Формирование образа Ф. Кастро в кинодокументалистике США и СССР первой половины 1960-х годов

Creating the Image of Fidel Castro in U.S. and Soviet Documentary Films in the First Half of the 1960s

За годы Второй мировой войны документальное кино всех стран-участниц накопило значительный опыт в создании пропагандистских, учебных, инструктажных фильмов, позволяющих транслировать идеи, темы и образы, значимые для идеологии государства. Холодная война активно реализовывалась в СМИ, где Карибский кризис стал крупнейшим информационным поводом. Образ Фиделя Кастро за период 1959-1964 гг. претерпел в документальном кино и на телевидении США и СССР стремительные и кардинальные изменения и является образцовым примером проведения масштабной медиакампании, в которой сошлись интересы двух политических систем, культурных укладов и т.д.

Данная статья посвящена изучению приемов, используемых в американской и советской кинодокументалистике и позволивших создать образ Ф. Кастро в период Карибского кризиса, который в концентрированном виде выражал политические идеалы каждой из стран, служил инструментом пропаганды и примером реализации политических и социальных идеалов. В работе впервые систематически анализируются архивные кино- и телематериалы, относящиеся к периоду Карибского кризиса, а также вводятся в научный оборот так называемые «материалы по фильмам», ранее неизвестные широкой научной общественности.

Образ Кастро в документальных фильмах США

Образ Кастро в документальных фильмах США первой половины 1960-х гг. последовательно отражает изменения политического курса кубинского правительства в отношении США и СССР. Первые появления Кастро в США связаны с его выступлениями в телеэфирах крупных американских телекомпаний сразу после прихода к власти в 1959 г. Показательно, что запись программы “Face the Nation” (CBS) с развернутым интервью Кастро представителям ряда крупных СМИ (телевизионным и печатным) была сделана 9 января 1959 г. Визуальная структура выпуска интересна сама по себе: материал начинается не с «полезного метража», собственно интервью, а с кадров подготовки выступления нового лидера страны в студии.

Предэфирная подготовка, работники студии, вооруженные повстанцы в кадре монтируются с крупным планом «доктора Фиделя Кастро», «лидера победивших повстанцев, которые свергли диктатуру генерала Батисты». Ведущий С. Новене выступает в роли интервьюера и модератора между Кастро и представителями других СМИ. Оформление студии и съемка лидера Кубы предельно лаконичны, основное внимание сосредоточено на вопросах: о незаконных судах и казнях, о том, как Кастро оценивает действия США в последнее время, и есть ли у правительства какие-либо военные и стратегические планы.

11 января 1959 г. Кастро дал интервью с Э. Салливану (CBS). Пространство кадра было тщательно выстроено в соответствии с образом лидера Кубы как героя-освободителя: задний план заполнен его сторонниками, вооруженными винтовками и автоматами. Салливан и Кастро находятся на переднем плане и окружены повстанцами. Ведущий выбрал предельно малую дистанцию, что создавало ощущение интимности, дружеского расположения, подобная мизансцена сама по себе является важным элементом иконографии Кастро и определяет характер всего интервью. Салливан задает вопросы, позволяющие расположить американскую аудиторию к новому лидеру. Из ответов следует, что тот католик, блестяще учился в университете, успешен в спорте, что особенно важно - был питчером в бейсболе и т.д., и т.п.

На рубеже 1960-1961 гг. на телевидении США подробно освещаются такие ключевые события, как национализация земли, установление торговых отношений с СССР, официальное заявление Кастро в октябре 1961 г. о создании в стране коммунистической партии, разрыв дипломатических отношений с США1, - эти и другие события заложили основу для всех последующих фильмов (репортажей) о Кастро (использованные материалы, риторические фигуры в отношении лидера Кубы). Изменения в акцентах (изобразительное решение, содержание интервью, логика монтажа кадров с Кастро) позволяют сформулировать определенные выводы о принципах формирования образа лидера Кубы в американских экранных СМИ. В фильме “Men in Crisis: Fidel Castro vs. Fulgencio Batista” (1959)2 авторы занимают в целом выжидательную позицию, поскольку интересы Кастро и политический курс его правительства еще не ясны. Развернутый исторический экскурс в прошлое Кубы, начиная со времени конкистадоров, свидетельствует о том, что целевая аудитория США была мало знакома со страной, равно как и не был понятен политический характер новой власти. Использован большой объем архивных киноматериалов: к примеру, показан приход к власти Батисты, его первое официальное заявление. Хотя режим Батисты подвергся разгромной критике и назван диктатурой, его правление показано как пример типичной трансформации разумного политика в диктатора. В финале авторы, резюмируя, допускают возможность сходной политической судьбы и для Кастро: «С гор спустился победитель. Он молод, силен, храбр и достоин восхищения. Он спас нас от Батисты», - кричат люди. Но есть и те, кто задается вопросом: «Кто теперь спасет нас от Кастро?» В горах Кубы даже в тот день, когда Кастро пришел к власти, есть и другие молодые мужчины, у них тоже есть мужество, для них нет большей чести, чем оказаться в сердце своей страны. На Кубе есть место только для одного». Однако свержение режима Батисты и мужество Кастро не вызывает сомнения: «Затеяв эту безумную самоубийственную авантюру, Кастро подорвал режим Батисты. И это испытание мужества ни один кубинец не может игнорировать. Даже если он потерпит неудачу, Кастро доказал, он настоящий мачо, мужчина...»3.

Иконография Кастро выстраиваться на архивных киносъемках боевых действий с участием лидера Кубы, он отдает распоряжения, общается с крестьянами и т.д. Стремясь насколько это возможно для коммунистической темы на американском телевидении объективно осветить происходящие в стране события, создатели фильма вводят несколько синхронных интервью представителей прессы, интеллигенции, находящихся в политической иммиграции. Все они оценивают события на Кубе и деятельность Кастро отрицательно.

Нейтральное с умеренной критикой отношение к Кастро заметно и в других киножурналах (например, спецвыпуск киножурнала “News of the Day” - “Castro Triumph Again” и другие) и телепрограммах. Так, в 1960 г. на 7 канале WCKT (NBC) выходит специальный выпуск информационно-аналитической телепрограммы “Julio 26”4, посвященный первым 6 месяцам и 26 дням пребывания Кастро у власти. Один из информационных поводов - перестановки в правительстве: отставка с поста президента М. Уррутия и ввод в должность Д. Торрадо. Последний в синхронном интервью заверяет общественность, что коммунизм и создание коммунистической партии «не угрожают Кубе». Ведущий в студии приводил слова Кастро о революции, не являющейся «ни капиталистической, ни коммунистической, но кубинской». В программе использованы материалы оперативных съемок, приводится информация о неоднократных нарушениях правительством прав человека. Однако комментатор отмечает положительную динамику социальных изменений: началась борьба с уличной проституцией, кампания по всеобщей грамотности. Неопределенный, однако не отрицательный образ кубинского лидера, по-видимому, призван формировать плакат во всю стену студии: на фотографии Кастро прижимает ладонь к щеке, его открытое лицо выражает удивление. Финал программы, как и ряда аналогичных программ этого периода: вопрос отношения «американского народа» к Кастро по-прежнему открыт. Хотя в этом выпуске кубинского лидера, занимающегося перестановками в правительстве по своему усмотрению, уже именуют «кукловодом» (director).

Показателен пример освещения ситуации на Кубе в кинопропа- ганде в армии - киножурнал “Latin America”5 (1959), подготовленный отделом просвещения Министерства обороны США для военнослужащих. Фильм включает стендап ведущего, который подробно разъясняет экономическую и политическую ситуацию на Кубе, дает краткий очерк истории страны с особым упором на наличие природных ископаемых, сельское хозяйство и туризм. Кратко обозначены последние события: национализация, покупка СССР сахара, приезд А.И. Микояна, встреча с Н.С. Хрущевым в ООН, сокращение численности посольства США и т.д. Тем не менее, вывод формулируется ведущим следующим образом: «Важно четко понять, прежде всего, что неверно, будто Кубинская революция с самого начала была коммунистической: эта или подобная ей революция вовсе не ведет к коммунизму. Коммунизма не было до тех пор, пока Кастро не добился успеха и не попытался сформировать правительство, которое захватили коммунистические элементы. Но верно другое: Куба демонстрирует чрезвычайно опасный пример того, как коммунизм может воспользоваться и пользуется нестабильной ситуацией в своих интересах, как он готов обратить к собственной своей выгоде каждую успешную революцию, где бы она ни происходила в мире».

“Yanki No!” (1961, CBS)6 посвящен преимущественно, но не исключительно, Кубе, хотя авторы затрагивают также проблемы Венесуэлы. Общественный резонанс, вызванный фильмом, связан с тем, что кинематографисты фактически косвенно обвиняют США в дестабилизации ситуации на Кубе, поскольку те не обеспечили своевременной гуманитарной поддержки. «Этот фильм предупреждение о том, что между вами и миллионами ваших соседей расширяется опасная пропасть (...) Вы... увидите условия, которые вызывают крики «янки нет!» в... Латинской Америке. На Кубе вы увидите революцию глазами людей-янки-нет (yankee-no-people)»7, - говорит закадровый комментатор.

Иконография Кастро в “Yanki по!” разительно отличалась от всех американских материалов о лидере Кубы за исследуемый период. Комментатор подчеркивает, что для многих американцев Кастро - «кровавый маньяк», однако «в этом фильме мы представим другой образ Фиделя»8. Риторика здесь вполне ясна: взглянуть на Кастро глазами его собственного народа с тем, чтобы понять причины враждебного отношение кубинского народа к американцам. Визуальная концепция фильма базируется в основном на оригинальных материалах, специально снятых А. Мейзелсом и Р. Ликоком. Они являются одним из лучших образцов не только ручной, репортажной съемки, но самой эстетики «прямого кино». Кастро снят преимущественно на крупных и сверхкрупных планах, с нижней точки, с выразительными нарушениями кадровой композиции. Безусловно, фотогеничность Кастро, его экспрессивность прекрасно осознаются операторами и всячески подчеркивается.

Начиная с момента появления информации о баллистических ра- кетах, образ Кастро в экранных СМИ оформляется окончательно. В выпуске “Universal International News” - “The Cuban Crisis”9 (1962) основной акцент как в закадровом комментарии, так и объеме визуального материала, смещен с Кастро на СССР и решение ООН по вопросу кризиса. Премьер-министр Кубы показан лишь на нескольких адресных планах стоящим на трибуне. О позиции Кастро и правительства говорится: «Пока кубинский режим выжидал, чтобы посмотреть, что предпримут его боссы в Кремле, Куба оказалась в центре внимания всего мира. Отсюда исходит главная угроза мировой войны со времен капитуляции Германии 17 лет назад»10.

Таким образом, можно сформулировать предварительные выводы о репрезентации образа Кастро на телевидении США. Характерная особенность американских документальных фильмов о премьер-министре и Кубе - отсутствие каких-либо принципиальных операторских (визуальных) концепций при съемках Кастро. Среди возможных причин - большая разнородность и объемы приобретаемой кинохроники (магнитная пленка на рубеже 1950-1960-х гг. 124

только входит в профессиональный оборот в США, традиционный носитель -16 мм кинопленка, цветная или черно-белая).

Вполне естественное следствие такого положения дел - основная смысловая нагрузка ложится на монтаж визуального ряда (зрелищность, длинные показы перестрелок, подкладывание звука стрельбы; показ карнавалов, расстрелов), а также вертикальный монтаж закадрового комментатора и смонтированного материала.

Большая распространенность телевидения в США 1960-х гг., чем в СССР, определила и больший объем телевизионных программ, также отличавшихся по формату от выпусков киножурналов. Здесь особая роль отводится ведущему, его работе в студии (стендап).

Принципы - по крайней мере номинальные - объективного, демократического телевидения требуют от авторов представить разные точки зрения (впрочем, точка зрения коммунистов в их число не входила). Эту задачу выполняют синхронные интервью, в которых могут высказываться как официальные мнения, так и личные.

Функция закадрового комментария в условиях подобного формата заключается в формулировке промежуточных выводов, резюме между отдельными композиционными блоками и соответственно, заключения.

Как следствие, материал представлен в менее агрессивной форме (меньше художественного разнообразия, например, нет характерных для советской кинопублицистики внутренних монологов13), чем стиль комментатора в кинопублицистике времен Второй мировой войны, продолжавшийся в отечественных киножурналах 1960-х гг.

Поскольку телевидение решает помимо информационных также и развлекательные задачи, то известное внимание уделяется «лай-фам», то есть хроникальному или специально снятому для программы материалу, который идет в репортаже с интершумом на уровне громкости человеческого голоса. Функция таких кусков исключительно зрелищная. В рассмотренных фильмах для лайфов используется хроника (в том числе и советская) боевых действий, часто с подложенным звуком (стрельба, крики и т.д.).

Как следствие, в рассмотренной американской кино- и телепублицистике о событиях на Кубе отпадает необходимость в особой операторской концепции (ракурс, крупность). В известной степени принципиальное значение имеют даже не столько смысловые монтажные стыки, порождающие новое значение в духе монтажных идей Эйзенштейна, сколько вертикальный монтаж изображения с закадровым комментатором.

Здесь, вероятно, имеет значение не яркость художественного образа, как в советской кинопублицистике 1960-х гг, но регулярность, повторяемость образа в телевизионном репортаже на телевидении. Идея, как известно, получила классическую формулировку у М. Маклюэна: кино рассчитано на единичные показы-сеансы, вызывает непосредственную эстетическую реакцию и относится к «горячим медиа», тогда как телевидение менее интенсивно воздействует на зрителя (меньше экран, нет самого факта события - похода в кинотеатр и т.д.), но гораздо эффективнее за счет большей частоты повторов материала, обусловленного эфирной сеткой. Телевидение, являясь «холодным медиа», при этом гораздо более эффективно14.

Кастро в советском хроникально-документальном кино

Кастро появляется в советском документальном кино в 1959 г. в кратких, лаконичных сюжетах. В выпуске киножурнала «Новости дня № 48»15 рассказывается о революции на Кубе, новость предпоследняя в повестке (первая - приезд в Москву и выступление первого президента Гвинеи С. Туре).

«Новости дня № 48» (1959)

Сюжет с участием лидера Кубы озаглавлен «За рубежом. Куба отстаивает независимость». В кадре: демонстрация на улицах города, на площади, выступает Кастро. Он снят в профиль на средних и общих планах, выбор точки говорит о сложных условиях съемки (из-за большого стечения народа, вероятно, невозможно выбрать более информативный ракурс).

Начиная с 1960 г, иконография Кастро становится все более разнообразной. Так, в киноочерке «Куба сегодня»16 использованы выразительные планы, позволявшие подчеркнуть такие привлекательные черты кубинского лидера, как эмоциональность, киноге-ничность, общительность, непосредственность. План в % с нижней точки становится одним из наиболее частых для Кастро. В монтаж выпуска отобраны средние и крупные планы, где Кастро много улыбается, приветствует демонстрантов и т.д.

В течение нескольких лет, непосредственно предшествовавших Карибскому кризису, 1959-1962 гг, Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ) выпускает ряд тематических киножурналов или спецвыпусков регулярных киножурналов, в которых отражен стремительно возрастающий интерес СССР к Кубе. Так в выпуске «Пребывание А.И. Микояна в Кубинской республике» (I960)17 зафиксированы ключевые пункты протокола визита. Кастро показан в окружении членов советской делегации и кубинских тружеников.

Специальный выпуск «Всем народам мир и счастье» (I960)18 посвящен 15-й сессии Генеральной Ассамблеи ООН. Среди участников - Н.С. Хрущев и Кастро. Эти хроникальные кадры приобрели символическое значение: объятия Хрущева и Кастро, фрагмент знаменитого выступления премьер-министра Кубы. Не менее известен кадр, где Хрущев встречается с Кастро непосредственно у входа в здание ООН и сопровождает внутрь. Операторская работа здесь также во многом ограничена выбором мизансцены, ракурсом съемки, принимая во внимание официальность мероприятия. В этой связи важно отметить именно отобранные в финальный монтаж кадры, на которых ярко запечатлены дружеские отношения лидеров двух стран, СССР и Кубы.

«Поездка М.П. Георгадзе в страны Латинской Америки (М.П. Георгадзе в Бразилии, Эквадоре, на Кубе)» (I960)

Киножурнал 1960 г. «Поездка М.П. Георгадзе в страны Латинской Америки (М.П. Георгадзе в Бразилии, Эквадоре, на Кубе)»19 снят на высококачественной цветной пленке «Kodak». Кубе посвя- щен отдельный сюжет, включавший встречу с официальными лицами страны - премьер-министром Кубы Кастро, министром вооруженных сил Р. Кастро и президентом Кубы О. Дортикосом. Встрече с премьер-министром уделено центральное место. Для выпуска отобраны кадры, где Кастро показан как человек непосредственный: несмотря на официальный характер встречи, он сидит, ворот военной полевой формы расстегнут; мизансцена, связанная с островом, иллюстрируется здесь же, за столом (пачка сигарет и кусочки бумаги, обозначающие Кубу и, вероятно, корабли США). Встреча завершается памятными подарками: снайперской винтовкой и вымпелом. Премьер-министр вновь проявляется свою непосредственность: осматривает оптику прицела, вскидывает винтовку, примеряет приклад и т.д. Завершающая сюжет сцена в холле, где между Кастро, Георгадзе, советником посольства СССР на Кубе А.И. Алексеевым и другими членами советской делегации происходила оживленная, неформальная беседа. Она избыточна и, в сущности, не содержит какой-либо новой визуальной информации для зрителя (особенно, если принять во внимание, что исходный звук отсутствует, то есть материал предназначался для закадрового комментирования). Вероятно, материал тем не менее был включен в репортаж благодаря выразительности, привлекательности премьер-министра именно в человеческом общении. Здесь хорошо видно то впечатление, которое он оказывает на своих собеседников.

Наряду с киножурналами появляются и полноценные документальные фильмы, к примеру, «Пылающий остров» (1961)20 и «Голубая лампа» (1961)21 - оба Р.Л. Кармена. «Пылающий остров» - монтажный фильм, который включал материалы, снятые специально, отдельные киноочерки, кинохронику кубинских операторов. Хронологически фильм заканчивается эпизодом празднования второй годовщины кубинской революции 1961 г. Сюжет представляет собой последовательный рассказ об истории революции на Кубе и краткий исторический экскурс (интересы империалистов на Кубе, основные секторы экономики страны, значение сельского хозяйства, аграрная реформа, национализация и образование). В «Пылающем острове» использован сквозной персонаж, мальчик Бонавентура, к которому периодически обращается комментатор и который является символом будущего кубинского народа. Именно ради таких, как он устраивалась революция. В кадре лидер Кубы беседует с крестьянами, детьми, эти материалы несут на себе основную смысловую нагрузку по сравнению с вполне ожидаемыми, привычными официальными кадрами премьер-министра (выступления на трибунах, в официальной обстановке - например, участие Кастро в заседании правительства). Одна из характерных черт кадров, где Кастро общается с народом, - непосредственность, неофициальность, к которой располагает сама ситуация. Кастро неоднократно вытирает пот, сорочка расстегнута, он дружески хлопает по спине говорящего и т.д.

Показательна сцена, где Кастро беседует с детьми (воспитанники, постоянно живущие в его доме): он сидит, находясь, таким образом, на одной высоте с ребятами, которые обступили его. Сцена снята монтажной «восьмеркой», где общий план чередуется с крупными планами кубинского лидера и отдельных мальчиков.

«Пылающий остров» (1961)

Анализ материалов по фильму «Голубая лампа» 1961 г.22 позволяет сделать вывод о стремлении операторов Кармена и В.Н. Киселева найти наиболее выразительные планы Кастро, которые отвечали его образу как героя. Так появляется характерный план с верхней точки, который вошел как в «Пылающий остров», так и в «Голубую лампу». Помимо ракурсов, как уже отмечалось, образ Кастро создается за счет определенных последовательностей кадров в монтажной фразе. Планы с лидером Кубы монтируются с молодыми учителями, солдатами, крестьянами, детьми, которые нередко сняты с нижней точки, крупными или сверхкрупными планами.

В 1963 г. Кастро прибывает в СССР с официальным визитом, включавшим посещение столицы, городов, имеющих стратегическое значение в культуре и экономике страны. Освещение приезда премьер-министра в кино и фоторепортерами, а также в печатных СМИ имело беспрецедентное значение в качестве одной из наиболее масштабных кампаний в СМИ, связанных с конструированием образа конкретной политической персоны и страны. Случай кубинской революции и выбранный ею путь социалистического развития стал одним из наиболее ярких примеров самой возможности победы социализма в Латинской Америке, где влияние СССР традиционно значительно уступало США. К 1963 г. был уже накоплен значительный объем киноматериалов, не говоря о фотоматериалах, снятых на Кубе. (В РГАКФД материалы по фильму «Пылающий остров»23 составили 22 части; материалы по фильму «Гость с острова Свободы»24 - 6 частей.)

Большой интерес для понимания вектора поисков иконографии образа Кастро представляют хроникально-документальные кадры, 129

не включенные по тем или иным причинам в финальный монтаж «Гостя с острова свободы» - «Фидель Кастро в СССР (материалы по фильму «Гость с острова Свободы»)»25. Так материалы посещения Мурманска позволяют гораздо подробнее изучить сам подход к созданию образа Кастро на экране. Среди материалов помимо вполне ожидаемых (выступления кубинского лидера и других официальных лиц перед жителями Мурманска, посещение таких важных объектов, как ледокол «Ленин», вручение различных памятных даров наподобие макета ледокола, фотографирование) обращают на себя внимание кадры, в которых оператор стремится найти, подчеркнуть индивидуальность, характер Кастро. Вполне ожидаемо внимание к его непосредственности в общении с людьми, в том числе со школьниками (в порту Мурманска), склонности к импровизации и т.д. Интерес и возможности оператора Кармена также понятны: к этому времени он не только прекрасно знал своего героя, но между ними сложились дружеские отношения. Кастро органично взаимодействует с сопровождавшими его оператором (операторами). После посвящения в «почетные пионеры» Кастро с повязанным галстуком идет вдоль корабельный палубы, видит снимающего оператора и что-то весело говорит, указывает в камеру рукой с зажатой в пальцах сигарой. Подобных кадров в материалах по Мурманску содержится достаточное количество. Немало внимания уделено эпизоду (он также не вошел в фильм «Гость с острова свободы») официального фотографирования Кастро на борту ледокола «Ленин». В процессе фотографирования между премьер-министром и Микояном завязался оживленный разговор (материалы без звука).

«Фидель Кастро в СССР (материалы по фильму «Гость с острова Свободы»)». 1963

В отдельную группу могут быть могут быть выделены кадры, связанные с поиском пластической выразительности лица Кастро. К ним, как правило, относятся крупные и сверхкрупные планы, на которых запечатлен лидер Кубы, когда он не обращает внимание на оператора, в моменты раздумий, созерцания чего-либо. Принципы работы Кармена с героем включали длительное наблюдение. Любопытно, что Кастро еще до знакомства со знаменитым оператором знал его фильмы и, вероятно, имел общее представление о его художественном методе26.

«Фидель Кастро в СССР (материалы по фильму «Гость с острова Свободы»), 1963

Интерес к монументальности, скульптурности лица персонажа, который определяется ракурсом и крупностью (как правило, нижняя точка, крупный или сверхкрупный план), - явление интернациональное в кинематографе и хорошо известно еще с периода немого кино. Достаточно указать на активное применение подобных планов для решения художественных задач К. Дрейером в фильме «Жанна Д’Арк». Хрестоматийными в истории кино стали кадры из фильмов совет ских режиссеров С.М. Эйзенштейна в «Броненосце “Потемкине”», В.И. Пудовкина в фильме «Мать» (крупный план актрисы В.В. Барановской в финале, снятый в % с нижней точки). В хроникальнодокументальном кинематографе данный подход также универсален.

Следует обратить внимание на важную тенденцию: начиная с Мурманска (первый город прибытия Кастро) и на протяжении всей поездки по городам СССР в его иконографию включаются различные выразительные атрибуты советской культуры (узбекский халат, грузинская бурка и папаха, медвежонок в качестве подарка, катание на лыжах и т.д. и т.п.). Так в Мурманске при вполне стандартном протоколе визита появляется бушлат, в котором Кастро неизменно предстает во всех эпизодах журнала (впрочем, формальным поводом стал слишком легкий гардероб Кастро). Однако в ходе торжественной встречи в аэропорту и смотра почетного караула хорошо видно, что гардероб гостя - тулуп, армейская шапка-ушанка - впол не соответствовали времени года.

Киножурнал 1963 г. «Фидель Кастро в солнечном Узбекистане (спецвыпуск)»27 включает традиционные кадры пионеров с цветами, бегущими навстречу к Кастро; Кастро в окружении детей; массы встречающих рядовых граждан в аэропорту или вдоль проезда автокортежа и т.д. При этом протокол визита отражает вполне конкретный круг практических интересов самого премьер-министра. Кастро посещает станции мелиорации, изучает опыт выращивания хлопка в одном из колхозов, стабилен его интерес к сельскохозяйственной технике (в связи с поставками тракторов на Кубу). Однако для иконографии представляет интерес заключительный эпизод, где лидер Кубы в президиуме принимает дар - его одевают в халат-ча-пан и тюбетейку, далее он выступает с трибуны, церемония проходит в зале при полном аншлаге.

Выпуск журнала «Новости дня» «Мы с вами, братья кубинцы (спецвыпуск)»28 (в РГАКФД хранится версия с титрами на испанском языке) интересен тем, что здесь операторская концепция Кармена героического Кастро, созданная в фильмах «Пылающий остров» и «Голубая лампа», сочетается с включенными в протокол поездки упомянутыми увеселительными мероприятиями, спланированными в дружеском и вместе с тем символическом ключе. Помимо посещения таких значимых объектов, как Братская ГЭС и беседы с работниками станции, немало места уделено прогулке по тайге, посещению озера Байкал, где Кастро угощают хариусом (причем, рыбу жарят тут же на костре). Однако, кульминацией становится подаренный медвежонок «Байкал». Кадры и фотографии лидера Кубы с бурым медведем стали одним из характерных ярких образов кубинско-советских связей начала 1960-х гг.

Большой эпизод, посвященный Ленинграду, в фильме «Гость с острова свободы», представляет собой яркий пример попытки представить советскому зрителю значимость образа Кастро через более устойчивые идеологические образы, в данном случае, образы Ленина из живописи и фоторепортажей. В этом эпизоде закадровый комментатор сопоставляет Кубу и СССР, Кастро и Ленина через троп сравнения. Однако фильм «Гость с острова свободы» отражает ранее спланированные мероприятия (шалаш Ленина на Разливе, Смольный, Аврора и т.д.) и фактически оформляет идеологическую конъюнктуру в художественный образ. Крейсер Аврора монтажно и в закадровом комментарии сопоставляется со шхуной Гранма. Высадка отряда Кастро в 1956 г. - с Октябрьской революцией: «“Наша Кубинская Аврора” - так называют на Кубе маленькую шхуну “Гранма”. На рассвете 2 декабря 1956 года Фидель и его отважные товарищи высадились на земле родного острова, чтобы совершить революцию». Данный прием применяется далее: Кастро сравнивается с Лениным. Для этого используются хорошо зарекомендовавшие себя еще в кино 1930-х приемы выстраивания в кадре композиций, корреспондирующихся (имеющих иконографическое сходство) с фото и или киноматериалами, широко известными аудитории. Закадровый текст: «Им, сражавшимся в горах Сьерра-Маэстра, проложили путь красногвардейцы, штурмовавшие Зимний дворец. И тех, и других вдохновляли идеи великого Ленина», - монтируется со средним планом Кастро. Через несколько кадров посещение кубинским лидером Смольного монтируется встык со сценой из фильма М.И. Ромма «Ленин в октябре» (1937), где показан тот же зал, но уже как часть художественного образа29.

«Фидель Кастро в СССР (материалы по фильму «Гость с острова Свободы»), 1963; х/ф «Ленин в 1918 году» (1939), реж. М.И. Ромм; П.А. Оцуп «В. II. Ленин за рабочим столом в своем кабинете в Кремле» (1918)

В фильмах Ромма «Ленин в октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) для создания иконографии «вождя мирового пролетариата» использовались как хроникальные фото и киноматериалы, так и вымышленные образы, стилистически близкие хроникальным. Цитирование Карменом фильма Ромма позволяет предполагать заимствование того же приема для операторской работы в фильме «Гость с острова свободы». Иконография среднего плана пишущего Кастро в этой связи может быть сопоставлена с Ленинской иконографией через известную фотографию П.А. Оцупа «В.И. Ленин за рабочим столом в своем кабинете в Кремле» (1918). В дальнейшем иконография расширяется за счет кадров из указанных фильмов Ромма. В частности, одним из источников очень популярного в живописной традиции образа «пишущий Ленин», вероятно, стал кадр из фильма «Ленин в 1918 году». Позже он воспроизведен в живописной традиции в начале 1960-х гг. - «В.И. Ленин в подполье» (1961), художник Д.А. Набалдян.

Значительный интерес для понимания общего направления в построении образа Кастро и «дружбы братских народов» в кинохронике представляет одночастный киножурнал «Фидель Кастро - гость Волгограда (спецвыпуск)»30, который входит в хроникально-документальную серию киноочерков «Пребывание в СССР Фиделя Кастро». Композиция выпуска отражает протокол визита: посещение значимых объектов (ГЭС), прогулка на теплоходе по Волге; памятных мест (Мамаев курган); возложение венка на Братскую могилу защитников Волгограда. Немало внимания уделено тракторостроительному заводу, где кубинскому лидеру дарят действующую модель трактора в масштабе.

Несомненный интерес представляет «вертикальный монтаж» визуального ряда и закадрового комментария, в котором значение революции и последовавших боевых действий для кубинского народа сравниваются с боями за Волгоград во время Великой отечественной войны. Так, монтажная фраза, включающая кадры Кастро, смотрящего на Волгу и прогуливающегося по палубе, монтируется с комментарием: «Так вот она какова, великая русская река Волга и ее берега, у которых были остановлены гитлеровские захватчики! Защитники Волгограда сражались за те же идеалы, которые ввели в бой тех, кто сражался на Плайя-Хирон!»31.

Аналогично построение эпизода торжественного возложения венка на Братскую могилу защитников города. В комментарии вновь проводится аналогия с боевыми действиями на Кубе: «Память о солдатах Волгограда напоминает гостям с далекого острова об их друзьях и соратниках, отдавших свою жизнь в боях за свободу и независимость родины!»32. (Отметим, что сам Кармен объяснял подобные отступления исключительно импровизацией33.)

Нарочитость использования подобного тропа сравнения, по-видимому, означает, что проведение параллелей необходимо для создания у публики образа не столько народной дружбы кубинцев и советских людей, сколько подчеркнуть глубинные связи, в большей мере присущие народам с единой или крайне близкой историей.

Наконец, иконография лидера Куба не будет полной без кино-журнала «Фидель Кастро в Советском Союзе (1964)»34 о его втором визите в СССР. Фильм интересен прежде всего тем, что протокол включает ряд увеселительных мероприятий зимой в Подмосковье: катание на тройках, поход в тир (пневматика), стрельба по мишеням из (гладкоствольного) оружия, стрельба по тарелкам, охота в знаменитом Завидово (занявшая, судя по киноматериалам, полный день до темноты, для последних кадров осмотра туш животных использовались переносные софиты), застолье на открытом воздухе у громадного «пионерского» костра. Катание на тройке (Кастро и Хрущев) занимает особое место в построении образа Кастро на экране: материалы киножурнала включают несколько дублей едущих троек, разной крупности и ракурсов. Интересно, что здесь вновь сделана попытка дополнить образ Кастро: на смену практичной и весьма уместной на охоте ушанке приходит кавказская папаха, белого цвета, с очень длинным ворсом, громоздкая, к тому же оказавшаяся очевидно велика (премьер-министр регулярно ее поправляет). При этом все члены принимающей стороны остались в своих головных уборах - «пыжиках» и норковых шапках; исключение сделали только для одежды - некоторые участники надели белые маскхалаты. Кульминационный эпизод застолья оказался одним ключевых. Кастро рядом с Хрущевым сидит за длинным столом, в нескольких шагах - громадный костер. Лидер Кубы выпивает, чокается, произносит тосты, шутит и т.д., и т.п.

В качестве примера трансформации образа Кастро и Кубы на рубеже 1960-1970-х гг. показателен киножурнал «Наш гость - Фидель Кастро»³⁵. Его визит состоялся 26 июня 1972 г, месяц спустя после этапного визита в СССР Р. Никсона, ознаменовавшего начало политики разрядки. Изменения связаны с риторикой и тематикой выпуска. Протокол визита отражал традиционный интерес Кастро к сельскохозяйственной технике (создание в СССР комбайна для 134

уборки сахарного тростника) и развитию атомной энергетики на Кубе (посещение Воронежской АЭС). Культурная программа включала посещение Большого театра, Звездного городка и образцово-показательного молодого Гагаринского района, который в те годы энергично застраивался. Причем из риторики закадрового комментатора исчезли не только параллели между Кастро и Лениным, но и военная тема, как и сравнение культур и исторического прошлого СССР и Кубы.

Изменение риторики еще более заметно в освещении первого пункта протокола визита - возложения венка и посещение мавзолея - которые сопровождаются закадровым комментарием, фактически дублирующим содержание монтажной фразы: длинная очередь посетителей в мавзолей, делегация кубинцев во главе с Кастро, пришедших возложить венок. Далее следует адресный план: Спасская башня, звезда (крупно), комментарий лишен политической конкретики: «Кремлевский звезды. Они - маяк для народов, борющихся за свободу и независимость: для всех, кто видит в лице Советского Союза своего искреннего друга и товарища»36. В киножурнале, таким образом, основное место уделено мирному развитию торгово-промышленных отношений стран (сельское хозяйство, атомная энергия).

* * *

Таким образом, иконография Кастро в советских киножурналах развивается от визуального решения, связанного с операторской работой (монументальность, пластичность лица на крупном плане), к более практичному, отвечающему современной ситуации решению связать иконографию кубинского лидера с рядом атрибутов, мероприятий, которые традиционно соотносятся с СССР, его ведущими отраслями промышленности, сельским хозяйством, культурой и искусством. Важно подчеркнуть, что разнообразные «маскарады», участие в традиционных увеселениях (лыжи, охота) также ориентированы, безусловно, на широкое визуальное отражение в печатных СМИ, в кинопублицистике.

Однако киноматериалы позволяют расширить представление о стратегии создания подобной мифологемы. В ходе первого и наиболее масштабного визита ключевым приемом становится вертикальный монтаж визуального ряда и закадрового комментария, благодаря которому до зрителя доводилась идея о глубоких родственных связях истории, а также ценностных основ СССР и Кубы. Подобный аналог литературного тропа сравнения нередко используется с явными перегибами, не всегда уместно, что подтверждает его стратегическое значение для образа Кастро и Кубы в советской кинопублицистике.