"Флорентийская чародейка" С. Рушди и традиция плутовского романа

В английском постмодернизме, по справедливому замечанию многих исследователей (Д. Лодж, М. Брэдбери, А. Газьорек), наблюдается тенденция к установлению связи с традицией, а не к ее разрушению, как это происходит, например, в американской литературе. В связи с этим стоит согласиться с О.А. Джу-майло, назвавшей постмодернизм Великобритании «гуманистическим», где на первый план выходит человек с его внутренним миром.

Романы английского писателя индийского происхождения Салмана Рушди не являются исключением. Напротив, в каждом произведении он стремится отразить всю полноту чувств, «реальность опыта» личности, оказавшейся на стыке культур, религий, мировоззрений. Вот почему достаточно закономерным представляется обращение Рушди в последнем романе «Флорентийская чародейка» (2008) к эпохе Ренессанса. С одной стороны, в это время, как известно, человек считался мерой всех вещей, центром познания. Рушди называет идею гуманизма «величайшим даром» того периода. С другой стороны, именно с Возрождением связан политический и экономический расцвет наций, близких писателю: правление Елизаветы I в Англии, расцвет искусства в Италии и укрепление Империи Моголов во главе с Акбаром на территории Индии. Однако, как справедливо отмечает Дж. Конрад, «этноцентрическое мышление Запада не позволяет установить связи между этими современными друг другу моментами в истории» [5, с. 433]. Рушди преодолевает данную ограниченность и видит цель написания «Флорентийской чародейки» в «возможности найти историю, которая каким-то образом могла бы познакомить» [7] два совершенно разных мира, не признающих существования друг друга.Та-кую возможность в полной мере предоставляет жанр плутовского романа, сложившийся в Испании в эпоху Возрождения.

Рушди оказывается близка концепция «реального» в пикареске: «не отражение правды, а создание правдоподобия, создание такого образа мира, который бы не противоречил законам действительности, который, не будучи ею, тем не менее мог бы ею казаться» [4, c. 6]. Одновременно писатель использует черты поэтики плутовского романа именно для сближения и сопоставления Востока и Запада. Ключевым в данном случае оказывается восприятие чужого, точка зрения персонажа, «наблюдающего и оценивающего все “здешнее” как бы из иного мира» [3, c. 275].

Роль плута отведена в романе Рушди Никколо Веспуччи. Связь этого героя с трикстером (разновидностью которого и является пи-каро) определяется уже с первых страниц романа. Во-первых, персонажи, встречающиеся ему на пути во дворец императора Акбара, неизменно характеризуют его как rogue (прощелыга, нахал), fool (полный дурак), languid Florentine (бездельник-флорентиец), conjuror (ловкий фокусник), interloper (пройдоха-пассажир), harlequin (шут). Во-вторых, имя, которым называет себя герой в начале романа, «Уччелло ди Фиренце» переводится с итальянского как «птица»-«вестник» из Флоренции (такой перевод дает сам герой в разговоре с лордом Хоуксбэнком). Однако слово Uccello, думается, не случайно в контексте романа связано с глаголом uccellare (надувать, обманывать). Следует оговориться, что Никколо не является пикаро в исконном понимании этого термина. В отличие от испанских литературных плутов – Ласарильо, Гусмана или дона Паблоса, для которых ложь и изворотливость – это средство выжить, превратившееся в образ жизни, Никколо, обманывает с конкретной целью – проникнуть во дворец императора Акбара и заставить поверить последнего в то, что они приходятся друг другу родственниками. Это убеждение для самого Никколо не является уловкой: он верит в красивую легенду, созданную его отцом. Император, размышляя в финале романа о личности Могора дель Аморе (имя Веспуччи при дворе), замечает: «Он не бродяга, ищущий, где посытнее» [2, c. 364]. Вместе с тем поведение Вес-пуччи, его жизнеописание и роль в развитии сюжета, без сомнения, соотносимы с традицией испанской пикарески.

Для Рушди важны два момента, связанные с фигурой трикстера: возможность всеохватно показать интересующую его действительность через путешествие одного из центральных персонажей и сохранить ощущение вымышлен-ности повествуемых событий, а точнее, размытости границ между правдой и вымыслом. Странствия Никколо объединяют существующие независимо друг от друга цивилизации эпохи Ренессанса. В одной из первых сцен во дворце Веспуччи играет роль посла, предварительно убив реального – лорда Хоуксбенка – и выкрав у него послание королевы Елизаветы. Поведение героя – явная игра. Рушди неоднократно подчеркивает, что Никколо в совершенстве владеет английским и фарси, но, несмотря на это, не переводит послание королевы, а произносит то, что может расположить императора к его персоне. Иными словами, Ве-спуччи принимает на себя роль шута и льстит императору: «Вы провозгласили себя Непобедимым, и, поверьте, мы нисколько не оспариваем Ваше право так себя называть» [2, c. 84]. В то же время уже в этом эпизоде автор сопоставляет глав двух наций, акцентируя внимание на их стремлении к мировому господству: «Заключите союз с нами, – переводит Ве-спуччи, – и вместе мы уничтожим всех недругов наших» (Там же, c. 84). Далее по тексту

Рушди называет Елизавету «зеркальным отражением» Акбара и рисует гротескную картину страсти любвеобильного восточного владыки к королеве-девственнице. Становится очевидным, что любовные послания Акбара и подозрительность английского двора вымышлены с точки зрения исторической достоверности, однако автору удается отразить особенности менталитета двух миров: страстность Востока и холодность и рациональность Запада. Позднее Акбар «находит» оригинальный текст, в котором «не было никаких упоминаний ни о его непобедимости, ни о претензиях римского епископа, как не оказалось и предложения о военном союзе против общего врага» [2, c. 87].

Никколо Веспуччи в общении с императором постоянно допускает промахи, которые могут стоить ему жизни: то он говорит о том, что Акбара «вполне можно считать Елизаветой Востока, ибо славою они равны» (Там же, c. 79), то реагирует на философские рассуждения правителя словами: «Чушь какая! … Этот шатер и вправду зеркальный, здесь все иллюзорно и все представляется в искаженном виде» (Там же, c. 90). Иными словами, в главном герое романа Рушди воплощена еще одна, выделенная Н.Д. Тамарченко, грань трикстера – образ дурака, «в речах которого демонстрация относительности привычных суждений может казаться глупостью, являясь на самом деле скрытой мудростью» [3, c. 272]. Данная способность героя-трикстера верно подмечена и в романе мудрым правителем Моголом: «Требуется выйти из круга, чтобы убедиться, что это окружность» [2, c. 91]. Впоследствии именно «нездешняя», чужая для Востока западная мудрость в управлении государством возводит Могора из шута в советники и дает ему возможность получить наивысший титул фар-занда. Взгляд на общество извне – функция пи-каро в плутовском романе – соотносима с ролью, которую играет Веспуччи в замысле Рушди – раскрыть зеркальность двух на первый взгляд совершенно непохожих друг на друга миров.

Путешествие Никколо с Запада на Восток создает, как и в плутовском романе, кумулятивный сюжет, где череду злоключений героя определяет только фортуна. Веспуччи постоянно оказывается в пограничных ситуациях, разрешение которых зачастую от него не зависит. Например, когда в пылу спора в храме для дискуссий Никколо допускает по отношению к высказыванию императора оплошность, каждый из присутствующих понимает, что подобное поведение может стоить чуже- земцу жизни, но реакция императора непредсказуема: «Лицо Акбара почернело. Но вдруг тучи рассеялись, император разразился веселым смехом и, хлопнув Могора по плечу, согласно кивнул» (Там же). Могор находится в постоянном напряжении. Он то заявляет: «Я должен предстать в наилучшем виде или меня ожидает смерть» (Там же, c. 73), то чувствует себя «под пронзительным взглядом царского любимца совсем голым» или «новой игрушкой» (Там же, c. 78, 114) господ, то понимает, что «сильно просчитался... и, похоже, проиграл» [2, c. 103]. Несмотря на это, герой все время сохраняет выдержку и внешне остается абсолютно спокоен. Вслед за героями классического плутовского романа Никколо даже в самых, казалось бы, безвыходных ситуациях проявляет себя как тонкий психолог, умеющий пользоваться людскими слабостями. В общении с высокопоставленными особами Могор прибегает к лести, использует «успокоительную ложь», стремится «чуть-чуть исказить истину, подсластить ее» (Там же, c. 110). Изворотливость Веспуччи присуща и пикаро традиционного жанра. Достаточно вспомнить шута Джека Уилтона из «Злополучного скитальца» Т. Нэша, обманувшего с помощью лести не одного человека.

Интересно разрешается у Рушди мотив марионетки в руках Фортуны. Как и герои плутовских романов, Веспуччи переживает невероятные взлеты и падения. Благополучно прибыв во дворец и при помощи созданных Ске-летиной ароматов очаровав всех вельмож и самого императора, Могор оказывается в каземате по обвинению в покушении на Акбара, после чего его приговаривают к казни бешеным слоном. В этой ситуации Веспуччи вновь помогают благовония, и он получает второй шанс продолжить свою историю и возвыситься до уровня советника императора, но в финале романа опять переживает «стремительное падение» (Там же, c. 364) и оказывается в изгнании. Итог отношений европейца и восточного императора написан Рушди в постмодернистском ключе. Акбар не принимает версию их родства, пересказанную флорентинцем, и создает свою собственную. По его мнению, Могор дель Аморе действительно является «Моголом незаконнорожденным», плодом любви, но любви запретной. Император не верит в магическую возможность Кара-Кёз (своей двоюродной бабки) останавливать время, а считает, что европеец родился в результате инцеста Аго Веспуччи и его дочери от служанки Кара-Кёз – Зеркальца. Эта интерпрета- ция создает альтернативу исторических событий. Как пишет Дж. Ньюмэн: «Акбар опровергает историческую версию Никколо, но принимает (как и сам Рушди) похожие онтологические взгляды, которые множат историческую память, воспринимая ее как текст, открытый для пересмотра и художественного преобразования» [6, c. 682]. Император отказывается верить в историю Веспуччи, но сохраняет притягательный для себя образ Кара-Кёз и переносит ее из реальности флорентинца в свою. Именно вымышленная Анжелика (европейское имя Кара-Кёз) подтверждает версию Акбара, что свидетельствует о зыбкости и последнего варианта.

«Нелинейность и горизонтальный подход к истории» [5, c. 433], свойственные постмодернизму в целом и закрепленные в термине «историографическая метапроза» (Л. Хатче-он), воссоздается не только в финале романа Рушди. Четыре вымышленных персонажа, чьи судьбы взаимоотражаются, позволяют соотнести не только одновременные периоды в развитии разных народов, но и проследить повторяемость событий с течением времени. С точки зрения связи с плутовским романом обращают на себя внимание два центральных персонажа – Антонино Аргалья и Никколо Ве-спуччи. По определению Рушди, это два героя дороги. Соответственно, именно описание их жизни дает возможность создать панораму эпох прошлого. Однако автобиографизм, отличающий первые пикарески, сменяется во «Флорентийской чародейке» биогра-физмом, где факты, в соответствии с тенденциями постмодернизма к нелинейности, излагаются не только не в хронологической последовательности, но еще и разными персонажами. Так, повествование Никколо можно назвать ретроспективной биографией, поскольку цель его рассказа – раскрыть тайну своего рождения, которая и завершает историю. Сами же похождения Веспуччи представлены от третьего лица, при этом присущие пи-кареске самооценка и морально-философские рассуждения отсутствуют*. Однако рассказ Никколо включает биографию Нино Арга-льи, в судьбе которого переплетаются элементы плутовского и рыцарского романов. Школу жизни Аргалья, как и многие пикаро, проходит уже в раннем детстве. Рано лишившись ро- дителей, он решает стать «солдатом удачи» – кондотьером – и тайком (как позднее и сам Никколо) пробирается на корабль. Его первым учителем становится адмирал Андреа Дория – жестокий и властный человек. Аргалья играет при нем роль шута. Не случайно процесс рассказывания Могором своей истории Акбару и россказни Нино адмиралу Дж. Конрад называет вопросом жизни и смерти в манере «Тысячи и одной ночи», т.к. жизнь персонажей зависит от того, насколько удачным окажется их повествование. Аргалья осознает свое положение «игрушки в руках судьбы» и после предательства в бою против турок, когда адмирал бросил его на верную смерть ради собственного спасения, «Нино понял, что на самом деле правит миром [и] поставил перед собой простую и ясную цель – разбогатеть» [2, c. 189]. Если в плутовском романе искаженное понимание ценностей жизни пикаро дается в ироническом ключе, т.е. читатель, благодаря «диалогу» протагониста и автора, осознает несогласие последнего с выводами героя, то во «Флорентийской чародейке» конфликт моральнонравственного восприятия действительности решается драматично на уровне двух персонажей: реального и вымышленного. Нино воспринимает службу у турок как способ разбогатеть и прославиться, Никколо Макиавелли «видел в поступке Аргальи преступление против основ человечества – против древнейшего принципа верности своему роду» (Там же, c.202). ОднаковосприятиеМакиаостаетсясубъ-ективным. Парадоксальность авторского подхода к данному вопросу в истории заключается в том, что размышлениям европейца (который «строго говоря, не был человеком глубоко религиозным» (Там же, c. 262)) о непримиримости двух религий противопоставлены философские размышления мусульманского тирана о возможности примирения и сосуществовании всех религий. При этом, несомненно, именно толерантность согласуется с авторской позицией. Возможно, поэтому, невзирая на свое отвращение, Никколо примиряется с Аргальей и оказывает ему помощь.

Итак, во «Флорентийской чародейке» – романе, преодолевающем условности единого жанра, обнаруживаются канонические черты плутовского романа: образ трикстера в трех его проявлениях – плута, шута и дурака; кумулятивный сюжет; построенный на основе путешествия центральных персонажей и воссоздающий достаточно полную картину эпохи XV–XVI вв.; восприятие общества со стороны; морально-философская оценка описываемых событий; образ слепой фортуны, олице- творяющей саму жизнь. Данные черты, присущие роману на стадии формирования жанра, переносятся в контекст постмодернистского произведения. Модификации формы повествования – изменение хронологической последовательности эпизодов, сочетание различных точек зрения на описываемые события, совмещение фактографической точности и художественного вымысла – позволяют автору, во-первых, создать горизонтальный разрез эпохи, акцентируя внимание на сходствах в развитии двух разных цивилизаций и повторении по спирали исторических событий с течением времени, а во-вторых, по-новому раскрыть идею, проходящую красной нитью через все творчество С. Рушди: «Возможно, проклятие рода человеческого заключается не в том, что все мы разные, а именно в том, что все мы очень похожи» [2, c. 148].