Формирование доходов художников портретного жанра в России первой четверти ХIХ в

Экономическая сторона процесса развития искусства лишь недавно оказалась в поле зрения отечественных исследователей и достаточно подробно рассмотрена в диссертации Д. Я. Северюхи-на, в которой художественный рынок всесторонне проанализирован как феномен и понимается как «система социокультурных и экономических отношений, связанных с товарооборотом произведений изобразительного искусства и оплатой услуг по исполнению художественных работ» [7, с. 6]. Настоящая статья посвящена рассмотрению изменений экономических условий работы художников, а также освещению фактов художественного рынка. Результатом работы явилось сопоставление финансовых итогов работы мастеров портретного жанра, а также влияния на них рыночного и «государственного» ценообразования.

В обозначенный период доходы художников формировались из оклада, если он состоял на службе, доходов от выполнения заказов и продажи работ, платы за обучение учеников. Коллекционирование произведений искусства стало значительным фактором только во второй половине XIX века, т. е. круг покупателей предметов искусства в начале века был довольно мал и лишь немногие именитые художники создавали продукцию для продажи на ярмарках, в основном работали под заказ. Длительное время художники зарабатывали писанием икон, росписями храмов, выполнением портретов и т. п. Безусловно, у деятелей искусства, как и у других граждан, могли существовать иные источники дохода — доходы с имения, наследование, проценты с капиталов и т. п., рассмотрение которых выходит за пределы настоящей статьи.

До последней трети ХIХ в. общество относилось к художнику как к ремесленнику, за плату выполнявшему волю заказчика. Произведение искусства чаще всего воспринималось сугубо функционально: портрет фиксировал образы близких или знаменитых людей, картины различных жанров украшали интерьеры дворцов, особняков и усадеб, собрание предметов искусства подчеркивало статус владель- ца и его наклонности. Самыми востребованными «продуктами» труда живописца были портреты и иконы. Портретное искусство до широкого распространения фотографии выступало гарантированным источником доходов и знаменитые или модные художники зачастую были «завалены» заказами, другими словами, имели возможность вести вполне обеспеченную жизнь. Недаром президент Академии художеств Н. А. Оленин писал, что «если бы ученикам Академии было дозволено самим избирать тот вид искусства, которому они хотели бы посвятить себя в дальнейшем, то, кроме архитектурного и портретного класса, всем остальным пришлось бы прекратить свою деятельность» [9, с. 108]. Согласно выводам Н. Н. Ковалевской, к 1840 г. доля портретов среди всей художественной продукции превышала 30%, занимая первое место [3, с. 56].

Заказчиками художественных произведений и работ выступали частные лица или государственные учреждения. С начала ХIХ в. возрастает роль Академии художеств как организации, ведающей распределением заказов на художественные работы. Император Павел I, когда ему сообщили цену французского художника за парадный портрет, был раздражен и приказал представителям Академии найти русского живописца, который бы заменил иностранца. В результате в 1797 г. С. С. Щукин получил заказ исполнить портрет Павла I в рост за 2 тыс. руб. (1,5 тыс. сер. руб.) [1, с. 198], потом в течение многих лет им выполняются многочисленные повторения и оригинальные портреты этого и следующего императоров.

Разительное отличие в цене за портрет кисти отечественного художника можно увидеть, сравнив его с ценой парадного портрета императрицы Екатерины II в рост (1793 г.) кисти австрийского художника И. Б. Лампи, которому было заплачено 12 тыс. руб. (9,5 тыс. сер. руб.) [1, с. 336]. Размеры портретов отличаются незначительно, главное отличие в том, что портрет кисти Щукина далек от сложившегося иконографического типа парадных портретов — в нем отсутствует фон и скромнее костюм, таким ообразом он значительно проще в исполнении. Но, пожалуй, главная причина разницы в цене — европейская известность автора портрета Екатерины II, безупречное качество работы и стремление русского двора обрести лоск европейской культуры.

О том, что значила сумма в 2 тыс. руб., заплаченная за портрет Павла I, можно судить по штату Академии 1802 г., предусматривавшему должностные оклады: президенту назначалось годовое жалованье 2200 руб., трем ректорам — по 1000 руб., старшим профессорам — по 700, младшим — по 600, адъюнктам — по 400 руб. (адъюнктам — плюс казенные квартиры, дрова и свечи) [4, с. 162].

Жалованье величиной в 400 руб. для художников было весьма небольшим. Проиллюстрируем это следующим эпизодом: В. Л. Боровиковский, получив в 1796 г. от президента Академии художеств на выставке премию 200 руб. за портреты графа и графини Бутурлиных, предпочел не изготавливать по условиям конкурса эскиз в обмен на премию, а отказался, так же, как и второй награжденный — А. Е. Мартынов, от получения премии. Другой победитель этого года — скульптор М. И. Козловский — за премию в 500 руб. эскиз группы «Минерва и гений художеств» предоставил [1, с. 140].

Благосостояние художников дополнительно проиллюстрируем сведениями из документа «О сделанных чиновниками пожертвованиях для ополчения августа 9 1812 г.», где указано, что Чекалевский внес 200 руб., Лабзин — 25, Мартос — 150, Акимов — 25, Егоров — 100, Варнек — 50 и т. д. [2, с. 218].

Однако падение курса ассигнационного рубля к серебряному рублю (а, следовательно, покупательная сила ассигнационного рубля) привело преподавателей Академии художеств в бедственное положение: не самая низкая зарплата академика портретного класса в размере 600 руб. ассигнациями с 1810 до 1831 гг. не превышала 161 сер. руб. (подробно о переводе в серебряные рубли см. в работе [5, с. 37]; о необходимости приведения цен к «общему основанию» — в работе [6, с. 1043]).

Тем не менее Академия предоставляла преподавателям квартиры, служба в ней придавала определенный статус в обществе, снабжала заказами. Поэтому действующие преподаватели не торопились покидать ее стены. Более того, С. С. Щукин, например, в конфликте с В. К. Шебуевым предпочел подчиниться и освободить в 1814 г. по требованию молодого профессора свою квартиру, переехав в другую, нежели вовсе выехать из академического дома по предоставленному министром просвещения «выбору» [9, с. 212]. Другой пример — карьера А. Г. Варнека, который, не имея значительных связей и покровителей в обществе, с 1810 г. без жалованья, лишь в счет предоставленной квартиры, работал в портретном классе со Щукиным и только в 1815 г. ему поручили класс миниатюрной живописи и назначили оклад 600 руб. [8, с. 96].

Служба в Академии, таким образом, имела привлекательные стороны и получение заказов было одной из существенных. Например, в 1804—1811 гг. Академия выступила как учреждение, ответственное за скульптурное и живописное убранство в работах по украшению Казанского собора, а сами работы были восприняты как смотр русского искусства.

Среди трудившихся над украшением Казанского собора — известные портретисты — С. С. Щукин (1758—1828) и В. Л. Боровиковский (1757—1825). Первый с 1786 г. посвятил себя преподавательской работе в Академии. В 1788 г. он был принят на место Д. Г. Левицкого в портретный класс с жалованием 200 руб. (182 сер. руб.) в год с квартирой, дровами и свечами [9, с. 78]. С 1802 г. Щукин получает по 600 руб. (480 сер. руб.) в год в должности академика портретного класса, звание академика получено им в 1797 г. Большая загруженность обязанностями преподавателя не позволяли Щукину много работать по заказам и в результате насчитывается порядка 60 крупных законченных оригинальных произведений [9], тогда как у Боровиковского, не загруженного преподавательской деятельностью, их более 400 [1].

• В.    Л. Боровиковский в жанре портрета начал работать с 1792 г. будучи учеником приезжего художника И. Б. Лампи, а до этого с 1880-х гг. занимался религиозной живописью. В 1795 г. за два поясных портрета великой княгини Елизаветы Алексеевны — супруги Александра Павловича — ему было выплачено 500 руб. По сравнению с ценами портретов великих княжон кисти И. Б. Лампи — цена в три раза ниже, но речь идет пока о работе ученика. В 1798 г. по заказу А. Б. Куракина были исполнены портреты — большой поколенный размером 178 х 137 см за 700 руб. (438 сер. руб.), два маленьких — по 300 руб. (188 сер. руб.) [1, с. 140]. Поколенный портрет вновь в три раза дешевле по сравнению с ценой художника И. Б. Лампи за портрет Зубова. Но назначение относительно низкой цены могло быть и тем, что сейчас называется маркетинговым ходом, — выходом на заказчиков круга влиятельного вельможи. Либо имела место уступка по понятным художнику мотивам.

Разницу в цене работ мастера можно увидеть и в иконописи. В 1790 г. получен заказ за 1600 руб. написать 37 образов для Борисоглебского собора в Торжке, т. е. за единицу — немногим более 40 руб. (32 сер. руб.) [1, с. 58]. Насколько невелика данная сумма, можно судить по выплате в 1816 г. — за каждую из четырех икон, выполненных для Казанского собора в 1804—1811 гг., мастер получил по 500 руб., т. е. по 127 сер. руб. Кроме икон, Боровиковский исполнил 6 образов для царских врат главного иконостаса Казанского собора. Назначенная оплата за эти работы — 1500 руб., художник в 1812 г. претендовал на повышение оплаты на 300 руб., но Академия отказала [1, с. 253].

Признание таланта портретиста, его востребованность сказались в ценах работ 1810-х гг. В 1814 г. состоялась первая выплата за портреты Г. Р. Державина (погрудный за 250 руб. сер.) и Д. А. Державиной (погрудный в раме за 325 руб. сер. и в рост — за 2500 руб. сер.) [1, с. 289], написанные в 1811—1813 гг. В 1819 г. художник пишет поясной «Портрет Д. П. Трощинского» — министра юстиции до 1817 г. Портрет насыщен деталями и фактурами — включены скульптурное изображение Фемиды, том «Собрания законов», картина за спиной портретируемого, мебель. Размеры произ-

Краткие сообщения

ведения довольно велики (119 х 89 см) и все это предопределяет сравнительно высокую цену — 1000 сер. руб. [1, с. 311]. По сравнению с ценой поясного портрета великой княгини Елизаветы Алексеевны (1795 г.), цена портрета Г. Р. Державина выше — свидетельство возросших популярности и мастерства художника.

Популярность С. С. Щукина, напротив, снижается, и как следствие снижается цена его работ. В 1 825 г. он продает Академии художеств три портрета всего за 600 руб. (156 сер. руб.): Ю. М. Фельтена (1786 г.), И. Е. Старова (1804 г.) и А. Д. Захарова (1804 г.) [9, с. 88].

Характерно, что в Москве за копию упомянутого поколенного портрета А. Б. Куракина некий художник И. Пешка запросил 600 руб. (375 сер. руб.), что для заказчика, заплатившего за оригинал 700 руб., было неприемлемо и он настаивал на цене 300 руб. [1, с. 150]. В. Л. Боровиковский, в 1819 г. уже признанный мастер портрета, получил за копию более сложного портрета Д. П. Трощинского 300 сер. руб. [1, с. 311], т. е. цена, запрошенная И. Пешкой, была завышена. С другой стороны, в Петербурге была возможность выбирать среди художников-портретистов, а в Москве в то время такой возможности могло не быть, и И. Пешка мог быть настолько обеспечен заказами, что не стеснялся в назначении цены.

Другая статья доходов художников — плата за обучение частных учеников. Так, известно, что Щукин в 1789 г. за обучение крепостного художника Мочалова П.Ф. брал по 100 руб. в год с питанием ученика [9, с. 79]. У Боровиковского также постоянно было от 3 до 7 учеников, с оплатой за обучение каждого от 150 до 300 руб. в год [1, с. 327].

Таким образом, доходы художников складывались из гонораров за выполненные портреты, копии и иконы, платы за обучение ремеслу частных учеников и при занятии должности — жалование за деятельность в Академии художеств. В. Л. Боровиковский находился в лучшем материальном положении по сравнению с С. С. Щукиным, т. к. имел больше времени для работы по заказам, имел больше частных учеников, которые выполняли много работ по изготовлению копий и икон. Плюс к этому — отсутствие семьи, тогда как в семье у Щукина — пятеро детей.

На основании рассмотренного материала следует отметить, что в области портрета уже в начале ХIХ в. действовали рыночные факторы — цена определялась в зависимости от себестоимости продукции (в т. ч. потраченных художником усилий, а, следовательно, от сложности и размера работы), цен конкурентов, соотношения спроса и предложения, уровня известности мастера и степени мастерства исполнения. Когда же речь не шла о частных заказчиках, можно говорить о «государственном» ценообразовании, которое предполагало назначение цены представителями императорского двора и различных ведомств и учреждений, нуждающихся прежде всего в изображениях правящего императора, членов его семьи, предшественников и иных представителей власти.