Фэнтези на стыке с научной фантастикой: формирование направления стимпанк-фэнтези

Вопрос о границах научной фантастики в соотношении с фэнтези обсуждался в отечественном литературоведении с 70-х гг. прошлого века, когда первые образцы зарубежной фэнтези стали попадать на прилавки книжных магазинов в СССР. Тогда же начали осмысляться теоретические аспекты фантастики – в частности, вопрос о классификации фантастических произведений, который коррелирует с необходимостью разграничения научной фантастики и фэнтези.

Первые работы, посвященные теории жанра фэнтези, публиковались в научно-популярных журналах «Знание – сила», «Юный техник», «Химия и жизнь». Самым влиятельным в период 1970–90 гг. был журнал «Уральский следопыт», в котором существовала рубрика «Аэлита», посвященная проблемам фантастики, и поднимались вопросы о природе фэнтези. Особенностью работ 1970–80-х гг. являлось то, что они объединяли фэнтези и научную фантастику в один жанр. В последнее десятилетие ХХ в. количество журналов, посвященных фантастике и фэнтези, существенно возросло, а теоретические статьи появляются не только в специализированных изданиях «Мир фантастики» и «Если», но и в «Новом литературном обозрении», «Октябре», «Знамени», «Иностранной литературе».

Отметим, что отечественный вариант фэнтези появился в 90-х гг. прошлого века. При этом в советское время были созданы образцы фанта- стики, близкой к фэнтези, в частности, произведения А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1964) и «Сказка о Тройке» (1968). Также к предтечам фэнтези можно отнести А. Беляева, А. Грина и В. Крапивина. Первооткрывателем отечественной фантастики в XIX в. стал князь В. Ф. Одоевский. Его незаконченный роман «4338 год. Петербургские письма» – «первое в России произведение, бросавшее взгляд в будущее с высоты научно-общественной мысли» [Бритиков 1970: 23]. Автор рисует Россию в 44-м в., где над улицами летают гальваностаты и аэростаты, наряды шьют из эластичного хрусталя, а связываются жители Санкт-Петербурга друг с другом с помощью магнетического телеграфа. В то же время в повести «Косморама» Одоевский описывает два мира – земной и звездный. Звездный мир проявляет истинную сущность людей земного, но связь между мирами утрачена. Главный герой, однако, оказывается жителем двух миров одновременно: «…я, жилец здешнего мира, принадлежу к другому, я поневоле там действователь, я там – ужасно сказать – я там орудие казни!» [Русская и советская фантастика 1989: 224].

Космическую тему в отечественной литературной традиции открыл К. Циолковский. В 1893 г. журнал «Вокруг света» напечатал его первую фантастическую очерковую повесть «На Луне». Серьезный вклад в развитие фантастики также внесли Валерий Брюсов – «Гора Звезды» (1899), «Республика Южного Креста» (1907), Алексей Толстой – «Аэлита» (1923) и «Гиперболоид инженера Гарина» (1926), Александр Грин – «Бегущая по волнам» (1928), «Блистающий мир» (1922) и Александр Беляев – «Человек-амфибия» (1927), «Голова профессора Доуэля» (1925), «Ариэль» (1941). При этом следует отметить, что произведения первых отечественных фантастов несли черты как научной фантастики (вера в прогресс и изобретения), так и фэнтези (создание новых миров и отчасти «магических» существ).

Расцвет уже подлинно научной фантастики в отечественной литературе произошел во второй половине ХХ в. «В 60-е годы батальоны пришельцев из других Галактик промаршировали чуть ли не через все романы – прямо в серьезную научную дискуссию» [Бритиков 1970: 272].

Исследователь фантастики Е. Н. Ковтун уточняет, что «научную фантастику принято подразделять на «научно-техническую» и «социальнофилософскую» (названия могут варьироваться). Эти две разновидности в мировой литературе обычно соотносят с традициями Ж. Верна и Г. Уэллса. В первой из них большее внимание уделяется раскрытию самой фантастической гипотезы, как правило описывающей новое открытие или изобретение, во второй авторский замысел состоит в анализе последствий реализации посылки для судеб человеческого общества. В СССР и странах социалистического содружества после войны доминировала именно эта разновидность НФ, и именно в ее русле были созданы знаменитые произведения И. А. Ефремова, А. и Б. Стругацких, С. Лема, П. Вежинова и других наиболее известных писателей-фантастов» [Ковтун 2007: 8].

В то же время в строгой «научности» фантастики наметилась брешь – авторы начали использовать мифологические и сказочные мотивы. Анализируя произведение Аркадия и Бориса Стругацких «Понедельник начинается в субботу», Е. М. Неелов отмечает, что «авторы как бы задались целью исследовать возможность совмещения сфер научной фантастики и собственно сказки, исследовать преодолимость «порога сопротивления», который возникает при таком совмещении. Писатели дают научно-фантастическую трактовку целому ряду традиционных мотивов и образов» [Неелов 1987: 57]. Обращение к сказочным традициям – это уже своего рода поворот в сторону фэнтези.

Изначально критика восприняла фэнтези как новое направление научной фантастики. Однако с течением времени сами авторы, а вслед за ними и литературоведы, признали, что фэнтези – это отдельный жанр.

Уже упоминавшаяся Е. Н. Ковтун в своей книге «Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи, мифа» вполне убедительно доказывает, что фэнтези и научная фантастика имеют различный генезис [Ковтун 1999: 70]. Научная фантастика – детище научно-технической революции – появляется в эпоху «паровых» открытий, в последней трети XIX в. Отсюда и устойчивая ориентированность научной фантастики на познаваемость мира (даже когда речь заходит о сказочном сюжете). Фэнтези же возникает в первой трети ХХ в. как противопоставление разумной познаваемости мира. Именно поэтому этот жанр обращается к мифу, сказке, мистическим концепциям начала века, также основанным на мифе. Е. Н. Ковтун в одной из своих работ уточняет, что «тем, "чего не бывает ", т. е. на данный момент не наблюдается в реальности (но в перспективе или в принципе может в ней появиться), занимается т. н. научная фантастика (НФ; западный аналог – термин science fiction). Тем же, чего с точки зрения современных научных представлений о мире " вообще не может быть ", – фэнтези (русская огласовка западного термина fantasy)» [Ковтун 2007: 7].

«Под научной фантастикой мы понимаем жанр фантастической литературы, в котором действие не переносится в другую реальность, но изменяет существующую, усиливая в ней техногенный компонент. Основное действие происходит в обыденном мире и, чаще всего, в отдаленном будущем. Нередко это описание Земли после какой-либо техногенной катастрофы или атомной войны. В отличие от научной фантастики, фэнтези не стремится объяснить мир, в котором происходит действие, с точки зрения науки. Сам этот мир существует в виде некоего допущения иррационального характера. «Это допущение не имеет "логической" мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению. Если в научной фантастике мы имеем дело с единой (центральной) научно обоснованной посылкой, то в фэнтези фантастических допущений может быть сколько угодно: в этом особом мире все возможно – боги, демоны, добрые и злые волшебники, говорящие животные и предметы, мифологические и легендарные существа, таинственные двойники, привидения, вампиры, встреча человека с дьяволом» [Гопман 2001: 1161]. Таким образом, ключевое различие фэнтези и научной фантастики заключается в наличии магии.

Как уже отмечалось выше, изначально фэнтези и научная фантастика разделили сферы влияния. Для последней была характерна ориентированность на будущее. Кроме того, она взяла на себя роль пророка, предупреждающего о грядущих опасностях, отсюда частотность дистопиче-ских и антиутопических миров в научной фантастике. Фэнтези как жанр изначально чуждалась социальных тем и конфликтов. Главный интерес ее составляли мифы и легенды, фрагменты которых (будь то герой, сцена или мотив) попадали на страницы произведений. Таким образом, фэнтези и научная фантастика описывают прошлое и будущее Земли, используя настоящее читателя как стартовую площадку для движения вперед или назад. Вообще фэнтези очень опосредованно связана с повседневным миром читателя. Даже в так называемом городском фэнтези, ориентированном на современность, реальность оказывается измененной: в Москве живут маги, оборотни и вампиры, за рядовой пятиэтажкой может скрыться особняк и т. д. Научная фантастика, напротив, даже рисуя будущее, говорит о настоящем, т. е. не порывает с повседневностью.

Подобное разделение длилось почти полвека, а в отечественной литературе – около двадцати лет. Между тем в начале 2000-х гг. на российском литературном рынке появилась тенденция к синтезу фэнтези с научной фантастикой.

Нам кажется возможным называть фэнтези-тексты, формирующиеся на стыке с научной фантастикой, стимпанк-фэнтези. Предложенный еще фантастоведом Джоном Клютом термин «технофэнтези» представляется более узким, поскольку акцентирует именно связь с техническим прогрессом. В нашем представлении, говоря о соединении научной фантастики и фэнтези, важнее подчеркнуть синтез старины (условносредневековый фэнтези мир) с наличием технологий. При употреблении термина «стимпанк», как поясняет Д. Драгунский, «...речь идет о фантазийном высокотехнологичном мире, стилизованном под XIX в., в особенности под викторианскую Англию, – то есть об одном из направлений фантастической литературы и кинематографа. Читателям-зрителям предлагается мир, в котором произошла некая "паровая модернизация" (будто бы современные машины, но без нефти и электричества), а роль компьютеров играют циклопические механические счетные машины» [Драгунский 2010]. Необходимо уточнить, что «панк» в сочетании стимпанк подразумевает «ярких индивидуалистов, противостоящих системе, традициям, предрассудкам и ставящих себя выше любых государственных или общественных институтов» [Невский 2006].

А. Недель предлагает считать стимпанков-ским произведением «трилогию братьев Вачов-ски "Матрица" – сказку о прекрасном рыцаре Нео, совершающем подвиги в кибернетическом пространстве» [Недель 2007]. Недель уточняет, что «стимпанк показывает, как добро побеждает зло, и так будет всегда. В "Матрице" нет паровых машин, но есть футуристический мир, где герою удается победить свою судьбу. Самое интересное в этом жанре – совмещение времени. Суд над египетским богом в Нью-Йорке снимает время как параметр существования, делает время онтологически бессмысленным, упрочивая при этом нашу веру в сообщения, которые эти фильмы несут» [там же]. Нам кажется, что подобное утверждение справедливо и для произведений в стиле фэнтези.

Возвращаясь к термину «стимпанк-фэнтези», мы предлагаем понимать его (следуя за А. Неделем) более широко, т. е. как соединение в тексте двух противоположных миров или времен, необязательно связанных с эпохой викторианской Англии, как это происходит у Д. Драгунского. Термин «стимпанк-фэнтези» в таком случае акцентирует внимание читателя на том, что в предлагаемом мире, отнесенном в прошлое, присутствуют далекие от идеала технологии, а главными героями являются яркие индивидуалисты.

В таком случае можно выделить два типа стимпанк-фэнтези. В первом случае авторы рисуют два мира: мир магии и мир высоких технологий, которые противопоставляются друг другу, а главные герои оказываются между ними. Во втором – создается техномагический мир. В пространстве подобных текстов техника функционирует благодаря магии (например, гоблины толкают ракету, а демоны ведут самолет).

Рассмотрим прежде совмещение научнофантастического и фэнтезийного миров в одном произведении. Проиллюстрировать данный тезис мы хотим на примере дилогии Ника Перумова «ТехноМагия». Повествование в романах ведется о двух мирах – мире магии (проект «Вера») и Земле. Как выясняется, на Земле уже давно идет война дедов-ученых с внуками-«умниками». Города разрушены и захвачены, старшее поколение воюет с помощью роботов, младшее – психотропных средств. В то же время для борьбы с «умниками» решено вырастить «нравственно здоровое поколение»: «Мы хотели вырастить свободное от соблазна Умников поколение... Не просто солдат, но именно тех, кто обладал бы Верой» [Перумов 2000а: 453]. С этой целью создается проект «Вера» – искусственная планета, где люди живут до 18 лет, а затем на «летучих кораблях» отправляются к «Великому Духу».

Жизнь молодых людей проходит в кланах, во главе которых стоят вождь и главная ворожея. Роль жрецов Великого Духа выполняют «учителя». Предполагалось, что верящие в Великого Духа люди, попав на Землю, смогут победить «умников», поскольку будут преданы «учителям» – служителям Его.

Экосистема планеты, где живут кланы молодых людей, позволяет использовать магию. Это специальная энергия, поставляемая по трубам. «Мы построили и смонтировали генераторы... ментальные усилители <...> разработали систему заклятий» [Перумов 2000а: 452], – объясняет создатель проекта суть магии. Магия подается как компьютерная команда и как сигнал со спутника: «…дайте с орбитальной тарелки остронаправленный луч на клан Твердиславичей. Пусть у них это время магия действует» [там же: 73]. В рамках проекта удается создать людей, наделенных сверхспособностями: «то, что делала ты... отражала огонь лазерных установок, плазменных пушек и тому подобного... как могла ты это сделать?» [там же: 453] – спрашивают главную героиню Джейану Неистовую. Объяснение находится самое простое: «В глубине души ты по-прежнему верила. Пусть не в Великого Духа, не во Всеотца... но ты верила во что-то высшее, высший разум или высшую справедливость... и творила чудеса» [там же].

При этом сверхлюди оказываются бессильными на Земле, поскольку утрачивают веру при виде технологий: «Магия не действует. Она мертва. Я... могу сражаться лишь вашим оружием, а так... от меня никакого толку» [там же: 242]; «Мы пошли на то, чтобы каждый пришедший из кланов проходил бы испытание своей Веры – когда отказывает магия. Прошли его немногие...» [там же: 454].

В дилогии Перумова создается два мира: один в традициях научной фантастики, другой – в традициях фэнтези, с колдовством, положенным в основу мира. При этом наблюдается проникновение двух миров друг в друга. Можно говорить о том, что Нику Перумову удается в рамках одного произведения сочетать черты научной фантастики и собственно фэнтези. Параллельно в дилогии возникает сравнение истинного волшебства с технологиями, выступающими тоже как своего рода волшебство (по крайней мере, для непривычных к ним жителей проекта «Вера»): «Нет, не Сила магии использовалась здесь; мрачная и погибельная Сила всеобщего распада, преобразуемая в силу движения <...> Это было совершенно, абсолютно не так, как учила поступать магия... Разрушь – и лети. Принцип магии другой – создай и лети» [Перумов 2000б: 423]. В столкновении магии и технологии своеобразная победа остается за первой, поскольку выясняется, что поколение, умеющее колдовать, сохраняет в себе человеческое – способность прощать и договариваться с любым противником. Недаром книга завершается примирением недавних врагов в ожидании решения своей судьбы: «... Сере-дичи и Твердиславичи, недавние враги, мирно, бок о бок сидели вокруг Кострового места» [Перумов 2000а: 461].

Аналогичное соединение двух миров – высокотехнологичного земного и магического – происходит в книге Святослава Логинова «Имперские ведьмы». Для потомственных ведьм, изгнанных с Земли, космические корабли выглядят как ступы и драконы, а для пилотов кораблей ведьма на метле похожа на святящуюся капсулу, позволяющую ускорить ход корабля: «корабли, которые вы зовете ступами, тоже собраны из мертвых частей. Такой корабль никуда не полетит, если в нем нет пилота. Нужен человек, и он сидит внутри каждого звездолета... Теперь о торпедах <...> И когда ты берешься за свою метлу, я перестаю тебя различать, а вижу лишь светящуюся сигару» [Логинов 2004: 80].

В то же время нельзя не признать, что создаваемые в одном произведении научно-фантастические и фэнтезийные миры существуют параллельно друг другу, что исключает возможность пересечения: в итоге герои, к какому бы из миров они не принадлежали, становятся изгоями в обеих реальностях. Сами они в полной мере также не принимают ни один из миров.

Более интересные и сложные миры появляются, когда научая фантастика входит в плоть и в кровь фэнтезийного мира. Примерами произведений, в которых магия управляет технологиями, являются произведения Н. Перумова и А. Коул «Армагеддон» и А. Пехова «Ловцы удачи».

В тексте, созданном в соавторстве Ником Перумовым и Алланом Коулом, описано далекое будущее Земли – тридцатый век и противостояние двух сверхдержав – России и Америки. Обе цивилизации владеют ультрасовременным оружием, однако его функционирование обеспечивается за счет жителей потустороннего мира. Одна из главных героинь – американка, полковник полиции Таня Лоусон – задается вопросом: «Каким был бы сегодня облик Вселенной, <...> если бы люди выбрали иной путь – не стали бы отказываться от технологий, изобретенных их предками, ради магии и колдовства?» [Перумов 2001б: 158].

На службе у людей состоят бесы, отвечающие за технику, эльфы, транслирующие информацию в теле- и радиоустройствах, призраки, обитаю- щие в патронах, и так далее: «Старый Черт принадлежал к классу моторных бесов, его обязанностью было гнать лайнер со сверхсветовой скоростью в пустоте космоса. Он словно сдирал шкуру, вспарывал, пронзал, раздирая на куски, пространственно-временной континуум. Повинуясь его воле и его заклинаниям, сотни тысяч младших бесов скручивали в спирали и прогоняли сквозь бронированные камеры сгорания мощные жгуты высокотемпературной плазмы» [Перумов 2001а: 4].

Война ведется также с помощью магии: «Ищейка» [наполовину дух, наполовину эльф. – Т. Х. ] издала истошный визг и бросилась вперед, защищая собой Влада и принимая на себя очередную волну вражеской жестокости. Благодаря ее самопожертвованию Влад сумел выиграть драгоценные миллисекунды и, проникнув сквозь едва текущий ход времени, активизировать свои рубежи и защитные заклинания» [Перумов 2001б: 259].

Не вдаваясь в хитросплетения сюжета и подробности космогонии созданного дуэтом авторов мира, можно выделить следующее: действие происходит в далеком будущем, что роднит текст с научной фантастикой, в то же время все потусторонние существа, а также магия являются неотъемлемой частью этого мира. Рациональных объяснений для использования их при создании технологий не дается. Наличие магии как основы созданного мира сближает «Армагеддон» с фэнтези. Главные герои также являются скорее фэнтезийными персонажами – это два киллера-аса, живущие уже тысячу лет, активное участие в событиях принимает бес Старый Черт и мальчик-колдун Билли Иванов.

Сам Перумов в предисловии назвал книгу «космической фантастикой», но, по нашему мнению, она все же стоит в ряду фэнтези-произведений. Интересно, что незадолго до написания своих произведений, граничащих с научной фантастикой, Ник Перумов утверждал в одной из теоретических статей о фэнтези: «…обсуждению подлежит именно… "классическая" fantasy, но никак не бесчисленные ее производные. По моему мнению, существует устойчивый, с достаточно строгими канонами жанр. Все же прочее – "на стыке", "на грани" и т.д. – от лукавого» [Перумов 1995].

Отметим, что уже в предисловии к «Армагеддону» он объясняет свой выход за границы жанра: «…никакой автор, даже сколь угодно успешный в "своем" жанре, не может вечно оставаться в раз и навсегда очерченных границах. Эксперименты, даже спорные, более чем необходимы. Они позволяют проработать какие-то вещи, ко- торые впоследствии, разумеется, в измененном виде, появятся на страницах книг "основного" направления» [Перумов 2001а: 3].

Тему демонов, ведущих летательные аппараты, продолжает вышедший в 2012 г. роман Алексея Пехова «Ловцы удачи». В отличие от книги Перумова, где действие происходит в Космосе, Пехов создает «типичный» фэнтезийный мир: главными героями его книги становятся эльф и орк, их работодатель – лепрекон, им помогает лилипут, а в домашних животных у них странный трехпалый зверь, похожий на апельсин, обросший шерстью. Почти все герои книги связаны с самолетами – стреколетами, «Носорогами», «Чаровницами» и проч. Машина приводится в действие демоном, управление которым осуществляется за счет Печатей. «Когда я залезал в кабину, орк уже устанавливал каббалистическую доску... Простая бронзовая рамка, янтарные вставки по углам и поцарапанное зеркало. Было видно, что пользуются ею давно <...> Я устроился в кресле за штурманским, посмотрел на потертый жезл, на новенькие, совсем недавно напыленные Печати, проверил, насколько мягки педали рулей высоты» [Пехов 2012: 123]. Оружием на воздушных судах служат огнепчелы, которых устанавливают ульями: «Я отметил, что огнепчел в ульях достаточно» [там же].

В отличие от мира Перумова, где магия является повседневной заменой технологии, в мире Пехова управление самолетом и добыча демона – это редкое и опасное дело. Машины, как и летуны, стоят дорого, а ремесло связано с риском для жизни: «Добыть демона из Изнанки очень непросто. А точнее – смертельно опасно даже для опытного демонолога. Поэтому в былые годы в небе летали лишь избранные. Все изменилось после того, как гномы изобрели один прибор – и, испробовав его в действии, они убедились, что эта штука с легкостью выдергивает демонов из Изнанки» [Пехов 2012: 48] за счет жертвоприношения.

Научно-фантастический компонент в «Ловцах удачи» А. Пехова представлен наличием технических средств. При этом управление ими остается полностью фэнтезийным: не уточняется ни конструкция самолетов, ни наличие на них механических приборов. Можно говорить о том, что книга Пехова – это фэнтези-мир, слегка обогащенный техникой.

В то же время ранее проанализированный «Армагеддон» Перумова и Коула оказывается ближе к научной фантастике: в созданном мире магия способствует техническим решениям.

Еще один вариант соотношения фэнтези и научной фантастики предлагает текст «Не время для драконов», написанный в соавторстве Ником Перумовым и Сергеем Лукьяненко. В данном тексте в схватке сходятся Дракон Сотворенный (машина) и Дракон, подлинный владыка Серединного Мира. «Ликующее пламя ударило в подкрылье Дракона Сотворенного. Пластинчатое крыло нелепо задралось, железная тварь провалилась вниз. Глотка – раскаленное жерло, ведущее в ад, – извергла глухой рев; стеклянные глаза полыхнули изнутри...» [Лукьяненко 2000: 386]. Важно отметить, что подлинным Драконом становится человек, пришедший из мира читателя. Изначально его удивляет, что в Серединном Мире, разделенном на магические кланы, наравне с волшебством есть электричество. Как выясняется, электричество, так же как и паровые технологии, открыли гномы.

Владыками этого мира были Драконы, убитые магами-людьми. Для захвата Серединного Мира решено создать Дракона, однако ему противостоит настоящий дракон – главный герой романа. Фактически книга заканчивается противостоянием магии и технологии. Финал остается открытым: «высоко в небе Владыка-Дракон встретил Дракона Сотворенного» [Лукьяненко 2000: 413].

Важно отметить, что герои анализируемых текстов – это «яркие индивидуалисты» в духе панка. Б. Невский и М. Попов уточняют, что «стимпанк интересен своей необычностью. Он предоставляет новое поле для стилистических решений и сюжетных маневров. Синтез старины и высоких технологий может быть интересен как любителям фэнтези, так и поклонникам научной фантастики. А это значит, что мы еще не раз встретимся со стимпанком» [Невский 2006]. Следует отметить, что сегодня в отечественной фантастике появляются романы, затрагивающие тему стимпанка, но не входящие в «литературное гетто» жанра фэнтези, например, литературная мистификация группы российских писателей «Кетополис» и фантастический роман «Анге-лофрения» Н. О'Шей и М. Хорсуна. В то же время эти произведения можно назвать стимпанк-фэнтези.

Следует подчеркнуть, что именно миры, созданные на стыке научной фантастики и фэнтези, становятся антропоцентрическими, выводя на первый план героев-индивидуалистов. Вообще, для фэнтези характерен перенос внимания с человека на магических существ (представителей иных рас). Соответственно, возникает своеобразная тенденция к идеализации Чужого, будь он магом, эльфом или даже вампиром. Антропоцентрическое измерение текстов не было характерно и для научной фантастики, чаще сосредоточивающейся именно на обесчеловечивании лично- сти под влиянием техногенной революции или представляющей человека только проводником в техногенном мире.

Так, как отмечает А. Ф. Бритиков, в 30-е гг. в отечественной фантастике укоренилось мнение, что герои «должны <…> неукоснительно исполнять свои прямые служебные обязанности руководителей и лекторов в мире науки и техники. Всякая личная черта, всякий личный поступок казался ненужным и даже вредным, как отвлекающий от основной задачи» [Бритиков 2007: 133]. Подобная точка зрения держалась вплоть до 60–70-х гг., когда в научной фантастике появился новый герой – человек будущего, человек науки. При этом цель фантастики по-прежнему виделась в моделировании ситуаций: «человек и общество будущего», «научноиндустриальный облик завтрашнего дня» [Бри-тиков 1970: 361]; интерес к человеческим качествам ученых будущего отходил на второй план.

Внимание в стимпанк-фэнтези в первую очередь концентрируется на герое-человеке и человеческих качествах у представителей иных рас. Важными становится отзывчивость и честность у детей кланов, «нравственно здорового поколения», в цикле «ТехноМагия»; любовь, останавливающая киллеров-асов в «Армагеддоне»; дружба, делающая из враждебно настроенных эльфа и орка верных напарников в романе «Ловцы удачи». Можно говорить о формировании нового направления фантастики – стимпанк-фэнтези, в котором элементы научной фантастики обогащают художественный мир фэнтези и задают ему иное, антропоцентрическое, измерение.