Формы авторской рефлексии в русском постмодернистском романе

Устойчивое стремление русской прозы XX в. к новаторству, деконструкции устоявшихся литературных правил последовательно воплощено в модернистских и постмодернистских стилевых течениях, направ ленных на эксперимент с повествовательной нормой, которую традиционно соотносят с характерной для реалистической литературы моделью нарратива. Положенная в ее основу конвенция достоверности обусловливала иллюзию «самостоятельного» существования мира персонажей. Ощущение того, что события разворачиваются сами по себе, их естественность и жизне-подобие поддерживались использованием принципов повествования, сформулированных Г. Флобером, который был убежден в том, что «автор в своем произведении должен, подобно Богу во вселенной, присутствовать везде, но нигде не быть видимым» [11: 535]. В постмодернистской прозе на место незримого, но всезнающего и всевидящего автора выдвигается фигура автора рефлексирующего, перманентно разрушающего эффект достоверности, в связи с чем открытое присутствие автора в тексте стало одной из типологических черт литературного постмодернизма.

Как известно, эксплицитные авторские вмешательства - явление в литературе не новое. Классические примеры - отступления в романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», авторские комментарии в произведениях Г. Филдинга, У. Теккерея, Н. Карамзина. Обыгрывание границ, разделяющих внутри- и внетекстовое пространства, традиционно отмечается исследователями романа А. Пушкина «Евгений Онегин», где многочисленные аутопрезентации автора напоминают о противоречивости его положения: автор -один из персонажей и одновременно создатель романа.

Последнее явление особенно часто актуализируется в модернистской литературе. В «Петербурге» А. Белого эффект зыбкости, эфемерности происходящего возникает в результате напоминаний о том, что мир героев - не более чем «мозговая игра» и фантазия автора. В метапрозе В. Набокова тематизация творческого процесса моделирует креативную рамку текста, обрамляющую основной сюжет. Хотя она и написана от имени создателя произведения, напоминающего читателю о своей роли, заявивший о себе творящий автор не идентичен реальному писателю: «... Реальный автор, появляющийся в произведении, является одновременно и реальным - по от-

ношению к “внутреннему” повествованию, - и фиктивным - по отношению к внетекстовой реальности» [6: 364]. Присутствие автора-творца в тексте обнаруживается в романах «Вор» Л. Леонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, в прозе К. Вагинова.

Многие современные писатели, представляющие постмодернистскую литературу, трансформируют традицию эксплицитного появления в тексте автора в соответствии с художественно-эстетическими задачами своего творчества. Постмодернистский автор решительно перечеркивает иллюзию правдоподобия, обнажая приемы создания произведения, вводя объяснения и комментарий, настойчиво напоминая читателю о том, что все происходящее в романе - фикция, плод его воображения и произвола. Такая тенденция обусловлена доминирующим в организации повествования принципом условности, игровой природой текста. Характерными формами рефлексии становятся ауторецензии, автокомментарий, автолитературоведение, обращения к читателю и воображаемые диалоги с ним, появление в сюжете автора-персонажа.

Смена авторских масок в романе А. Битова «Пушкинский дом» (в качестве основных исследователи называют маски автора-романиста и автора-филолога) [4; 7] приводит к разнообразию форм рефлексии. Их можно соотнести с отдельными частями композиции: опыт комментирования собственного текста отражает часть «Близкое ретро», автолитературоведческое исследование содержит глава «Ахиллес и черепаха», размышления по поводу создания произведения объединяют части, озаглавленные «Курсив мой - А.Б.».

В «Пушкинском доме» повествование построено на частом чередовании «романного» и «творческого» хронотопов. Кульминацией игры с границей текста является прорыв креативной рамки в финале романа, обозначенный участием в сюжете автора-персонажа. Подобно Федору Федоровичу Фирсову - автору-персонажу леоновского «Вора», который встречается, разговаривает со своими героями и даже зависит от них, в «Пушкинском доме» автор знакомится с Левушкой Одоевцевым, проникая из собственного «творческого» континуума в пространства романа. Появление автора-персонажа в романе - необхо димая часть эксперимента по опровержению заявленного в главе «Ахиллес и черепаха» тезиса о принципиальном несовпадении онтологических статусов автора и героя, о невозможности пересечения их линий в одной координате.

Феномен появления автора-персонажа и выстраивание сюжета о нем, параллельного основному, можно объяснить повышением литературного самосознания писателей. Сложнейшие вопросы литературоведения, связанные с категорией автора, решались в фундаментальных работах М. Бахтина, В. Виноградова, О. Кормана, зарубежных ученых В. Шмита, Ж. Женетта, Ю. Кристевой, Р. Барта. Художественный эквивалент этих исследований представлен заложенным в сознании модернистских и постмодернистских писателей стремлением к анализу и определению способов авторского присутствия в тексте. Показательно в этом плане размышление о фигуре автора-персонажа в предисловии к первоначальному варианту романа К. Вагинова «Козлиная песнь»: «Автор в последующих предисловиях и книге является таким же действующим лицом, как и остальные, и поэтому, если можешь, не соотноси его с реально существующим автором, ограничься тем, что дано в книге, и не выходи за ее пределы... будь человеком воспитанным» [3: 501]. Думается, что автор-персонаж в сюжете - объективация писательской рефлексии по поводу многозначности самого понятия «автор».

С раскрытием созидательной роли автора связаны гипертрофия и эмансипация супертекстовых элементов: значительное место в композиции постмодернистского романа занимают предисловие, комментарий, примечания, отступления, вставные конструкции. Нарушение традиционных пропорций композиции обнаруживается в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик», который построен как гипертекст, «как система примечаний нескольких порядков» [9: 43]. Структурирующий элемент этого произведения включает комментарий к чужим и собственным высказываниям, перманентные дополнения к уже сказанному, что говорит об усилении самонаблюдения, самооценки - обязательных составляющих рефлексии.

В тексте попытка проанализировать жанрово-родовое, композиционное и тематическое своеобразие произведения пред- ставлена в форме вымышленных рецензий на роман. Стилизованное пародирование «голосов» воображаемых рецензентов, выступающих с разных мировоззренческих позиций и зачастую враждебных друг другу, позволяет интерпретировать их как своеобразную критику стилей и идей (юдофобских, коммунистических и т. д.). В то же время в пародийных рецензиях заложена самооценка автора, пытающегося рассмотреть свое творчество с чужой точки зрения, увидеть себя как другого и глазами другого.

В романе Е. Попова «Подлинная история “Зеленых музыкантов”» так же, как и у Д. Галковского, комментарии в несколько раз превосходят комментируемый текст по объему и значению. Такое построение отражает общую тенденцию метапрозы к расширению рамочной конструкции и типологически близко одному из самых сложных и постмодернистских по форме романов В. Набокова «Бледное пламя». В нем поэма главного героя Джона Шейда из самоценного текста превращается в объект аналитических комментариев Чарльза Кинбота, ставших рассказом о его правлении в Зембле и бегстве из нее. Комментарий, выполняющий обычно служебную функцию, образует дополнительный сюжет, без которого невозможно адекватное понимание всего произведения.

Аналогично построен роман Е. Попова: большую часть произведения занимает комментарий к повести «Зеленые музыканты». По справедливому замечанию М. Абашевой, «'“рамка” разрастается уже не только до самостоятельного сюжета..., но составляет само существо романа... идеологическим центром романа о писателе становится не “текст в тексте”, как раньше, а “рамка”» [1: 54, 56]. Внутренний текст (у Е. Попова это написанная автором-комментатором в годы молодости автобиографическая повесть «Зеленые музыканты») занимает маргинальную позицию. Функция комментариев - быть приложением -преодолевается их структурно-содержательными особенностями.

В содержательном плане комментарии, помимо описания истории создания «Зеленых музыкантов», оценки сюжета и стиля повести, представляют собой рассуждения автора на самые разные темы, ряд сюжетно не связанных анекдотических случаев, внешне фрагментарных. Дискретность повествования оказывается мнимой:

разрозненные «случаи из жизни», авторская «болтовня» воссоздают яркую картину мира целого поколения. Как и в прозе С. Довлатова, рассказ о забавном случае, байка становятся наиболее значимым элементом сюжетостроения, отражая процесс «анекдотизации романа» [5: 219].

Повесть «Зеленые музыканты» становится лишь поводом, необходимым для написания разросшегося комментария -композиционного и смыслового центра произведения. Ключевая фигура комментариев - литературный двойник писателя Е. Попова, его романное alter ego, чьи суждения и замечания сквозь призму частного существования современников воссоздают историческую картину недавнего прошлого.

В романе В. Аксенова «Новый сладостный стиль» многочисленные отступления содержат обращения автора к читателю, рассуждения о композиции и персонажах, рефлексию по поводу стиля. Своеобразие эксплицитных авторских вмешательств в «Новом сладостном стиле» определяется характерной для большинства произведений Аксенова игровой атмосферой, юмористическим гротеском, пародийностью.

Здесь используется маска создателя текста, который, по мнению М. Бахтина, является носителем напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения. Выбранная маска определяет полноту знаний автора о произведении, позволяет ему открыто занимать позицию всеведения.

Выступая создателем текста, автор делится с читателем своими соображениями по поводу композиции, пространственновременного устройства романа, отношений с героями. Примечательно, что ему неизбежно приходится использовать литературоведческие термины: хронотоп, композиция, персонаж, модернизм, реалистическая тенденция, лирическое отступление. В романе рассмотрены его стиль: «Техника сказа, которую мы часто употребляем, вообще исключает попытку вранья. Добавим: или сразу ее обнажает» [2: 69]; хронотоп: «В этот момент мы снова как бы слегка и не по своей воле, а скорее по законам модернистской композиции начинаем фокусничать с хронологией и зазевавшимся читателем» (Там же: 219); композиция: «Происходит это вовсе не от того, что мы хотим подхлестнуть любопытство, а просто по законам композиции.... Полу- чается так, что композиция иной раз оказывается дороже чистой совести, но что уж тут поделаешь. Тот, кто этого не понимает, пусть не читает романов» [2: 211].

Автолитературоведению как особому виду авторской рефлексии в «Новом сладостном стиле» присущи имманентные художественной манере В. Аксенова ирония и юмор. Шутливые замечания автора становятся своего рода камертоном к восприятию всего произведения.

Центральное положение в отступлениях занимает осмысление взаимосвязей в системе «автор - герой»: «Персонажи, персонажи, о, эти персонажи, скажем мы в стиле господина Гоголя лирических отступлений. Не чума ли это для новеллиста -все время держать их в уме, заставлять их взаимодействовать, проявлять хоть некоторую логику в поступках, искать в них новые черты, то есть описывать их в развитии...» (Там же: 245). Такие замечания указывают на подчиненность персонажей автору, их вымышленность и вводят в текст идею понимания повествования как театрализованного представления. Не случайно часть восьмая начинается со слов «Декорации существенно изменились» (Там же: 265). В этом представлении герои -марионетки, автор - кукловод, события вовсе не детерминированы внешними обстоятельствами жизни персонажа, а регулируются волей автора, всецело зависят от игры его воображения. Манифестируется, утверждается идея свободы авторской воли и зависимости героев от нее. При таком прочтении романа не случайна и театральная аллюзия - упоминание создателя биомеханики В.Э. Мейерхольда.

По мнению американского исследователя Мамгрена, «одна из причин появления “маски автора” состоит в том, что при остром дефиците человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины персонажах постмодернистских романов часто одна лишь авторская маска может стать реальным героем повествования, способным привлечь к себе внимание читателя» (цит. по: [10: 133]). В отношении «Нового сладостного стиля» это лишь одна сторона отношений автора и героев, обозначенная открыто, но не исчерпывающая всей полноты вопроса.

В романе В. Аксенова автор и герой -двойники. Это обусловлено как сходством их судеб (раннее признание на Родине, популярность, эстетическая оппозиция офи циальной культуре, изгнание, самоутверждение в эмиграции), так и внутренней близостью, основанной на глубинном совпадении особенностей мировидения. Тема творчества, объединяющая автора и героя, распространяется на созданный на страницах книги образ читателя, на сотворчество которого уповает автор: «Серьезно говоря, каждый акт чтения творит новую версию книги; это как в джазе» [2: 246].

Появление эксплицитных авторских вмешательств в тексте - один из парадоксов постмодернистской литературы. «В отношении автора в постмодернизме работает оксюморон: с одной стороны, авторство намеренно выпячивается, так как демонстрируется сам процесс создания произведения, с другой - авторство оказывается мнимым, поскольку все создается из осколков уже использованного кем-то» [8: 261]. Художественная практика постмодернизма вступает в противоречие с теорией, постулирующей «смерть автора»: в момент рефлексии автор подчеркивает свою креативность, пусть она и проявляется в создании текстов из цитат из предшествующей литературы.

По верному замечанию И.П. Ильина, свойством новой писательской личности становится высокая степень теоретической рефлексии. Действительно, современный писатель часто выступает как теоретик и критик собственного творчества, причем делает свои научные и критические изыскания частью художественного текста. Поиск автором собственной идентичности происходит в рамках решения вопросов бытийной природы словесного творчества и образует основные компоненты метаповествования, в роли которых выступают различные формы авторской рефлексии -от вполне традиционных обращений к читателю до сложных автолитературоведче-ских пассажей. Их своеобразие в постмодернистском тексте определяется пародийным началом, переводящим повествование в иронический регистр, их семантика заключается в утверждении созидающей роли автора.