Философско-культурологическое осмысление эмпатии в античную эпоху

В последние полвека термин «эмпатия» получил широкое распространение в гуманитарных дисциплинах, в том числе в философии и культурологии. Количество исследований, посвященных этой относительно молодой категории, растет, однако многие проблемы эмпатии в настоящее время мало изучены с позиции их философско-культурологического понимания.

В научный оборот термин ввел Э.Б. Титченер в начале XX в. для обозначения внутренней активности человека – его способности реагировать на интуитивно-чувственные проявления людей. Слово «эмпатия» было переведено им с немецкого языка как «вчувствоваться в …» (Titchener, 1908).

Т. Липпс, разрабатывая свою концепцию эмпатии и называя ее «теорией вчувствования», охарактеризовал данный феномен как эмоциональное восприятие художественного творчества,

а затем и как познавательную способность человека (Lipps, 1903). Однако обоснование дефиниции искомого явления ввел лишь К. Роджерс, репрезентировав его как «постижение эмоций и мыслей другого человека в форме сопереживания и сочувствия» (Rogers, 1975). Эмпатия считается универсальной способностью человека, поэтому это явление присутствует как в коммуникативном общении людей, так и в творчестве (в искусстве).

В связи с интенсивными преобразованиями современного общества, связанного с развитием информационных и цифровых технологий, меняется отношение к человеку, к его духовной и душевной стороне. Насущной становится проблема отчуждения на уровне межличностных коммуникации и взаимодействия. К изучению эмпатии обращались многие авторы. Особый интерес в исследовательской литературе вызывают работы последних лет представителей отечественной и зарубежной науки (в основном психологии), в которых анализируется феномен эмпатии и ее проявление у людей. В частности, В.В. Нуркова исследовала культурное развитие эмпатии как технологию поддержания совместной деятельности (Нуркова, 2020); Р. Хачатрян рассматривал ее как путь к посредничеству в межкультурной коммуникации (Khachatryan, 2022); эмпатия как волонтерская деятельность представлена в работах Н.А. Павловой, Е.Н. Левшуновой, Н.М. Клепиковой (Павлова, 2020; Левшунова, Клепикова, 2020). Оксфордский ученый С. Хайес описывает специфическую для человека эмпатическую способность – понимание другого – как «аффективное отзеркаливание» (Heyes, 2018).

Эмпатию как многозначное и многоаспектное понятие можно охарактеризовать словами К. Роджерса: это «постижение эмоций и мыслей другого человека в форме сопереживания и сочувствия» (Rogers, 1975).

Со слов Е.Я. Басина, эмпатия проявляется посредством трех ее механизмов – идентификации, проекции, интроекции (Басин, 1987). Опираясь на исследования ученого, под проекцией мы будем понимать мысленное перенесение переживаний на реальный или воображаемый объект. Она способствует идентификации, то есть отождествлению индивидом себя с другим (человеком) либо объектом. Нередко в этот момент он прилагает особые усилия, подключая воображение, фантазию. Итальянский художник, скульптор Микеланджелло писал: «Художник, передавая чей-нибудь образ, делает его похожим на самого себя, и я свое произведение часто делаю таким же бледным и печальным, каким я сделан ….»1. Приведем еще один пример творческой эмпатии – мнение режиссёра К. Станиславского, который предлагал актерам «пожить жизнью дерева, глубоко вросшего корнями в землю»2. Такой прием будоражил их воображение и способствовал погружению в роль, перевоплощению.

Второй механизм эмпатии – интроекция, в результате которой происходит идентификация переживаний автора с художественной формы. В этом случае осуществляется противоположно направленный процесс. Таким образом автор смотрит на сложившуюся реальную ситуацию, выступающую как условную, знаковую и симоволическую, глазами мастера (Басин, 1987). Например, актер во время игры на сцене видит обычную веревку, и, по логике вещей, мы (как и актер) понимаем, что в реальности перед играющим на сцене лежит просто предмет. Однако в процессе творческого исполнения актер в образе «Я» героя произведения на сцене видит не веревку, а змею. В этом случае, как мастер, он имеет дело с реальными предметами, которые являются условными в данной ситуации (в условиях интроекции).

Мы считаем, что зарождение феномена эмпатии через формирование ее ключевых механизмов произошло значительно раньше его оформления в самостоятельный предмет интереса и осознания научным сообществом. Истоки эмпатии следует искать, опираясь на фундамент европейской культуры – эпоху античности. Поэтому цель нашего исследования заключается в философско-культурологическом осмыслении эмпатии и выявлении процесса ее становления в творчестве представителей античной науки.

Теоретическую и методологическую основу работы составили ретроспективный и общенаучные методы, а также анализ литературных источников. В процессе исследования мы опирались на следующие концепции: Е.Я. Басина, который полагал, что проекция, интроекция и идентификация являются специфичными механизмами для эмпатии (Басин, 1987); К. Роджерса, считавшего, что данное явление выступает в качестве творческой способности (Rogers, 1975), а также собственные умозаключения, согласно которым мы рассматриваем эмпатию как вид деятельности человека (Слесаренко, 2011: 143).

Говоря об античности как эпохе зарождения эмпатии, следует вспомнить о теории подражания (мимесисе). Для первых мыслителей идеальной проекцией мира вещей виделся космос и все то, что существовало внутри него, поэтому предметы наделялись чертами живых существ. Со слов Е.Я. Басина, «одушевление неодушевлённого» – это одна из главнейших функций эмпатии, ее базисное проявление (Басин, 2009: 18).

В античности космологический мимесис был подражанием собственной идее и одновременно ее воспроизведением. Отметим, что в Древней Греции понятия «ремесло» и «искусство» по значению были тождественны. Например, Гомер не видел между ними каких-либо различий. Для создателя первых эпических поэм художественное творчество рассматривалось как ремесло, приносящее благо обществу. Он пишет: Афина «пролила красоту» на Одиссея. Когда Одиссей мастерил свой корабль, поэт говорит, что он скреплял доски «гармониями»1. А.Ф. Лосев справедливо отмечает, что «когда Гомер говорит о художественном творчестве, он почти всегда понимает его как ремесло, как физически производительный труд» (Лосев, 2000).

Эмпедокл демонстрировал аналогичную точку зрения на искусство, говоря, что «живописец… создает схожие с природой вещи…»2.

Таким образом, следует согласиться со словами А. Лосева о том, что в античности «мастер, который сделал скамью, воплотил ее идею в подлинной жизни» (Лосев, 2000: 73), то есть осуществил подражание реальности. С нашей точки зрения, в процессе творчества мастер вживается в предмет своего подражания, осмысливает его, копирует и реализует свою идею (Сле-саренко, 2011: 144). Здесь выявляется проекция, посредством которой творит художник.

Еще одна сторона понимания античного мимесиса носит обывательски практический, рациональный, характер. Согласно Демокриту, «путем подражания мы научились от паука ткачеству и штопке, от ласточки – постройке домов, от певчих птиц – лебедя и соловья – пению»3.

В период античности средней классики (вторая половина V в.) в трудах софистов можно найти описание механизмов эмпатии, представляющих собой начальную ступень самосознания духа, когда приоритетными становятся внутренние переживания человека, его сознание. Искусно владея словом, можно выразить внутренние переживания. Именно поэтому софисты прославились умением произносить красноречивые монологи о природе и искусстве. Если автор испытывает переживание, значит, он проецирует свое «Я» в образ. Так, «отец софистов» Горгий в знаменитом произведении «Похвала Елене»4 изображает душевные волнения: здесь и призыв, которому последовала Елена, и слезы сострадания, вызывающие волнение души под влиянием переживаемого предмета, и обольстительные речи, которым сложно сопротивляться.

Сократ, современник Горгия, также был мастером воздействовать на эмоциональное состояние человека посредством вопросов, которые он задавал своим ученикам. По словам Ксенофонта, он был прекрасным знатоком художественного творчества, поскольку сам был скульптором, часто посещал мастерские художников, где вел с ними беседы о разных вещах5. Из их содержания становится понятно, что искусство и ремесло в сознании мыслителя не имеют четких разграничений. Любое искусство, с точки зрения Сократа, – это воспроизведение реальности посредством подражания. Само это подражание не мыслится как простое копирование вещей, ибо каждый мастер «творчески воспроизводит природу»6, то есть изучает объект творчества, выделяет важные признаки, затем выражает «состояние души» и только потом создает предмет творчества. Мы называем это процессом проекции эмпатии.

Платон не признает рациональную природу творческого акта. Он разъясняет, что в момент творчества у мастера присутствует алогическая одержимость (нечто похожее на иррациональную природу творчества). Так, например, поэт не более, чем подражатель, но подражает он чувственным вещам. Кроме того, не обладая мудростью или знанием, он творит в состоянии неистовства и одержимости: «Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми», – говорит Платон7. Таким образом, любое искусство лишено познавательной ценности. Художник «перевоплощается», вживается в объект своего творчества, испытывая сильные эмоциональные чувства. Для передачи точного образа (приближенного к реальности) мастер проецирует на него свое «Я».

Аристотель, в отличие от своего учителя, понятие «подражание» трактует весьма разносторонне. Во-первых, для него само искусство (скульптура, живопись, поэзия) есть подражание (мимесис). Во-вторых, оно представляет собой деятельность человека. В-третьих, предметом искусства для Аристотеля выступает не природа, не красота природы, а люди. Их изображают и поэзия, и живопись, и скульптура. Мыслитель утверждает, что творение мастера должно быть приближенным к реальности, а не к таинственности, как, например, у Платона. В целом, если у Платона подражание заключалось в копировании вещей, то Аристотель расширяет рамки мимесиса: вводит свободу в выборе предметов подражания, способов подражания и средств подражания1.

Среди всех искусств основное предпочтение Аристотель отдавал поэзии. «Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться», то есть «о возможном по вероятности или по необходимости»2. В приведенном высказывании речь идет о различии между поэтикой и историей, или же о фантазии. В научно-исследовательской литературе понятия фантазии и эмпатии отождествляются, поскольку обе они есть «творчески-человеческое отношение к миру» (Ильенков, 1964). Фантазия – мысленное преобразование определенной ситуации. По Е. Басину, «преобразование мысленной ситуации означает одновременное преобразование “Я” и “не-Я”. Нельзя преобразовывать идеи, образы и чувства, не изменяя при этом “Я”. И наоборот, преобразование “Я” обязательно сопровождается изменениями в системе “не-Я”. Преобразование “Я” представляет собой процесс мысленного перевоплощения, или эмпатии. Процесс преобразования “неЯ”, образов, идей и чувств составляет сущность воображения» (Басин, 2009: 18). С помощью фантазии, как и эмпатии, человек может вживаться в предметы, людей и преобразовывать их.

В «Поэтике» Аристотель размышляет о катарсисе, которое возможно при условии, если зритель одновременно испытывает чувства страха и сострадания3. Первый может быть вызван тогда, когда трагический герой на сцене проецирует свое «Я» в образ – переживание за себе подобного, так как не слишком сильно он отличается от зрителя. Сострадание может быть вызвано к герою, который незаслуженно страдает.

Итогом развития античной философии стал неоплатонизм, основателем которого явился Плотин. В попытках восстановить античную классическую философию, в основном учения Платона, мыслитель уделял большое внимание эмоционально-чувственной стороне человека. Плотин полагал, что подражание восходит к умопостигаемой сфере. Так, творец изначально представляет идеальную красоту природы, а художник – искусства через призму собственного видения и понимания. Плотин пишет, что «красота возникает из формы, которая содержится в уме художника. Камень сам по себе не прекрасен. Но, получив образ какого-либо человека или божества, он оказался прекрасным… от той формы, которую вложило в него искусство»4. Мы наблюдаем явление эмпатии, когда мастер в процессе творческого акта проецирует себя на предмет творчества.

Таким образом, эмпатия – многоаспектное понятие, основная суть которого заключается в постижении эмоций и чувств другого человека в форме сочувствия, сопереживания или вчувство-вания. Эмпатия проявляется посредством реализации ее механизмов. В связи с этим в работах представителей античной философии обнаруживается представление данного явления как мысленного перенесения собственных переживаний на реальный или воображаемый объект. Образцов интроекции в работах греко-римских мыслителей не выявлено, поскольку основное внимание философов искомого периода было сосредоточено на созерцании, осмыслении природы как единого целого и только потом – перенесении ее характеристик на человека и его деятельность, в том числе и творческую, необходимым условием чего и является эмпатия.