Фольклорные основы в генезисе джаза

Джаз с самого начала своего существования был объектом дискуссий, порой даже ожесточенных. И по нынешнее время, когда он стал признанным и всемирно распространенным видом музыкального творчества, он не перестает ставить массу проблем перед его исследователями.

Одним из самых дискуссионных вопросов, связанных с джазом, является его определение, которое пока так и не выработано. Чаще всего в определениях джаза фигурирует словосочетание «профессиональное музыкальное искусство». Так, музыкальный словарь называет его «родом профессионального музыкального искусства» (7, с. 170). К этому определению добавляются некоторые уточняющие параметры. Прежде всего – географические и хронологические, например: «Джаз – род профессионального музыкального искусства, сложившийся на рубеже XIX–XX веков в результате синтеза европейской и африканской музыкальной культур и утвердившийся первоначально в среде не- гров в США» (6, с. 36). Почти точно такое же определение встречаем в Кратком энциклопедическом словаре джаза, рок- и поп-музыки (3, с. 37). В некоторых определениях уточняется характер творчества: «Джаз – это прежде всего разновидность импровизированной музыки» (1, с. 67), в них включаются и музыкальные характеристики – свинг, драйв, особого рода ритмика и звукоизвлечение (определения М. Стернса, И. Берендта, Л. Бернстайна, Л. Переверзева. М. Гридли, Г. Зайцева, А. Чернышова и др.). Некоторые ученые, напротив, не прибегали к какой-либо точной классификации, называя джаз родом или видом художественного, музыкального творчества (В. Конен, У. Сарджент, М. Харрисон).

Причины неустойчивости, разнообразия определений джаза и дискуссионно-сти, которая возникает вокруг него, состоят в многоликости и неоднородности этого явления, особенно если рассматривать его в исторической проекции и вклю- чать в рассмотрение период формирования и ранние этапы истории джаза. Тогда более приемлемой представляется последняя, более гибкая форма определений (джаз – музыкально-творческий вид), применимая не только к современному состоянию джаза, но и его возникновению.

Сейчас джаз, действительно и без сомнения, является профессиональным видом музыкального искусства (хотя существуют и джазовые музыканты-любители). Но когда он зарождался, он не был ни искусством, ни уделом профессионалов. Это был род афро-американского городского фольклора, возникший, в свою очередь, из разнообразных фольклорных или «фоль-клоризированных» жанров.

Необходимо отметить, что понятия, связанные со словом «фольклор» по отношению к культуре США, имеют свои особенности, не всегда схожие с европейским значением этого слова. Как в Северной, так и в Южной Америке новое общество и новая культура складывались в особых условиях и породили иные, чем в метрополии, культурно-исторические закономерности. В.Д. Конен в своем исследовании подчеркивает, что истоки англо-кельтской народной музыки США в значительной степени восходят и к нефольклорным полупрофессиональным формам бытового музицирования, к церковному пению Англии XVII века (2, с. 31–32). Народная музыка афро-американцев формировалась рядом с фольклором белых, что не могло не оказать своего влияния.

Многое в генезисе афро-американского фольклора объясняет теория аргентинского музыковеда и фольклориста Карлоса Веги, поскольку социокультурная ситуация в обеих Америках была сходной. Согласно этой теории, на Американском континенте ясно прослеживаются два противоположных по направлению процесса – «нисхождения» и «восхождения». Главный из них – процесс «нисхождения», фольклориза-ции музыкального материала, бытующего в «просвещенных» кругах, в культуре больших городов. И второй, не столь массовый, – процесс «восхождения», движение фоль- клора от деревни – к городу, от любительской культуры – к профессиональной (5).

В сфере афро-американской культуры США мы можем наблюдать движение в обоих направлениях на примере истоков джаза и собственно раннего периода джаза.

На основе пуританских гимнов, адаптированных чернокожими американцами, рождаются спиричуэлс. В них духовные гимны предстают в фольклоризированном виде, насыщаются признаками, приемами звукоизвлечения фольклорных афроамериканских песен. Затем из народной среды в конце XIX века они выходят на концертную эстраду.

Танцевальная музыка, предназначенная для фортепиано, «спускается» из салонов в народную среду и становится рэгтаймом, представляющим собой «ударный» стиль, в котором возможно музицирование по слуху, по определенным моделям, что явно далеко от классического пианизма. Но наряду с рэгтаймами, исполняемыми неграми-любителями, их пишут и издают композиторы-профессионалы, их начинают играть концертные ансамбли.

С музыкой в театральных представлениях (шоу менестрелей) также происходят сходные процессы. Театральная музыка в шоу менестрелей представляет собой бытовые танцы, исполняемые небольшими ансамблями. От своих европейских прообразов они совершают путь в среду афроамериканцев и приобретают черты их народной музыки. А затем этот исток джаза превращается в один из истоков мюзикла.

Движение «восхождения» совершают блюз и рабочие песни. Из фольклорного (крестьянского) жанра блюз превращается в жанр городской, а затем и концертной музыки. А интонации и структура рабочих песен впитываются джазом и уже вместе с ним выходят на другие уровни музыкальной культуры.

Достаточно часто историю джаза ведут от конца XIX века, хотя до начала 1920-х годов, точнее до 1923 года, когда появляются первые записи ансамбля Кинга Оливера «Creole Jazz Band», – это скорее материал для джаза. И хотя слово «джаз» уже фи- гурирует на пластинке ансамбля «Original Dixieland Jazz Band», весь тот комплекс составляющих, который необходим для того, чтобы музыка называлась джазом по праву, до этого времени пока еще не сложился или, если и сложился, то не запечатлен пока в записи, то есть не подтвержден достоверно.

Многие исследователи называют ранний (архаический, аутентичный) период джаза «фольклорным», и это совершенно справедливо (4, с. 6). Как известно, определяющие черты фольклора – это коллективный вид творчества, анонимность авторства, изустный способ передачи, импровизационный процесс исполнения. Все эти черты присущи и раннему джазу. Рассмотрим их более подробно.

• 1.    Коллективный вид творчества. В африканском фольклоре, который стал основой афро-американского фольклора, а затем частично генетически был унаследован джазом, как известно, отсутствует индивидуальное начало. В раннем джазе исполнение строилось на коллективной импровизации, «обыгрывании», варьировании какой-либо популярной мелодии. Сольное начало, сольная импровизация возникает только во второй половине 1920-х годов благодаря усилиям Луи Армстронга, который в силу своего таланта и мастерства сумел сделать «рывок» в джазовой импровизации, привнести в джаз новое индивидуальное мышление. Армстронг создал стиль, называемый «чикагским» стилем, где, в отличие от «нью-орлеанского» коллективного, появились сольные импровизации. Для этого понадобились, прежде всего, достаточно виртуозное владение инструментом и создание «сольного» языка, мелодически и ритмически содержательной мысли импровизатора, которой можно было «наполнить» квадрат, форму темы. Но появление сольной импровизации у Армстронга далеко не означает, что это умение сразу же появилось у всех музыкантов джаза. А если им и стали овладеть музыканты, то часто из-за желания скопировать Армстронга.

• 2.    Анонимность авторства. При коллективном джазовом творчестве, так же

• 3.    Изустный способ передачи естественен для музыкантов раннего джаза, поскольку процент знавших нотную грамоту среди них был крайне мал. Популярные темы распространялись среди музыкантов-любителей, процесс их обработки они также нередко перенимали от других музыкантов. Сложился некий «среднеджазовый» язык, который стал обиходным.

• 4.    Импровизационность стала самой характерной чертой джаза уже с раннего периода. Но джазовая импровизационность не предполагает полную свободу, она строится по моделям-образцам (patterns) и содержит стандартные мелодические обороты, предполагает особое сочетание партий инструментов в ансамбле или определенные образцы фактуры у солирующего фортепиано.

как и в фольклоре, музыкальное «событие», в отличие от «опус-музыки» (термин Т. Чередниченко), не предполагает зафиксированного от начала до конца произведения. Даже если имена наиболее значительных музыкантов-солистов раннего джаза известны, то их музыкальный «продукт», во-первых, создавался вместе с анонимными другими музыкантами, во-вторых, не зафиксирован ни в нотах, ни в записи.

Не следует предполагать, что с появлением Армстронга джаз сразу и полностью превратился в профессиональное музыкальное искусство. Об этом превращении можно с уверенностью говорить лишь в середине 1940-х годов, с появлением стиля «би-боп», когда уровень инструментального и импровизационного мастерства музыкантов возрос невероятно и главным качеством музыки стала индивидуальность стиля. В 1920-е годы в рамках «нью-орлеанского» и «чикагского» стилей еще существовало множество клише, и джаз почти не выходит за рамки развлекательной сферы (entertainment) городского фольклора и пока не претендует на нечто большее, чем музыка прикладного типа, аккомпанемент танцам.

В эпоху «свинга» 1930-х годов джаз, как известно, становится общеамериканской популярной музыкой со всеми вытекаю- щими отсюда последствиями. Как утверждает Е. Барбан: «По сути дела, в традиционном джазе, подобно любому виду фольклора … стереотипность исполнения не почиталась недостатком» (1, с. 70). В музыке этого периода еще очень много однотипных форм, «стандартов», преобладает мелодический материал популярных песен и танцев, встречается много клише. Но рост инструментального и импровизационного мастерства музыкантов, возрастание значимости партитуры в больших оркестрах, продвижение джаза из танцевальных залов на концертную сцену говорит о «восхождении» его от сферы городского фольклора, бытовой музыки – к искусству.