Формирование и эволюция иконостаса

Храм в отечественной традиции воспринимался не просто как архитектурное сооружение, а как духовный соборный образ – символ единения Христа, святых и верующих во имя спасения. Поэтому все изображения в нем выполняют не декоративную функцию, а представляют сложный символико-художественный сплав.

К X-XI вв. в Восточной Римской империи был выработан канон расположения живописных изображений в православном храме, наиболее полно воспроизводивший сущность христианского учения в зрительных образах. Эту систему в основных чертах усвоила древнерусская культура. Образ Спаса Пантократора располагался на внутренней поверхности купола, евангелисты – на парусах, являющихся его опорой. Фигура Богоматери размещалась в верхней части алтарной ниши – апсиды. Эти изображения в Византии выполнялись чаще всего в технике мозаики, реже – фрески, а на Руси – наоборот. Но большую часть древнерусской живописи составляют иконы.

В богословском смысле, согласно постановлению Седьмого Вселенского собора, иконами счи- таются объекты почитания, выполненные с использованием различных художественных техник, например, фрески, мозаики и даже ваяния. Но с искусствоведческой точки зрения икона – это образ, написанный на твердой поверхности (как правило на доске), покрытой особым грунтом – левкасом. Основное месторасположение икон в здании церкви – алтарная преграда. В русских храмах они преобладали над фреской и мозаикой. Причин этому много: обилие на Руси деревянных церквей, распространенность и доступность материала, стремление приблизить в храме (и не только) священный образ к молящемуся.

В самом первом приближении иконостас (от греч. eikona – икона, stasis – место стояния) – это алтарная преграда с установленными в ней одним или несколькими рядами икон, отделяющая алтарную часть храма от наоса (помещения для молящихся). Согласно богословским толкованиям, в алтаре пребывает Иисус Христос (здесь совершается таинство «пресуществления»), воссоединение с которым – цель молящихся.

С архитектурной точки зрения «иконостас – это цельный, завершенный в себе и помещенный в традиционно сложившуюся пространственную среду храма ансамбль, который рассчитан на зрительное восприятие издали» [1, с. 139].

С содержательной точки зрения иконостас – это образносимволическая система изображений, выступающая в качестве границы встречи горнего и дольнего миров, мира видимого и невидимого, Бога и человека. Начало такому пониманию иконостаса в религиозно-философской и научноисследовательской отечественной традиции положил отец Павел Александрович Флоренский – один из наиболее выдающихся представителей русской религиозной философии конца XIX – первой трети XX в.

Согласно ему «алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас. Но иконостасом можно было бы именовать кирпичи, камни, доски. Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов – агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, - свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы» [2, с. 441-442].

Еще одна метафора иконостаса по Флоренскому – это стена с оконными проемами:

«…вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а – лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них. Направленность же внимания есть необходимое условие для развития духовного зрения. Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее з а ними – живых свидетелей Божиих. Уничтожить иконы – это значит замуравить окна; напротив, вынуть и стекла, ослабляющие духовный свет для тех, кто способен вообще видеть его непосредственно, образно говоря, в прозрачнейшем безвоздушном пространстве, - это значит научиться дышать эфиром и жить в свете славы Божией» [2, с. 428].

Иконостас развился из низкой алтарной преграды с тремя проемами и первоначально без икон. В первые три столетия христиане, подвергавшиеся гонениям, вынуждены были совершать богослужения в частных домах или в катакомбах (местах захоронений). В IV в., после того как в 313 г. Константин Великий даровал жителям римской империи свободу вероисповедания, христианские храмы стали возводиться повсеместно. Апсида в них отделялось низкой (менее 1 м.) перегородкой в виде парапета, состоящего из мраморных столбиков и плит – решетчатых или рельефных. Затем к парапету добавились колонки и каменная балка-архитрав, называемая «темплоном» и украшенная символическими изображениями. Над ней устанавливали распятие. С течением времени между колонн стали помещать иконы с изображением Спасителя, Богородицы и святых, а в VIII в. поверх архитрава помимо распятия устанавливают иконы Деисуса на одной или трех досках: Христос с молящимися перед ним Богородицей и Иоанном Предтечей. Впоследствии количество икон на алтарной преграде увеличивалось. В частности, на самом архитраве или в нижней части преграды стали располагать иконы праздничного цикла, отражающие историю Спасителя. Византийская алтарная преграда в виде портика с иконами деисуса, святых и праздников окончательно сформировалась в XI-XII вв. В поздневизантийский период иконостас иногда мог быть двух-трехрядным (деисус, апостолы и пророки, праздники), но чаще предпочтение отдавалось одноярусным.

Убранство древнерусских храмов первоначально было схоже с византийскими образцами. Но так как они в большинстве своем были деревянные, их сложно было расписывать, поэтому иконы здесь стали играть большую роль, нежели в Византии. Их группировали по сюжетам и располагали на тяблах – деревянных горизонтальных балках.

В конце XIV – начале XV в. на Руси, переживавшей духовный и художественный расцвет, сложился так называемый высокий иконостас. Это произошло в связи с переходом от фресковых росписей храма к иконописи, а также на основе нового представления о воссоединении с Христом всех молящихся (всей молящейся церкви), возникшего под влиянием исихазма и литургической реформы митрополита Киприана. Основоположником процесса формирования высокого иконостаса является прежде всего Андрей Рублев. В частности, в деисусном чине Благовещенского собора Московского Кремля, были увеличены размеры и число икон: помимо трех главных образов появились иконы архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла, великомучеников Георгия и Дмитрия. «Широко, полно зазвучал в этом деисусе мотив моления святых за человеческий род. Наглядно сливаясь, усиливаясь ею, молитва находящихся в храме с молитвой всей Церкви перед Спасом, с молитвой вечной, свершающейся здесь и сейчас, длящейся и до Страшного Суда, когда сможет облегчить она и конечный приговор Вседержителя» [3, с. 203-204]. Праздничные иконы мастера расположили над деисусом. В Успенском соборе города Владимира Андрей Рублев и Даниил Черный повторили структуру иконостаса Благовещенского собора и над праздниками расположили пророческий ряд.

Четыре ряда икон – местный, деисусный, со временем значительно расширенный (в него включали святых – преподобных, мучеников, святителей, особенно «просиявших на русской земле»), праздничный и пророческий – со- ставили иконостас, структура которого повторялась и в других храмах XV в. «Созидая их смысловое единство, мастера в каждом входящем в иконостас образе – будь то икона святого, праздника или ветхозаветного пророка – с предельной полнотой раскрывали его связь с людским спасением, идею единения Бога и человека. Художники спаивали воедино иконы и средствами чисто художественными: подчиняли их общему ритму, гармонизировали их цветовой строй. Занявший точное место в церковном пространстве иконостас, его ряды, входящие в него иконы, строго соотносились по своим пропорциям с архитектурой здания, а по своему строю – с живописью на его стенах» [3, с. 204-205].

В XVI в. в иконостас вводится еще один верхний ряд - праотеческий. В последующем, в XVIIXVIII вв. классическая пятиярусная структура в некоторых случаях подвергается изменениям, происходит увеличение высоты и наращивание рядов. В состав шести- или семи-ярусного иконостаса могли включаться страстные ряды (изображение страстей Христовых и апостольских), пяднич-ный (иконы размером с «пядь» -кисть руки) ряд с изображением богородичных икон и икон святых, ряд серафимов и херувимов в верхнем ярусе. Но в целом дальнейшая эволюция иконостаса связана с изменениями его конструкции и декора в соответствии со стилевыми тенденциями эпохи.

Классический пятиярусный иконостас XV-XVII вв. имел тяб- ловую конструкцию. Тябло (от греч. «темплон» – архитрав, искаженное от лат. tabula – доска) представляет собой деревянную перекладину (брус), концы которой закреплялись в специальных углублениях в кладке стен, а лицевая поверхность декорировалась резьбой или росписью. Иконы устанавливались на него вначале вплотную друг к другу, затем между столбцами. В зависимости от количества чинов иконостас назывался двухтябловым, трех-тябловым и т. д.

В связи с распространением стиля барокко тябловые иконостасы вытесняются каркасными. При этом из деревянных брусьев изготавливается каркас из вертикальных опор и горизонтальных балок. Лицевая сторона зашивается доской или фанерой с проемами для икон, царских и дьяконских врат, шпаклюется, покрывается левкасом, шлифуется, окрашивается и декорируется. Так называемые «флемские» (от немецк. «flamisch» – фламандский) иконостасы становятся гигантскими резными рамами с красочными вкраплениями икон. В конце XVII – начале XVIII вв. мода на голландскую и фламандскую резьбу захватила как Европу, так и Россию. Иконостасы стали напоминать помпезные триумфальные арки. Они приобретали причудливую конфигурацию (например, иконы могли быть круглой, овальной или более замысловатой формы), украшались пышной объемной резьбой, покрывались позолотой. Архитектурно-скульптурная декорация почти вытесняет иконы, наруша- ется строгость и последовательность чинов, теряется богословский смысл алтарной преграды.

В период господства классицизма в конце XVIII – первой половине XIX вв. обрамление иконостаса становится более строгим, уравновешенным, лишается барочной пышности и декоративности. Используются ордерные элементы, рельеф и даже круглая скульптура. Пространство верхней зоны алтаря зачастую остается открытым. Иконостас становится «архитектурой в архитектуре», а роль изображений при этом сводится к минимуму.

Во второй половине XIX в. в оформление иконостасов наряду со стилистикой барокко и классицизма вводятся элементы так называемого «византийско-русского» стиля, например, «кокошники», но в целом здесь преобладает эклектика. В конце XIX – начале XX вв. ведущим архитектурным стилем был модерн. Под его воздействием в некоторых случаях возвращается низкая алтарная преграда в византийском духе.

В древнерусской православной культуре, согласно количественному и иконографическому критериям, можно выделить два типа трехъярусных иконостаса, три типа четырехъярусных иконостаса и пять типов пятиярусных иконостасов. Однако, независимо от типа, при грамотном подходе все структурно-композиционное решение иконостаса зависит от состава и характера деисуса. Его размеры и художественнообразный строй задают «планку»

всем остальным рядам изображений. В классическом высоком иконостасе деисусный чин значительно превышает по размерам все другие и чаще всего является полнофигурным, укрепляя тем самым свое господствующее положение. Подвергаясь различным трансформациям на протяжении XVIIXIX вв., русский иконостас порой терял свой подлинный духовный смысл, его возвышенное символическое звучание приглушалось.

Рассмотрим разновременные влияния на примере иконостасов некоторых православных храмов г. Улан-Удэ.

Иконостас главного придела Свято-Троицкого храма г. Улан-Удэ состоит из трех ярусов – местного, праздничного и деисус-ного полнофигурного, имеет тяб-ловую конструкцию и фактически лишен декора. Можно сказать, что он восходит к древнерусской традиции начала складывания высокого иконостаса.

Иконостас южного Иннокен-тьевского придела двухъярусный, включает местный и праздничный чины. По своей конструкции и обрамлению он имеет явно выраженную архитектурную основу, восходящую к византийскому прообразу, что как мы знаем, было характерно для русского искусства рубежа XIX-XX вв. Мощное цокольное основание высотой более 1 метра, ребристые светлозеленые стволы полуколонн с золотистыми базами и капителями, отделяющие иконы местного чина друг от друга и, вторящие им затейливые колонки верхнего яруса, соединяемые полуциркульными арочками, резные каменные антаблементы, массивный широкий карниз, венчающий всю композицию, - все это придает иконостасу, несмотря на его небольшие размеры, монументальное звучание.

Современные иконостасы Свято-Одигитриевского собора, созданные в 2000-е гг., существенно отличаются от дореволюционных. Иконостас нижнего Богоявленского придела, в котором изначально сочетались черты классицизма и барокко (ровные столбцы и прямоугольное обрамление икон в одном ярусе и пышное резное декоративное убранство в другом), на сегодняшний день состоит из двух ярусов (местного и деисусного поясного чина), имеет отчетливо структурированную каркасную конструкцию, и отличается архитектонич-ностью: нижняя его часть трактуется как цоколь; иконы отделены друг от друга резными колонками и пилястрами с хорошо выявленными базой, стволом и капителью; горизонтали и вертикали строго уравновешены. Декоративное убранство сдержанно, не отвлекает внимания верующих от иконных образов, но в то же время выразительно. Резные растительные узоры (аканфы, пальметты, розетки) заключены в прямоугольные рамы или отделены друг от друга тонкими тягами и отличаются строгой симметрией, контуры элементов хорошо «читаются».

Иконостас верхнего придела Свято-Одигитриевского собора г. Улан-Удэ во имя Смоленской иконы Божией Матери изначально состоял из 8 рядов (при этом деи- сусный чин отсутствовал, что полностью нивелирует подлинный духовный смысл произведения) и имел характерные черты барочной стилистики XVIII в.: выделение страстного ряда, господство криволинейных очертаний, обилие позолоченного декора, изображение святых «живоподобными» с передачей объема и линейной перспективы. «…изобилие растительного узора вокруг икон, большое количество отдельных розеток между рядами, столбцы, увитые резной лозой, с одной стороны, привлекают к себе внимание, а с другой – отвлекают зрителя от образов, изображенных на иконах, и затрудняют восприятие смысловых связей» [4, с. 171]. Сейчас иконостас имеет классическую пятиярусную структуру и включает местный, деисусный полнофигурный, праздничный чин и два пророческо-праотеческих. Он имеет каркасную конструкцию, ничем не завуалированную, никак не украшенную. В связи с этим структура иконостаса отчетливо выявлена и все внимание сосредоточено на его содержании. Все ряды иконостаса равны по ширине, но различаются по высоте. Самым высоким помимо, разумеется, местного, является деисусный полнофигурный ряд – главный смыслообразующий чин произведения.

Иконография изображений соответствует канону. Аскетичность (истонченность плоти), «архитек-тоничность», преимущественно плоскостный характер изображения, золотой фон, символизирующий божественный свет, и позем в полнофигурных изображениях, положения тел и рук, характер одеяний и атрибутов, мягкий, но звучный колорит – все это отвечает сложившимся в древнерусском искусстве нормам. На наш взгляд, мастера «нового письма» приняли правильное решение – не проводить реконструкцию в барочном стиле, а вернуться к истокам.

Итак, мы видим, что отечественный иконостас, пройдя длительную эволюцию, в постсоветский период возвращается на новом витке к древнерусскому наследию XIV-XV вв. и традициям московской школы иконописа-ния.

Примечания

• 1.    Попова Л. Д. Символика и иконографическая структура иконостаса православных храмов Архангельска // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2015. № 3. С. 133-141.

• 2.    Флоренский П. А. Иконостас // Сочинения : в 4 т. Т. 2. М. : Мысль, 1996. С. 419-527.

• 3.    Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М. : Просвещение, 1993. 223 с.

• 4.    Гудина А. В. Иконостас Одигитриевского собора г. Улан-Удэ: иконографический анализ // Ефремовские чтения-I : материалы регион.

науч.-практ. конф. 8-10 дек. 2003 г., г. Улан-Удэ / Вост.-Сиб. гос. акад. культуры и искусств. Улан-Удэ, 2004. С. 167-172.