Формотворчество как культурный феномен: философский анализ

Сибирский федеральный университет, Красноярск, Россия, ,

,

и не уделяют должного внимания семантическому наполнению соответствующего понятия, не говоря уже о его сущностных характеристиках. Между тем феномен формотворчества вызывает больше вопросов, чем содержательных разъяснений касательно его природы. Разумеется, выхолощенное словарное определение формотворчества как процесса обнаружения и порождения новых форм в искусстве никоим образом не проясняет сущность этого феномена. Таким образом, остаются без внятного ответа следующие вопросы: что такое формотворчество; какова роль формы в творческом процессе; каково соотношение формы и содержания в эстетической деятельности; возможно ли формотворчество в чистом виде или человек способен лишь к модифицированию и комбинированию уже имеющихся форм; возможно ли в принципе отделить форму от содержания в произведении искусства? Не претендуя на предоставление исчерпывающих ответов на эти вопросы, настоящее исследование, тем не менее, представляет собой попытку приблизиться к более комплексному пониманию природы формотворчества.

Форма как философская проблема . Осмысление проблемы формы восходит к античной философской традиции. Как известно, Аристотель (1976) понимает под формой активное организующее начало, упорядочивающее пассивную материю, что и обуславливает возникновение вещей, их переход из потенциального состояния в актуальное. Наложение вечных форм на определенный материал составляет онтологическую основу и генеральный принцип всякого творчества. Следовательно, именно в форме мыслитель усматривает сущность вещи, подвергая критике концепцию Платона, в которой сущность вещи отделяется от ее материального субстрата и помещается в потусторонний мир эйдосов. При этом сам Платон (1993) видит в подражании природным формам основу человеческого творчества, которое в его учении раскрывается в качестве двойного мимезиса, поскольку природный мир вещей (в свою очередь) является подражательным подобием мира вечных идей. Неразрывно связанные у Аристотеля материя и форма получают возможность автономного существования в учении Фомы Аквинского (2006). Под чистой формой философ подразумевает душу, независимость которой от материи обуславливает ее бессмертие. Переход от понимания формы как аспекта природной или созданной человеком вещи к ее осмыслению в качестве формы познавательной активности субъекта осуществляется в философии Нового времени, представители которой (Лейбниц, 2025; Локк, 2022; Спиноза, 2018) выделяют различные формы рационального и опытного (чувственного) познания. Можно сказать, что новоевропейские мыслители утверждают ставшее классическим понимание познания как оформления (наделения смыслом) чувственного материала посредством его обработки различными формами рационального познания.

Позднее форма начинает трактоваться, главным образом, как форма культуры. Так, Г. Зиммель, понимая жизнь как бесконечный творческий поток становления, раскрывает онтологический конфликт между творческой стихией жизни и создаваемыми ею культурными формами, которые неизбежно утрачивают свою актуальность, отмирают и заменяются новыми. Этот перманентно осуществляющийся процесс формотворчества, согласно воззрениям мыслителя, составляет основу развития культуры. Кризис современной культуры, по мысли Г. Зиммеля, заключается в тенденции к нивелированию всяких форм и борьбе с самим принципом формообразования: «Так как весь этот процесс, вследствие своей всеобщности, еще не доходит до той степени концентрации, при которой начинается новое формотворчество, то недостаток этот обращается в принцип, в борьбу против формы только потому, что она форма» (Зиммель, 1996: 496). В философской концепции Э. Кассирера различные символические формы – миф, религия, язык, наука и искусство – выступают уникальными и несводимыми друг к другу модусами социального бытия человека, а также предстают в качестве фундаментальных начал формотворчества. При этом философ подчеркивает трагическую диалектику единого культуротворческого процесса: «Неотвратимая судьба культуры заключается в том, что все созданное ею в непрерывной прогрессии формообразования и “конструирования”, в той же прогрессии отдаляет нас от первозданности жизни» (Кассирер, 2002: 47).

В современном социогуманитарном исследовательском пространстве проблема формы также получает различные толкования. Так, А.Н. Мисюкевич и И.В. Каландарова обосновывают форму как «наиболее информативный и универсальный признак окружающего мира, один из способов “кодирования” образов предметов, явлений» (Мисюкевич, Каландарова, 2019: 51). В свою очередь, В.В. Партылова понимает под формой не только способ внешней организации вещи, но и репрезентацию ее сущностных характеристик, выделяет в качестве ключевых признаков формы ее функциональность, конструктивность и эстетичность, а также утверждает внутреннюю и внешнюю гармоничность формы в качестве атрибутов последней: «Внутренняя гармоничность – это конструктивно-функциональная согласованность всех элементов; …внешняя гармоничность – согласованность предмета с окружающей средой, их взаимодействие» (Партылова, 2017: 17). В то же время И.А. Прокопьева усматривает в форме выражение единства утилитарной и психологической функций вещи, первая из которых «реализуется через структуру объекта, т. е. через его конструкцию, посредством технических достижений и технологических возможностей» (Прокопьева, 2010: 203), а вторая осуществляется за счет претворения в вещи доминирующих в конкретной культуре эстетических представлений.

Природа и модусы формотворчества . Как видно, форма может пониматься и как способ организации материальной вещи, и как структура познания и мышления, и как тот или иной элемент культуры. В этом смысле творчество де-факто оказывается формотворчеством, поскольку в результате творческой деятельности, источником которой являются различные формы творческого мышления (воображение, замысел, образ, идея, ассоциация), образуются как материальные объекты, отличающиеся друг от друга способами организации материала, так и различные культурные формы, возникновение и изменение которых является онтологической основой перманентного творческого развития единого организма культуры. Так, Д.Н. Свирский трактует формотворчество как воплощение различных форм познания, сознания и мышления в формах материальных объектов: «Новые искусственные формы формируются в ментальности человеческого воображения на основе всего потенциала существующих объектов, накопленного в процессе познавательной деятельности человека… В процессе формообразования возникший психический конструкт овеществляется с помощью имеющихся технических (технологических) средств в новом объекте физической реальности» (Свирский, 2003: 63). В свою очередь, Т.В. Антохина обосновывает формотворчество как синтетическую деятельность, требующую от субъекта способностей проектировщика, художника и конструктора, последовательно реализующихся на таких стадиях формотворчества, как «замысел формы в соответствии с решением проблемной ситуации, создание формы на художественном уровне, создание формы на техническом уровне» (Антохина, 2011: 111), что обуславливает возникновение, соответственно, формы-идеи, формы-образа и формы-конструкции.

В связи с вышесказанным целесообразно выделить три основных модуса формотворчества: предметный (формотворчество как процесс придания материи (материалу) определенных форм, а также изменение и комбинирование последних), когнитивный (формотворчество как процесс формирования идей по созданию и преобразованию вещей и явлений) и социокультурный (формотворчество как процесс порождения и изменения конкретных форм в различных сферах культуры – искусстве, науке, философии, образовании и других, а также в различных областях социального бытия – экономической, политической, духовной и прочих). Понимая под культурной формой способ существования культурного смысла, В.Н. Леонтьева акцентирует внимание на том, что «именно через систему культурных форм происходит трансляция содержания опыта, необходимого для поддержания и продолжения человеческого бытия» (Леонтьева, 2021: 53), а также приводит классифицированные В.А. Коневым виды культурных форм – «остенсивных (примеров и образцов деятельности), императивных (запретов, законов, инструкций, норм и т. п.) и аксиологических (ценностей, идеалов, принципов)» (Леонтьева, 2021: 53).

В широком смысле сущность формотворчества раскрывается в создании новой вещи, облеченной в определенную форму, которая задает качественную определенность образующегося продукта и отображает его функции (практические, эстетические, аксиологические). Нельзя не согласиться с мыслью Аристотеля (1976) об определяющем значении формы, без которой бытие вещи априори не может состояться, на что также указывает В.И. Залунин: «Всякое нечто есть то, что оно есть, лишь благодаря форме, структуре как существенным, устойчивым связям, обеспечивающим сохранение и воспроизводство той или иной системы во времени» (Залунин, 2001: 241). Именно посредством организующей материал формы объект обретает свое существование в качестве определенной, именно этой (отличной от других) вещи с характерными для нее специфическими связями и отношениями, репрезентирующими ее системный характер. Более того, благодаря форме материал из бессодержательного сырья превращается в продукт, обладающий конкретным смысловым содержанием. Так или иначе, формотворчество, по мысли А.С. Богдановой, ‒ это «создание или выделение структуры предметов посредством разделения или объединения их элементов, имеющих определенную форму» (Богданова, 2022: 135). С точки зрения Т.А. Барышевой и Н.А. Шиловой, сущностью формотворчества выступает сам «процесс изменения, преобразования предмета творческой деятельности, результатом которого является создание инновационных визуальных форм» (Барышева, Шилова, 2017: 54).

Отличия формотворчества и формообразования. Как справедливо отмечает С.Р. Вар-дазарян, «преобразование старой формы в новую не всегда есть творчество чего-то уникального, еще не имеющего образца; чаще всего такое преобразование связано с рутинными… процедурами, закрепленными навыками обработки того или иного материала»1. В последнем случае целесообразно говорить не о формотворчестве, а скорее о формообразовании как об устоявшемся, шаблонном и даже инерционном процессе воспроизводства форм в тех или иных продуктах или явлениях. Впрочем, создание чистых форм ex nihilo и в отрыве от материи в любом случае неподвластно человеку, в связи с чем формотворчество представляет собой такое оформление природного или искусственного материала, результатом которого становится вещь, обладающая уникальной формой, наделяющей созданный продукт индивидуальным содержанием, что и позволяет говорить об оригинальности самого продукта. В контексте смыслового разграничения формотворчества и формообразования важным является размежевание процессов конструкции и реконструкции, проводимое А.С. Богдановой. Если конструкция предполагает создание ранее не существовавших форм, то реконструкция характеризуется модифицированием и комбинированием последних, поскольку в этом случае «форма представляется как совокупность различных фигур и символов, совмещенных в определенном порядке и имеющих тесные связи, зависящие от состояния и общего назначения всех форм» (Богданова, 2022: 138). Аналогичным образом П.В. Капустин разграничивает форминг и шейпинг: «Если форминг (forming) – создание формы, которой до того не было…, то модификацию, совершенствование некоей имеющейся формы, можно назвать шейпингом (shaping)» (Капустин, 2021: 18).

Таким образом, если формотворчество представляет собой процесс создания новой вещи, оригинальность которой обеспечивается уникальностью ее формы, то формообразование сводится к воспроизведению и реконструкции уже известных и давно готовых форм. При этом важно указать на условность такого рода разграничения в силу априорной неспособности человека к созданию чистых форм, вследствие чего основой как формотворчества, так и формообразования является модифицирование и комбинирование известных форм. Однако в случае формотворчества эти процессы приводят к появлению новой структуры, новых связей и отношений и, следовательно, к учреждению нового продукта, обладающего особым прикладным, эстетическим, ценностным и смысловым содержанием. Равным образом подражание наличным формам в контексте формотворчества и формообразования различается, соответственно, более или менее творческим характером и раскрывается в модусах преобразования и копирования (тиражирования). Также важно отметить, что именно за счет миметического характера формотворчества, подражающего известным формам, становится возможным принятие и признание творческих продуктов реципиентами. При этом формотворчество может осуществляться как за счет органичного вплетения новых форм в конкретное культурное пространство, так и посредством учреждения независимых от культурного контекста форм, которые сами задают характер культурной среды или даже создают ее. В последнем случае, как пишут А.А. Дубова и Ю.В. Назаров, «чем более точно определены параметры среды, тем заметнее художественно-образное начало в решении формы» (Дубова, Назаров, 2015: 143). Так или иначе, смысл формотворчества, по мнению П.В. Капустина, находится по ту сторону крайностей мимикрии и агрессивного нонконформизма и раскрывается в «феноменологии со-бы-тия с местом и формой во всей полноте жизненных событий и переживаний» (Капустин, 2021: 24).

Соотношение формы и содержания в эстетическом процессе . Говоря о роли формы в контексте непосредственной творческой деятельности, нельзя не отметить эстетическую ценность формы, благодаря которой содержание произведения искусства обретает выразительные характеристики. Форма нередко выступает нематериальным ограничителем, стимулирующим творческий процесс и, соответственно, образование оригинального художественного содержания, на что, в частности, указывает Р. Мэй: «При написании стихотворения может случиться так, что потребность передать желаемый смысл в какой-либо форме вынуждает поэта искать новые смыслы… Форма не просто отсекает ненужные значения, а помогает находить новые» (Мэй, 2020: 132). В то же время форма во многом определяется конкретным содержанием творческого произведения, в связи с чем целесообразно говорить о диалектических отношениях не только формы и содержания, но и их отдельных компонентов. Размежевание онтологических пространств формы и содержания в контексте художественного творения является весьма условным (если вообще возможным) именно в силу диалектического характера их взаимодействия, который определяет целостность творческого произведения как неразрывного единства и гармоничного сочленения формы и содержания, априорная неопределенность границ между которыми обуславливает уникальность и ценность произведения искусства.

В этом отношении содержание можно лишь условно определить как совокупность художественных образов произведения, субъективно переживаемых реципиентом при непосредственном восприятии последнего. Как пишет В.В. Бычков, содержание произведения искусства – «это та невербализуемая “истина” бытия (по Хайдеггеру), которая существует и открывается только в данном произведении, то “приращение” бытия (по Гадамеру), которое осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формальнологическом уровне»1. При этом форма определяется В.В. Бычковым как «такая система внутренней организации содержания, которая полностью являет себя вовне в качестве чувственно вос-принимаемой»2. В сущности, диалектическое взаимодействие формы и содержания предстает движителем процесса формотворчества во всех его модусах (предметном, когнитивном и социокультурном), которые также находятся между собой в диалектических отношениях.

Так, например, слова, звуки или краски как элементы объективной действительности выступают для творца средствами и способами воплощения творческого замысла и художественного образа (когнитивный модус) в уникальных материальных формах (предметный модус), отображающих личность творца и обогащающих наличествующие смыслы в контексте различных форм культуры и областей социальной жизни (социокультурный модус). Важно также отметить, что формотворчество не обходит стороной и экзистенциально-личностную сферу бытия субъекта. В этом модусе формотворчество проявляется как стремление человека навести порядок в собственной жизни, провести экзистенциальную ревизию и восстановить баланс между различными сферами своего бытия с тем, чтобы устранить экзистенциальный хаос, создаваемый как внутриличностными дефицитами, так и внешними неблагоприятными обстоятельствами (в этом контексте можно говорить об экзистенциальном формотворчестве). Неспроста Р. Мэй пишет: «Творческий процесс есть выражение страсти к форме. Это борьба против распада за воплощение в жизнь новой сущности, гармонии и единства» (Мэй, 2020: 155).

Превалирование формы над содержанием как симптом современного искусства . Несмотря на диалектический характер взаимодействия формы и содержания, превалирование первой над последним, характерное в том числе для некоторых видов современного искусства, приводит к низведению творческого процесса до уровня механистической и алгоритмической комбинаторики и подмене произведения искусства вычурными и экстравагантными, бессодержательными и вторичными продуктами арт-практики. Так, недостижимый для творческого субъекта идеал создания чистых форм, не обремененных материей, оборачивается его противоположностью – созданием других «чистых форм» – лишенных глубинных смыслов арт-продуктов. Ввиду этого П.В. Капустин подчеркивает, что «форма вновь обретает онтологический приоритет и моральный авторитет перед всякими видами оформительства, самым беспомощным и наивным, но и самым опасным и разрушительным из которых является стремление к волевому творению чистых форм» (Капустин, 2021: 21). Подобного рода оформительство зачастую выступает способом скрыть духовную пустоту и эстетическую несостоятельность сконструированного продукта. В этом контексте нельзя не упомянуть формализм как направление искусства, постулирующее обусловленность художественной ценности произведения исключительно его формами, и проектирование, которое, как замечает И.А. Прокопьева, «привело к тому, что появились полностью беспредметные композиции из линий, пятен, плоскостей, цвета, разнообразных фактур, в которых отсутствовали реальные черты разрабатываемого объекта» (Прокопьева, 2010: 202). Выражаясь словами И.Н. Блохина, можно сказать, что такое «формотворчество развивается в конфликте с природой, утверждает линейную эстетику, нормативные уложения и алгоритмизированные технологии производства» (Блохин, 2018: 300).

Вместе с тем, как уже отмечалось, форма, создавая ограничения для творческого субъекта, может выступать движущим фактором его деятельности и побуждать творца к нахождению средств и приемов художественной выразительности, которые при отсутствии этих в буквальном смысле формальных ограничений не были бы обнаружены. Помимо этого, те или иные ограничивающие деятельность творца формы зачастую способствуют сохранению «чистоты» как художественного стиля самого творческого субъекта, так и определенной эстетической традиции. Именно поэтому необоснованная критика формализма может привести к более разрушительным для творчества последствиям, чем ориентированность последнего на промышленное производство бессодержательных форм. К тому же, как пишет Р. Мэй, «нападая на формализм, мы часто осуждаем не форму, а ее особую разновидность, граничащую с конформизмом, неживую, которой не хватает внутренней силы и энергии» (Мэй, 2020: 132). Своеобразной золотой серединой между двумя этими крайностями представляется развитие и совершенствование творческим субъектом эстетического чувства формы, под которым А.Н. Мисюкевич и И.В. Каландарова понимают лежащие в основе формотворчества «процессы создания и оценивания формы в соответствии с эстетическими критериями (гармоничность, целостность, природосообразность)» (Ми-сюкевич, Каландарова, 2019: 52).

Структура формотворчества и формотворческие способности . Подробная структура формотворчества, включающая в себя несколько этапов, была представлена А.Н. Мисюкевич. Начало формотворческой деятельности, по мысли исследователя, знаменуется подготовительной и исследовательской стадиями, связанными, соответственно, с формированием специальных знаний и проведением экспериментов с различными формами. Непосредственно творческими этапами процесса выступают «эвристический (поиск, созревание, возникновение идеи решения проблемы), конструкторский или технологический (реализация идеи), оценочный (связан с оценкой результата…), корректировочный (связан с совершенствованием результата…)» (Мисюкевич, 2006:

121). Успешность формотворческой деятельности зависит от степени освоения соответствующих способностей, которые А.Н. Мисюкевич и И.В. Каландарова (в результате исследования, проведенного среди младших школьников) подразделяют на три уровня: «ученик», «подмастерье» и «мастер». Например, «мастер» характеризуется такими признаками, как «большое количество разных способов преобразований формы, большое количество существенных деталей при создании фор-мообраза, …создание оригинального эстетическо-образного смысла, понимание эстетической целесообразности формы» (Мисюкевич, Каландарова, 2019: 52). Соответственно, первые два уровня отличаются меньшей степенью выраженности вышеописанных формотворческих способностей.

Схожую трехуровневую модель развития формотворческих умений разрабатывает Т.В. Антохина: «1-ый уровень усвоения предполагает знания в области формообразования различными методами; 2-ой уровень усвоения – умения формообразования, усвоенные по образцу; 3-ий уровень усвоения предполагает развитие умений формообразования как факт творческой деятельности» (Антохина, 2011: 114). При этом к самим формотворческим способностям исследователь относит интеллектуальные, художественные и конструкторские навыки: «Интеллектуальный компонент формотворческих умений мы связываем с умением мыслительных операций, творческими умениями, умениями воображать (форму, конструкцию). Художественный компонент формотворческих умений – с умением компоновать элементы формы, изобразительными умениями. Конструкторский компонент формотворческих умений мы связываем с умением конструировать форму, конструктивного моделирования, технологическими умениями» (Антохина, 2011: 114).

Заключение . К традиционно выделяемым формам бытия относятся природа, культура, общество и человек. Каждая из этих онтологических сфер в качестве своих деривативов имеет более специфические формы. В частности, формами бытия культуры являются искусство, наука, философия, образование, а социальными формами бытия предстают экономическая, политическая и духовная сферы. Как было показано в настоящем исследовании, формотворчество, раскрывающееся в предметном, когнитивном, социокультурном и экзистенциальном модусах, охватывает и пронизывает, а во многих случаях учреждает и конституирует различные формы природного, культурного, социального и человеческого бытия. В этом смысле оно является основополагающей культурной формой или, метафорически говоря, бесформенным источником многих форм, укорененных в культуре, обществе и человеческой экзистенции. Формотворчество в широком смысле раскрывается как порождение новых вещей или явлений, представленных в определенной форме (например, физический объект, нравственный принцип, способ поведения, формат отношений, социальная ситуация, философская концепция, экономическая теория, творческое произведение), которая обуславливает уникальность этих вещей или явлений и вместе с тем определяется их содержанием, что отображает диалектический характер взаимодействия формы и содержания.

При этом формотворчество следует отличать от формообразования, которое обладает репродуктивной природой и сводится к рутинному воспроизводству известных форм в тех или иных продуктах. В более узком смысле формотворчество понимается как псевдотворческий процесс конструирования вычурных и эпатажных, низкохудожественных и эстетически вторичных продуктов, формальная (презентационная) сторона которых доминирует над их смысловой наполненностью или даже вуалирует содержательную выхолощенность таких продуктов. Наконец, формотворчество также может иметь трансцендентный оттенок и трактоваться как создание чистых духовных форм, свободных от материального субстрата, что, конечно, недоступно человеческому существу, которое творит новые формы, оказывающиеся неизбежно вписанными в контекст исходного материала. Таким образом, вопрос о форме и содержании выходит за пределы эстетического поля и затрагивает онтологическую, гносеологическую, аксиологическую, этическую и, в целом, культур-философскую проблематику. Перспективы дальнейших исследований могут быть связаны с расширением понимания формотворчества как культурного феномена и прояснением его социальнопсихологических характеристик.