Финал пьесы «Земля Эльзы» Ярославы Пулинович и чеховский звук лопнувшей струны: к вопросу о контекстуальности смыслов в драматургической ремарке

Drama; stage directions; Anton Chekhov; “The Cherry Orchard”; Yaroslava Pulinovich; “Elsa’s Land”.

Обратиться к соотнесению двух конкретных ремарок из «Вишнёвого сада» Антона Чехова и «Земли Эльзы» Ярославы Пулинович нас заставило лексическое тождество: и в знаменитой ремарке о звуке лопнувшей струны из второго действия чеховской комедии, и в финальной ремарке у Пулинович есть сегменты, начинающиеся со слов «Вдруг раздается». Приведем оба заинтересовавших нас сегмента. Вот ремарка из второго действия «Вишнёвого сада»:

Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный [Чехов 1975, 224].

Финал пьесы Ярославы Пулинович приведем полностью:

Ольга уходит. Эльза сидит неподвижно. Неподвижен ее взгляд, неподвижны плечи, неподвижна спина, руки, ноги в туфлях на каблуках, волосы с пробивающейся сквозь краску сединой, светлорозовая нелепая шляпка. Тишина заполняет собой каждый сантиметр пространства. Тускло горит свет. В темном окне отражаются стул, стол, диван, шкаф, ковер на стене, ковер на полу, телевизор, сервант с хрусталем. А больше ничего нет.

Вдруг раздается какое-то громкое тарахтение. В окно бьет свет фар. Темный неразличимый силуэт стучит кулаком по стеклу. Эльза выходит на улицу в чем была и видит перед собой Василия. Бросается к нему в объятия.

Э л ь з а. Василий Игнатьевич!!!

В а с и л и й. Элечка, я украл мотоцикл! Поехали!

Э л ь з а. Куда?

В а с и л и й. Туда, куда вы хотели.

Э л ь з а. Это куда же?

В а с и л и й. В Париж. На южное море!

Эльза и Василий садятся на мотоцикл. Мотоцикл с ревом заводится, и они уезжают [Пулинович 2024, 170].

Звук лопнувшей струны из «Вишнёвого сада» стал своеобразной квинтэссенцией и последней чеховской пьесы, и творчества Чехова-драматурга, и драматургической соносферы вообще. Даже сборник научных трудов, приуроченный к столетию «Вишнёвого сада», был назван «Звук лопнувшей струны» [Чеховиана 2005]; была и специальная отдельная книга, посвященная самому этому звуку у Чехова [Звук лопнувшей струны 2006]; активно обращалась к звуку лопнувшей струны и последующая культура (см. об этом: [Кузичева 1996; Бушканец 2018]). Звук лопнувшей струны, напомним, появляется в комедии дважды – во втором действии, на что мы уже указали, и в финале:

Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву [Чехов 1975, 254].

Исходя из двух чеховских ремарок исследователи рассматривают звук лопнувшей струны как символ, означающий «тревожное и горестное предчувствие скорого разрушения и конца привычного мира» [Пенькова 2023, 116], пишут об «атмосферном происхождении» этого звука [Гончарова 2021, 14], видят зачастую не один какой-то смысл, а сразу несколько: «“Звук лопнувшей струны”, возникающий извне по отношению к персонажам, является своеобразным голосом мира, которому персонажи дают различные, но в равной степени несостоятельные объяснения <…>. Благодаря тому, что в словесном обозначении этого звука фигурирует “струна”, устанавливается имплицитная семантическая связь с оркестром, игру которого слышат персонажи» [Панамарева 2010, 65]; даже утверждают следующее: «Тайна звука лопнувшей струны заключается именно в том, что невозможно определить его значение. Во 2-м действии Чехов через разную реакцию персонажей показывает, что этот звук интерпретируется с разных точек зрения в связи с разными эмоциональными состояниями персонажей. <…> Здесь “звук лопнувшей струны” работает как некий смысловой генератор. Возникающая при этом многосмысленность – одна из функций этого генератора» [Пак Хен Сон 1996, 281].

Среди художественных интерпретаций «Вишнёвого сада» можно отыскать трактовки, жестко мотивированные реальностью – и реальностью текста пьесы, и физической реальностью. Так, в фильме Сергея Овчарова «Сад» (2008) происхождение звука лопнувшей струны во втором действии оказывается оправдано тем, что незадолго до появления этого звука «в глубине сцены проходит Епиходо в и играет на гитаре», что и «становится причиной загадочного звука “лопнувшей струны”, который всех пугает и символически выражает конец старого мира: незадачливый Епиходов рвет струну на гитаре» [Кондратьева 2017, 148]; и это закономерно, ведь не зря же Епиходова прозвали «двадцать два несчастья».

Наиболее же интересным, на наш взгляд, является следующее исследовательское обобщение: «Звук “лопнувшей струны” в пьесе “Вишнёвый сад” есть не что иное, как звук лопнувшей струны. …Но, одновременно, он есть и нечто большее. <…> И фикциональное, и фактуальное начало подчинено началу миромоделирующему, которое и оформляется как художественный концепт <…>, подчиняющий задачам миромоделирования “локальные”, частные концепты художественной картины мира. “Звук лопнувшей струны” у Чехова, поэтому, издает не “птица какая-нибудь… вроде цапли… или филина”; и это не “в шахтах сорвалась бадья”, не некий “частный” звук, как полагают персонажи пьесы. Этот звук относится к состоянию мира, в котором живут герои Чехова. Но не “обозначает” его» [Виноградова 2007, 8].

Однако как бы там ни было, а ремарка, транслирующая этот звук, содержит в себе весьма точное указание на его сущность – это именно звук лопнувшей струны , а не звук, напоминающий звук лопнувшей струны, или звук, похожий на звук лопнувшей струны. Но никто из высказавшихся по этому поводу персонажей Чехова не атрибутировал услышанное как звук лопнувшей струны, не сказал, что струна лопнула: Любовь Андреевна не поняла происхождения услышанного («Это что?»); Лопахин, желая успокоить Раневскую, еще более усугубил ее состояние, предложив версию с сорвавшейся в шахте бадьей («Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко»); Гаев решил, что это «птица какая-нибудь… вроде цапли»; Трофимов – что филин; общее состояние всех (не только себя) выразила Раневская: «Неприятно почему-то»; итог же спору подвел Фирс: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь <…>. Перед волей» [Чехов 1975, 224].

И действительно, при всей однозначности самого указания – звук лопнувшей струны – ближайший контекст к нему задает и почти мистическую таинственность, и предчувствие катастрофы: точно с неба, замирающий, печальный . Усиливает все это внезапность возникновения данного звука, неожиданность его появления, что выражено словом «вдруг». Тогда неудивительно, что обычный по сути своей звук произвел такое впечатление на действующих лиц и должен произвести такое же впечатление на читателя и на зрителя.

Итак, во втором действии «Вишнёвого сада» паратекстуальный звук лопнувшей струны, будучи всего лишь звуком лопнувшей струны, тем не менее оказывается таинственным и мистическим то ли предзнаменованием, то ли воплощением катастрофы. Появление данного значения во многом обусловлено тем, что звук лопнувшей струны «вдруг раздается». Именно эти слова сподвигли нас на соотнесение чеховской ремарки с паратекстом финала «Земли Эльзы» Ярославы Пулинович, где воцарившаяся тишина обрывается следующим образом: «Вдруг раздается какое-то громкое тарахтение». Напомним, что предшествует этой соносферной ремарке: «Ольга уходит. Эльза сидит неподвижно. Неподвижен ее взгляд, неподвижны плечи, неподвижна спина, руки, ноги в туфлях на каблуках, волосы с пробивающейся сквозь краску сединой, светло-розовая нелепая шляпка. Тишина заполняет собой каждый сантиметр пространства. Тускло горит свет. В темном окне отражаются стул, стол, диван, шкаф, ковер на стене, ковер на полу, телевизор, сервант с хрусталем. А больше ничего нет». Этот сегмент строится почти исключительно визуально; ремарочный субъект (о ремарочном субъекте как категории см.: [Тютелова 2019]) констатирует увиденное и в точке наблюдения совпадает с потенциальным зрителем. Отметим к тому же, что в отличие от чеховской ремарки из второго действия «Вишнёвого сада» здесь перед нами на уровне мизансцены ситуация «один на сцене»: после ухода Ольги Эльза остается в одиночестве. Традиционно такого рода ситуация предполагает откровенность «одинокого» персонажа, реплики которого зачастую являют собой экспликацию внутренней речи. Но в данном случае реплик нет, есть только предельно детализированная портретная и интерьерная ремарка, с точки зрения ремарочного субъекта сосредоточенная на одиночестве главной героини. Непосредственно же словам «Вдруг раздается» предшествует несколько абсурдная, если посмотреть на предшествующий ей текст, фраза «А больше ничего нет». Абсурдность и даже своеобразная гротесковость ее в том, что сначала ремарочный субъект транслирует весьма детальное описание интерьера: комната Эльзы заполнена предметами, которые к тому же удваиваются в отражении в темном окне; завершающее же предложение этой части, отнюдь не уничтожая все это наполнение, тем не менее актуализирует пространственную пустоту. Можно сравнить это с паратекстуальным указанием в ремарке, предваряющей четвертое действие «Вишнёвого сада», где при описании довольно-таки наполненной предметами комнаты, тем не менее «чувствуется пустота» [Чехов 1975, 242]. И в «Земле Эльзы» паратекстуальная фраза «А больше ничего нет» передает, как представляется, особую атмосферу пустоты, возможную даже там, где физической пустоты нет вовсе.

И этот сегмент из пьесы Ярославы Пулинович, сегмент об имплицитной пустоте, коррелирует с соносферным сегментом, который имеет место быть в почти полностью визуально решенной приведенной выше части ремарки; вот этот соносферный сегмент: «Тишина заполняет собой каждый сантиметр пространства». Как видим, аудиальный мотив (тишина) оказался и мотивом пространственным; и тишина, тотально заполнив пространство, вроде бы должна была редуцировать пустоту, однако, похоже, только еще больше усилила ту атмосферу пустоты, что оказалась представлена во фразе «А больше ничего нет». И сегмент о заполнившей пространство тишине оказался близок к тому, что в чеховской знаменитой ремарке из второго действия «Вишнёвого сада» предшествует появлению звука лопнувшей струны: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс». В обоих случаях – и у Чехова, и у Пулинович – соносферное решение ситуации выражено лексически тождественно – словом «тишина» (бормотание Фирса у Чехова не только не нарушает эту тишину, а буквально актуализирует ее, ибо полной тишины в мире почти не бывает, а некоторые звуки, возникающие в тишине, делают ее тишиной в еще большей степени; бормотание Фирса из их числа). Визуальное же решение и у Чехова, и у Пулинович сведено в рассматриваемых ремарочных сегментах к тотальной персонажной статике: в «Вишнёвом саде» «все сидят, задумались», в «Земле Эльзы» «Эльза сидит неподвижно». Кстати, данное указание из «Земли Эльзы» напрямую коррелирует с финалом «Вишнёвого сада», где, напомним, последняя ремарка в «одинокой» реплике Фирса, ремарка, завершающая эту реплику, выглядит следующим образом: «(Лежит неподвижно)» [Чехов 1975, 254]. Нельзя не обратить внимание и на то, что в финальной ремарке «Вишнёвого сада» после звука лопнувшей струны «наступает тишина», которая, как и в ремарке из второго действия, актуализируется через звук: во втором действии, напомним, это было бормотание Фирса, в финале же – «Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» [Чехов 1975, 254]. То есть у Чехова очевидна разница между ремаркой второго действия и ремаркой финала: во втором действии тишина предшествует звуку лопнувшей струны, в финале же звук лопнувшей струны предшествует тишине.

В данном плане финал пьесы Ярославы Пулинович близок к чеховской ремарке со звуком лопнувшей струны именно из второго действия, а не из четвертого: в «Земле Эльзы» тихая статика интерьера и мизансцены резко обрывается на уровне соносферы, а потом оживляется и визуально. И у Чехова, и у Пулинович этот стремительный обрыв передан на лексическом уровне тождественно – через слова «Вдруг раздается». Сравним: у Чехова – «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»; у Пулинович – «Вдруг раздается какое-то громкое тарахтение». Правда, в «Вишнёвом саде» сразу за звуковым вторжением в статичную тишину следует словесная реакция персонажей на звук лопнувшей струны (что с полным правом можно считать динамичным оживлением до этого некоторое время статичной мизансцены), а в «Земле Эльзы» ремарка не заканчивается указанием на соносферное вторжение, она продолжается, указывая уже на визуальные характеристики происходящего, в том числе – и на динамику в мизансцене: «В окно бьет свет фар. Темный неразличимый силуэт стучит кулаком по стеклу. Эльза выходит на улицу в чем была и видит перед собой Василия. Бросается к нему в объятия». И лишь после этого следует диалог между Василием и Эльзой, диалог, объясняющий ремарочную ситуацию и подводящий к финальной визуально-соносферной ремарке: «Эльза и Василий садятся на мотоцикл. Мотоцикл с ревом заводится, и они уезжают».

Не будем здесь специально касаться событийной трактовки финала пьесы Пулинович, в котором можно увидеть, например, то, что Эльза и Василий смогли быть вместе только после ухода из жизни (вот одна из трактовок такого рода, когда финал понимается исключительно как трагический: «Эпический пласт (повествование от первого лица, монологи-исповеди, монологи-воспоминания, описательный характер ремарок) органично сочетается с лирическим, но в развязке эта полифония сменяется трагическим финалом: Эльза умирает с мыслью, что здесь прожила жизнь, здесь и будет погребена. Неслучайно драматург назвал пьесу “Земля Эльзы”» [Гончарова-Грабовская 2020, 14]). Нам важнее иные смыслы, сосредоточенные именно в резкой перемене состояния, которая передана паратектстуально словами «вдруг раздается». В этой точке визуальная статика и тишина (прежде всего – тишина) стремительно сменяются динамикой и звуком (звуком в первую очередь). Дается это с точки зрения ремарочного субъекта, но в данном случае это и точка зрения героини – это в ее тихий мир резко вторгается «какое-то громкое тарахтенье». Изменение состояния внешнего мира стремительно провоцирует и изменение состояния Эльзы.

Такое же резкое изменение состояния внешнего мира передает и ремарка из второго действия «Вишнёвого сада». И, как и в «Земле Эльзы», изменение в мире способствует изменению состояния действующих лиц: вызванная звуком лопнувшей струны тревожность Любови Андреевны привлекает Лопахина, Гаева и Трофимова к попыткам объяснить происхождение этого звука, дабы, возможно, успокоить Раневскую; и не забудем, что во втором действии чеховской пьесы сразу после эпизода со звуком лопнувшей струны следует еще одно вторжение в довольно герметичный мир персонажей, только уже вторжение не соносферное, а на уровне мизансцены – появляется Прохожий, напугавший Варю. У Ярославы Пулинович внезапно появившийся Василий увозит Эльзу на мотоцикле туда, куда она и хотела. Таким образом, и здесь, и у Чехова указанные слова – «Вдруг раздается» – в корне меняют и ситуацию, и состояние персонажей, а вместе с этим – меняют и состояние читателя и зрителя. То есть слова «Вдруг раздается» и в «Вишнёвом саде», и в «Земле Эльзы» становятся знаком того, что Аристотель называл перипетией. И в обоих случаях сама точка, сам момент, в котором осуществляется перипетия, выражена через соносферную ремарку: тишина сменяется внезапным и неожиданным для всех звуком засценья.

Разумеется, не стоит забывать, что ремарочное указание на звук лопнувшей струны в «Вишнёвом саде» присутствует не только во втором действии, но и в финале; только в этой позиции вторжение данного звука, как мы уже сказали, противоположно тому, что было во втором действии комедии, и, соответственно, противоположно звуковому вторжению в финале «Земли Эльзы»: возникающий в четвертом действии «Вишнёвого сада» звук лопнувшей струны уже не дает перипетию, не становится знаком изменения состояния человека и мира. При соотнесении же ремарок из второго действия пьесы Чехова и из финала пьесы Пулинович мы видим, что лексическое тождество («Вдруг раздается») влечет за собой и контекстуально обусловленное тождество семантическое – на уровне драматургической ситуации в обеих пьесах в точке, обозначенной этими словами, происходит перипетия, когда состояние мира, а вслед за тем и состояние человека в нем меняется на противоположное.

Тем более интересно, что при данном контекстуально обусловленном семантическом тождестве оценочный план перехода из одного состояния в другое в «Вишнёвом саде» и «Земле Эльзы» различен: в чеховской пьесе благостная задумчивость сменяется тревожностью, тогда как у Ярославы Пулинович застывшее и томящее одиночество сменяется обретением счастья, единением влюбленных. Но при этом заключенная в наличии перипетии смысловая общность двух ситуаций от указанной разницы никуда не девается.

Такое семантическое тождество рассматриваемых ремарок у Чехова и у Пулинович провоцирует еще и к тому, чтобы попытаться сделать вывод о смысловом взаимообогащении двух пьес через соотносимые сегменты. Но что может дать проекция эпизода из второго действия «Вишнёвого сада» для углубления или корректировки понимания финала «Земли Эльзы»? И что может финал «Земли Эльзы» дать для смыслового обогащения эпизода со звуком лопнувшей струны из второго действия чеховской пьесы? Пока что дадим лишь поверхностные и гипотетические ответы на эти вопросы.

Как представляется, знание чеховской ремарки может дополнить финал «Земли Эльзы» смыслами, связанными с катастрофой, понимаемой, как стихийное, идущее извне нарушение привычного хода вещей. Проекция же финала пьесы Пулинович на эпизод со звуком лопнувшей струны из второго действия «Вишнёвого сада» может дать возможность увидеть в этом эпизоде смыслы, связанные с тем, что какой бы страшной ни была катастрофа, за ней может последовать возрождение, например, через любовь, и, как следствие, единение любящих и обретение счастья. Однако для того, чтобы эти выводы стали легитимными, требуется, разумеется, более внимательный сопоставительный анализ не только двух конкретных ремарок, но и других схожих сегментов из пьес Чехова и Пулинович с непременным выходом на целостное соотнесение художественных миров «Вишнёвого сада» и «Земли Эльзы».