознательно.

В период работы над своим первом демоном в 1886 г. М. Врубель пишет «Девочку на фоне персидского ковра» – холст, масло, 104х68см, Киевский музей русского искусства г. Киев. В этой картине впервые воплощается образ Тамары из лермонтовского «Демона». Один из его, как принято считать, признанных шедевров заключает в себе элементы глобальной идеи, которой художник был одержим, но лишь отчасти. Однако уже здесь прослеживаются характерные «Врублевские» черты письма. Большие печальные глаза, насыщенная цветовая гамма, строгость мазка – «лакмусовая бумажка» его живописи. Не отходя от классического подхода, в некотором роде хрестоматийного, картина наполнена исключительной эмоциональностью, обусловленной уже тогда зарождающимся системным эффектом.

Долгие поиски формы увенчались успехом только через пять лет. Но сама картина прошла многие изменения в процессе написания: в 1890 г. Врубель не мог остановиться в своих изысканиях и несколько раз переписывал куски 63

«Демона сидящего» холст, масло, 116,5х213,8 см. Государственная Третьяковская галерея г. Москва. В конечном итоге идея этого «демонического» образа отпускает его, получая долгожданное воплощение: закатное солнце проходится по касательной, освещая демона, опускается за горы, извечно сопровождающие картины Врубеля. Цветы, неведомые и искаженные по форме, распадаются на фрагменты, кристаллизуются, превращаются в стихийные, абстрактные мазки по отдельности, но составляют прекрасную форму флоры, подчеркивают патетику образа и вместе с тем его обреченность. За счет рваной, не присущей натуре резкости они создают впечатление вихря – сумбурного и рокового. Симфония пурпурных, розовых, бежевых оттенков разной тональности контрастом фокусирует внимание на демонической фигуре, по пояс облаченной в голубые одежды. Фигура эта – демон: юный, практически хрустальный, благодаря специфике мазков, но атлетически тонкий, он зажат в композиции, что символично он также зажат в рамках своего бытия, и этого поля в своей оболочке. Лицо его нежно и печально, выражает глухую скорбь от потерянности в прекрасном, но тленном мире. Пожалуй, именно здесь берет свое начало эмерджентная, то есть подверженная системному эффекту, система символов Врубеля, которая получит свое развитие в «Демоне летящем» 1899 г. Холст, масло 138,5х430,5 см. Русский музей г. Санкт-Петербург и достигнет апогея в «Демоне поверженном» 1901-1902 гг. Холст, масло, 139х387см. Государственная Третьяковская галерея г. Москва.

Существует точка зрения в трактовке концепции Врублевского творчества как «безошибочного», «идеального» и наполненного глубокой духовностью. Через нее удивительно раскрывается субъективная непостижимость системы символов М. А. Врубеля, которую он создает. Подобное отношение к искусству содержит в себе логику представлений русского космизма, который поражает своей глубиной и является содержанием философии холизма, то есть философии целостности. Художник в поисках «демонического» образа заходит дальше своих современников – его творческая мысль опережает всю современную ему идеологию, она остается вне времени. Поиски М. А. Врубеля продолжаются, образ проходит весьма разнообразные изменения. Композиция специфически повторяется – Демон вновь зажат, между рам, между гор, его крылья смяты. Мрачная цветовая гамма дополняет эмоциональный окрас на все еще юном, нежном лице с большими глазами, которые блещут скорбью. Глаза, кричащие об одиночестве хорошо различимы в окружении холодных и безразличных ко всему гор. Полет Демона не бесцелен, но безрезультатен – что символично и его поиск никогда не увенчается успехом. Именно эта безысходность является результатом синергии, то есть создания целостного образа, символов. 64

Художник не удовлетворяется результатом и «Демона летящего» в 1899 году он оставляет недописан-ным. Неизвестно, смог ли Врубель отразить в этой картине идеал «демонического» образа, своего демона в его субъективно истинном воплощении, но именно здесь холизм, то есть целостность системы символов достигает своего пика. Монументальная фигура «Демона поверженного» в холодных, тёмных тонах, но не кричащих, а приглушенных и только закат, невидимый зрителю, освещает алым светом величественные горы на дальнем плане и бликует на его крыльях. На картине центральный образ действительно демонический в исконном смысле этого понятия – дух, свободный, одинокий, но самодостаточный в своём естестве. Это собирательный образ сознания и чувств, имеющий обобщенный, системный эффект. Тонкое тело, смоляные кудри, изящно изломанные руки, величественная в своем сумбуре корона, лоснящиеся ткани на узких бёдрах. Его лицо выражает оскорбленную невинность, он наивно обижен – подлинные атрибуты женственности, однако демона нельзя назвать феминным, его образ – синергия, то есть создание целостного образа отверженности, траура – чистых чувств без привязки к чему бы то ни было земному. Думается, что художнику удалось перевести в материю то, что изначально и по своей сути этой материи лишено – чувства, они чистые, «кристаллические» – и все в этом произведении подчинено этой идее, каждый символ здесь является объектом синтеза совершенного «демона», создается уникальный синергетический, то есть соотносимый с философией целостности, эффект.

Заключение . Таким образом, можно сделать вывод о том, что Врубель десятилетиями искал форму его «демонических» образов. В своих поисках он создал систему символов, актуальную в любой момент времени за счет синергетического эффекта, эмерджент-ности, то есть сводимого к результату системного эффекта в рамках философии целостности. Нельзя утверждать, что он нашел ее, но можно выявить символичную параллель между художником и его Демоном, в котором отражен дух мятежный, ищущий.

Теоретическая значимость исследования заключается анализе и структурировании специфической системы символов, которую использует М. А. Врубель для создания своих «демонических» образов.

Практическая значимость . На основе проведенного анализа творчества М. А. Врубеля разработано и создано оригинальное произведение изобразительного искусства «System effect».