Формы фиктивной культуры как артефакты мнимого творчества субъекта

Сибирский федеральный университет, Красноярск, Россия, ,

,

и физической деятельности человека, воплощенных в духовных и материальных артефактах. Поскольку, как известно, деятельность человека, в отличие от активности животных, имеет преобразовательный, продуктивный характер, постольку творчество как имманентное ядро человеческой деятельности выступает онтологическим истоком культуры как таковой. Действительно, существование различных форм культуры является непосредственным результатом творческой деятельности субъекта, осуществляющейся в научной, художественной, нравственной, правовой, повседневной и иных сферах человеческого и социального бытия. Посредством творчества человек фактически учреждает мир, в котором живет. Даже новые виды, формы и способы самой деятельности человека являются следствием его предшествующей активности, обладающей творческим характером. В этой связи творчество как сущностный признак Homo Sapiens и «общий знаменатель» практически всех форм человеческой деятельности в силу своего универсального характера вполне обоснованно претендует на статус всеобщего принципа человеческого бытия в его экзистенциально-личностном и социокультурном измерениях. Это особенно актуально в современных реалиях, когда, как пишет Н.Т. Казакова, «усложняются природные и социальные процессы человеческого бытия, обостряются противоречия как внутри, так и между этими системами, и все труднее становится находить пути их разрешения»1.

Действительно, даже само творчество далеко не всегда сохраняет себя в аутентичном и генуинном формате и нередко вырождается в различные виды деятельности, которые можно охарактеризовать как псевдотворчество, квазитворчество, паратворчество, антитворчество и контртворчество. А поскольку творчество, как было показано, является непосредственным источником культуры, то вышеобозначенные имитационные и симуляционные виды творчества способствуют учреждению соответствующих фиктивных форм культуры – псевдокультуры, квазикультуры, паракультуры, антикультуры и контркультуры, представляющих собой различные модусы неподлинного бытия культуры. Кроме того, провозглашенная постмодернисткой философией эпоха посткультуры наводит на мысль о том, что последняя выступает следствием посттворчества, порождающего такие «постформы» (пост)культуры, как постнаука, постискусство, постнравственность, постправо и многие другие. Примечательно, что в современном исследовательском пространстве понятие «посткультура» часто синонимизируется или, по крайней мере, семантически связывается с категориями псевдокультуры, квазикультуры, паракультуры и антикультуры, последние из которых в таком случае выступают в качестве синонимов – как в высказывании Г.В. Тартыгашевой: «То, что ведет к разрушению личности, обращено к низменным инстинктам, несет духовную пустоту, манипулирует массовым сознанием, создано с целью наживы, все это “квази-, анти-, псевдо-, паракультура”» (Тартыгашева, 2019: 101). Эти понятия, используемые в качестве характеристик и эпитетов посткультуры, как правило, подчеркивают ее массовый характер, а также консьюмеристские, аморальные, девиантные и делинквентные ориентации.

Однако как понятия псевдокультуры, квазикультуры, паракультуры, антикультуры и контркультуры не являются семантически тождественными теоретическими конструкциями (что обуславливается индивидуальными смысловыми аспектациями образующих эти понятия префиксов, значения которых будут раскрыты далее), так и «посткультура» предстает семантически отстоящей от вышеуказанных понятий категорией. Справедливости ради стоит отметить, что границы между подлинной культурой и ее различными фиктивными формами достаточно размыты и весьма условны, что явствует из анализа современных научных исследований и что одновременно образует побудительный мотив настоящей работы. Действительно, в большинстве культурологических исследований речь идет не столько о подлинной (истинной), сколько о доминирующей (господствующей) культуре, под которой в той же учебной литературе понимается «совокупность ценностей, верований, традиций и обычаев, которыми руководствуется большинство членов данного общества»2. Разумеется, приверженность большинства представителей того или иного социума определенным культурным установкам отнюдь не гарантирует истинности последних.

Один из немногих, кто попытался дать полновесное определение подлинной культуры, – Э. Сепир – обозначил последнюю посредством утверждения гармоничности, самодостаточности и равнозначности образующих ее элементов: «Это культура, в которой ничто не является духовно бессмысленным, в которой ни один существенный компонент функционирующего целого не приносит с собой чувства крушения надежд, не на то направленных и не вызывающих сочувствия усилий» (Сепир, 1993: 473). При этом в подлинной культуре, согласно воззрениям Э. Сепира, деятельная активность субъекта, как правило, исходит из его бескорыстных творческих порывов и искренних эмоциональных побуждений и меньше всего связана со способами достижения конкретных утилитарных целей. В этом контексте также показательно понимание подлинной культуры Б. Рассела, которое равным образом апеллирует к синкретичности составляющих ее компонентов и достойности телеологических ориентаций субъекта: «Подлинная культура состоит в том, чтобы быть гражданином вселенной, а не одного или двух произвольных фрагментов пространства-времени. Она помогает людям понимать человеческое общество как целое, мудро судить о целях, которые достойны человеческих стремлений, и видеть настоящее в его отношении к прошлому и будущему»1.

Принципы и формы постмодернистской эстетики . Что касается форм фиктивной культуры и релевантных им видов мнимого творчества, то многие современные исследователи квалифицируют их (и, стоит заметить, небезосновательно) в качестве «симптомов» постмодернистской философской идеологии, характеризующейся постулированием принципиальной невозможности учреждения нового и сопутствующим редуцированием творчества до уровня игровой комбинаторики уже известных смыслов. Действительно, «умерший» (по Р. Барту и М. Фуко) для новаторского творчества автор-субъект обречен на перманентные повторения, цитирования и интерпретации уже наличествующих культурных текстов и смыслов. Такой подход к эстетической деятельности является логичным продолжением постмодернистского мышления, содержанием которого, как замечают А.Ф. Фират и А. Венкатеш, являются такие компоненты, как «гиперреальность, фрагментация…, децентрация субъекта и парадоксальные сопоставления противоположностей» (Firat, Venkatesh, 1993: 227). В этой связи прежде реализации главной цели настоящего исследования целесообразно акцентировать ключевые принципы и формы постмодернистской эстетики. В тезисном формате генеральные признаки последней могут быть представлены в виде нижеследующего портфеля принципов, характерных для интенций, процесса, субъекта и результата эстетической деятельности:

• –    замещение новизны, уникальности и оригинальности плагиативностью, пародийностью и комбинаторикой;

• –    вытеснение авторского замысла и художественной идеи фривольной и претенциозной интерпретацией известных смыслов;

• –    субституция оригинального художественного образа компилятивным сочленением цитат;

• –    превалирование формы над содержанием, жеста над смыслом, манеры над стилем;

• –    подмена гармонии содержания и формы хаотичным нагромождением семантически пустотных форм;

• –    подмена классической структуры художественного произведения ризоматической произвольностью арт-продукта;

• –    обесценивание, тривиализация и рутинизация классических художественных приемов и методов;

• –    стилистическая и жанровая эклектика с привлечением искусственных средств экспрессивности;

• –    нивелирование значимости культурных традиций вкупе с их утилитарной эксплуатацией;

• –    размывание и фактический отказ от критериальных границ подлинной художественности;

• –    возведение графомании, эпигонства и дилетантизма в ранг генуинной художественной практики;

• –    инверсия смыслов прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, а также театрализация и карнавализация безобразного и низменного;

• –    сакрализация эротических импульсов и гедонистических установок вкупе с культом телесности;

• –    нивелирование традиционных ценностных ориентаций и нравственных интенций художественного процесса;

• –    технологизация (автоматизация, алгоритмизация, цифровизация и нейросетевизация) художественного процесса;

• –    маркирование примитивного арт-продукта в качестве «концептуального», «элитарного», «культового»;

• –    ориентация на эксцентричность и экстравагантность продукта, намеренно опутывающегося флером сканадализации;

• –    глобальная деэстетизация искусства и симулякризация творчества.

В дополнение к этому перечню нельзя не привести высказывание П.Р. Гамзатовой, описывающей выделяемые современными исследователями характеристики постмодернистской эстетики, к числу которых относятся «пародийность и паразитирование, цитатность, многослойность, многосоставность, диалогичность, саморефлексия, вторичность, деконструкция, анархичность, изменчивость и др.» (Гамзатова, 2023: 132). Равным образом Н.Б. Маньковская замечает, что «постмодернизму присущ стилистический плюрализм, программный эклектизм, ориентация на запросы массовой культуры, что чревато компилятивностью, вторичностью, гибридностью его продукции» (Mankovskaya, 2018: 209). В свою очередь А.П. Марков в качестве причин смыслового оскудения постмодернистского искусства утверждает художественное бессилие современных «творцов», чуждых идеалам эстетического подвижничества, а также отмечает, что «в метафорическом смысле арт-постмодерн можно представить в качестве “эстетического харакири”, предопределяющего агонию художественных практик – предельная “демократизация” мастерства лишает процесс создания арт-объектов статуса художественной деятельности» (Марков, 2022). Так или иначе постулируемое постмодернистской философией эгалитаристское и плюралистское равенство всех и каждого в правах на «творческое» самовыражение и «художественные» высказывания оборачивается возникновением и распространением вычурных и бессодержательных форм современной арт-практики, к которым В.О. Пигулевский причисляет такие, как «типовой readymade, сюрреальный objet trouvé, ассамбляж, конструкция, инсталляция, перфоманс, хэппенинг, алеаторика, “конкретная музыка”, сериализм, сонорика и др.» (Пигулевский, 2019: 17).

Распространение подобного рода псевдоэстетических продуктов, конструирующихся, как правило, в коммерческих целях и с использованием агрессивных и аморальных способов продвижения, потенцирует опасности, связанные с искажением и опошлением вкусовых ориентаций реципиентов, дальнейшим размыванием критериев подлинной художественности, дезавуированием традиционных ценностных основ культуры и нормализацией маргинальных способов человеческого бытия.

Ситуация усугубляется характерным для современного эстетического пространства замещением института художественной критики маркетинговыми, брендинговыми, продюсерскими и про-моутерскими технологиями, не говоря уже о подмене духовно-нравственных интенций искусства консьюмеристскими ориентациями арт-практики. Ввиду этого О.Я. Муха замечает, что современные «“течения искусства” определяются “целевой аудиторией”, “тенденции” заменяются “трендами”, “меценаты” вытесняются “спонсорами” и “арт-инвесторами”» (Муха, 2013: 6).

При позиционировании творческих продуктов в социокультурном пространстве на первый план, как указывает А.В. Карпов, выходит не столько их внутренняя (эстетическая) ценность, сколько ценность коммерческая, «ценность привнесенная, мнимая (внешнее качество), создаваемая участниками художественного рынка (галеристами, дилерами, аукционистами, кураторами, коллекционерами, экспертами и т. д.)» (Карпов, 2021: 97), которые, кроме всего прочего, часто задают «направленность философско-эстетических интерпретаций творений художника, нередко восполняя тем самым смысловые пустоты самого произведения» (Карпов, 2021: 127).

Более того, в соответствии с утверждаемой постмодернистской философией «смертью автора» получают распространение различные бессубъектные формы «творчества», одним из которых является так называемое генеративное искусство, в котором роль творческого субъекта редуцируется в лучшем случае к созданию условий для осуществления автономного «творческого» акта. Как пишет Р.В. Лукичев, в контексте такого искусства «участвовать в создании арт-объекта может, к примеру, природная стихия (попадающие на холст капли дождя создают неповторимые узоры), наступление сумерек (когда художник продолжает писать картину “вслепую”, не прибегая к искусственному освещению), игральные кости (выпадающие на их гранях числа компонуют музыкальные или стихотворные фрагменты в произвольном порядке) или компьютерные программы, алгоритм которых предусматривает генерацию случайных чисел»1. Стоит ли говорить о разрастающейся сегодня эпидемии так называемого нейротворчества, осуществляющегося на основе технологий искусственного интеллекта: здесь субъект вовсе устраняется из «творческого» процесса, но при этом получает возможность почувствовать себя «подлинным творцом». В этой связи справедливо замечание Э. Макинтайра: «Быть очарованным спектаклем искусственного интеллекта – значит предаваться фантазиям и иллюзиям, которые его окружают, вместо того чтобы обращаться к материальности этих технологий и к тому, как они фундаментально меняют роль человечества в культуре» (McIntyre, 2026: 191).

Отдельного внимания заслуживают такие формы современного постмодернистского искусства, как китч и кэмп, посредством которых постмодернистская эстетика «окончательно» утверждает необязательность критериев подлинной художественности и стирает границы между возвышенным и низменным, искусством и не-искусством, творчеством и его симуляцией. Под китчем понимается имитирующий и примитивизирующий высокохудожественное произведение безвкусный «серийный» продукт, создаваемый с целью быстрого привлечения массового потребительского внимания. При этом, как замечает М. Пиатек, «современные художники используют визуальный язык китча, чтобы наладить коммуникацию со зрителем и высказаться о важнейших социальных явлениях, признавая, что на состояние искусства влияют не только чисто художественные аспекты, но и нехудожественная реальность» (Piątek, 2024: 45). Вполне закономерно, что вышеупомянутые цифровые технологии проникают и в сферу китчевой эстетики, в связи с чем Д. Куаранта вводит понятие цифрового китча, обозначающее стандартный подход к любым творческим начинаниям, в рамках которого задействуются «инструменты, которые сделали визуальную грамотность доступной для всех, превратив авангардные стратегии и языки в банальность и обыденность; инструменты, которые вызывают технофилию, а не критическое, осознанное использование, и чьи встроенные ограничения и идеология влияют на результаты творчества» (Quaranta, 2023: 205). В свою очередь, кэмп представляет собой искусственный стиль, проявляющийся в ироничном, провокативном и игровом переосмыслении господствующих социокультурных установлений и характеризующийся намеренной гротескностью, эксцентричностью, вульгарностью, манерностью и позерством. В отличие от китча, кэмп целенаправленно усложняет свои продукты и при этом акцентирует неестественное, эстетизирует низменное, элитаризирует пошлое и театрализирует постыдное. Кэмп отличается парадоксальным сочленением прекрасного и безобразного, глубинного и поверхностного, утонченного и грубого с целью провоцирования у реципиентов извращенного удовольствия («Это настолько безобразно, что уже почти прекрасно»). Отличие китча и кэмпа также состоит в том, что, как замечает О.Я. Муха, «китч касается самого эстетического объекта или его исполнения, а кэмп – это прежде всего способ: восприятия, жизненного стиля или работы над объектом» (Муха, 2013: 15). Таким образом, китч и кэмп соотносятся, говоря точечными определениями В.Ф. Маркова, как, соответственно, «ширпотреб красоты» (Марков, 1994: 279) и «чересчурность» (Марков, 1994: 280).

Характеристики современной массовой культуры . Перед непосредственным рассмотрением сущностных характеристик псевдо-, квази-, пара-, анти-, контр- и посткультуры, способы бытия которых де-факто легитимизируются постмодернистской философией, необходимо осветить феномен современной массовой культуры, которая в идеологическом пространстве того же постмодернизма, по сути, уравнивается в онтологическом статусе с элитарной культурой. Как известно, массовая культура характеризуется культивированием потребительских ориентаций, развлекательных интенций и гедонистических установок, выступающих благодатной почвой для реализации шаблонных и стандартизированных продуктов массового потребления, которые при этом позиционируются в качестве атрибутов «подлинной» жизни. Иными словами, явно или имплицитно навязываемые специфические мировоззренческие ориентации (например, установка на обязательность достижения успеха) вкупе с производством материальных «эквивалентов» этих ориентаций (например, автомобиля премиум-класса определенной марки) потворствуют формированию примитивной, но прочной ассоциативной связи массового субъекта между продвигаемым (и приобретаемым) товаром и «подлинной» жизнью. Дезавуируя важность выстраивания жизни на основе искренних желаний, творческих побуждений и духовных устремлений, массовая культура удерживает субъекта в парадигме вещизма, формируя искусственные, невротические потребности в успехе, славе, богатстве, власти, могуществе, лидерстве, превосходстве, которые неизбежно затягивают человека в воронку эмоционального дистресса и экзистенциального кризиса. Действительно, таким псевдопотребностям сопутствует идея «обязательности» и «постоянности» их удовлетворения, но они априори не могут быть удовлетворены в полном объеме. Настойчивое стремление к их удовлетворению, замещающее реализацию подлинных, действительно значимых потребностей, сопровождается лишь кратковременным ощущением личностного благополучия и приводит к долгосрочному усилению фрустрации, устранить которую та же массовая культура предлагает уже известными гедонистическими способами.

Закреплению в общественном сознании вещистских псевдоценностей способствуют и маркетинговые и брендинговые агентства, не гнушающиеся применения агрессивных технологий эпа-тажирования и шокирования, преследующих цель провоцирования немедленного эмоционального отклика платежеспособного потребителя. В связи с вышеизложенным массовую культуру можно определить как совокупность детально продуманных мифологем и нарративов, ориентированных на формирование массового (по Х. Ортеге-и-Гассету) и одномерного (по Г. Маркузе) человека с ввинченными в его сознание потребительскими ориентациями Homo Consumens, количественными установками Homo Quantitatis и зависимостными детерминантами Homo Servus. Более того, задействуя различные технологии манипулирования общественным сознанием, массовая культура интенсифицирует дистракционные процессы субъекта, выступающие формой эскапизма и экзистенциального избегания: человек погружается в кажимостный и мнимостный мир фантазий и грез, незаметно замещающий его реальную жизнь. Важно отметить, что эти фантазии и грезы отличаются от тех форм дистракции, с которыми субъект неизбежно сталкивается при осуществлении творческой деятельности или знакомстве с художественными творениями предшественников и современников. В последнем случае субъект создает или черпает в искусстве образы, идеи и сюжеты, которыми может руководствоваться в реальной жизни, используя их для творческого формирования собственной уникальной экзистенции, в то время как в первом случае навязанные извне масскультурные мифологемы и нарративы лишь отдаляют человека от созидания своей жизни, побуждая или даже принуждая его ориентироваться на усредненные стандарты

«счастья» или «подлинной» жизни и тем самым погружая субъекта в безличное существование по типу Других – Das Man (по М. Хайдеггеру). Нельзя также не отметить, что фантазии и грезы массового субъекта подпитываются мифологией рекламы, внушающей идею о возможности простых и быстрых способов решения любых жизненных проблем, в связи с чем человек, обманываясь пустыми маркетинговыми обещаниями, опять же отказывается от свободного и ответственного творчества собственной жизни, что рано или поздно оборачивается эмоциональными расстройствами и экзистенциальными кризисами.

Вполне закономерно, что массовая культура оказывает непосредственное влияние и на сферу творчества, которое также обретает черты массовости: источником творчества становится заранее обозначенная прагматическая цель, процесс приобретает алгоритмический и механистический характер, а результатом оказывается адаптированный под массового потребителя эстетически выхолощенный продукт, маркирующийся в качестве «эксклюзивного» и настойчиво тиражирующийся в социокультурном пространстве. Неспроста Д.В. Крюков пишет о том, что «художественные произведения, которые стремятся понравиться любыми способами, в том числе и доказывая свою особость, эпатируя публику, на самом деле принадлежат массовому искус-ству»1. Вместе с тем исследователь подчеркивает размытость границ между элитарным и массовым искусством и акцентирует наблюдающуюся в современном эстетическом поле тенденцию к их смысловому взаимопересечению, в связи с чем наиболее удачным в эстетическом отношении зачастую оказывается произведение, гармонично сочетающее в себя признаки как элитарного, так и массового искусства. В то же время условную принадлежность творческого продукта к тому или иному виду искусства можно определить не столько по его конкретному смысловому содержанию, сколько по изначальной направленности создаваемого произведения на «избранную» или широкую аудиторию.

Так или иначе, по мнению Д.В. Крюкова, «все одаренные художники, к какой бы традиции они ни принадлежали, стремятся нащупать грань между формулой (чтобы быть понятыми) и творческой свободой»2. В отличие от подлинных художников, озадаченных поисками гармонии между доступностью произведения и внутренней свободой, между формой и содержанием, креаторы эпохи массовой культуры зачастую впадают в претенциозное ячество, стремясь к нонконформистскому самовыражению и привлечению широкого общественного внимания любой ценой. Однако само это стремление к уникальничанию и оригинальничанию представляет собой мейнстримное веяние и характеризует массовую, а не элитарную культуру. Таким образом, современный «массовый творец», являясь продуктом массовой культуры, становится и автором последней, множа ее посредством своих «массовых творений». В этой связи к особенностям современного массового человека Н.И. Нелюбин причисляет «преобладание фрагментарного и симулятивного способа бытия над аутентичным и цельным, утилитарного эго над когитальным, одномерного мышления над многомерным, инструментально-бюрократического разума над экзистенциальным, технократического мышления над поэтическим» (Нелюбин, 2017: 159).

Характеристики и дефиниции различных форм фиктивной культуры и релевантных видов мнимого творчества . В современном социогуманитарном исследовательском пространстве наличествует относительно небольшое количество научных работ, посвященных сущностному разграничению различных форм фиктивной культуры и, тем более, дифференцированию различных видов мнимого творчества. Исходя из анализа этих исследований и учитывая индивидуальные смысловые оттенки, задаваемые префиксами соответствующих понятий, необходимо сформулировать более конкретные дефиниции псевдокультуры, квазикультуры, паракультуры, антикультуры, контркультуры и посткультуры, а также разработать понятия соответствующих видов мнимого творчества.

Псевдокультура в актуальном исследовательском поле связывается с идеологией постмодернизма и массовой культурой, а также маркируется как ложная культура, как имитация и фальсификация подлинной культуры. В частности, Е.А. Метелева пишет: «Каноны псевдоценностей и псевдокультуры являются сегодня лидирующим объектом поклонения масс, заменяющим в своей суррогатной субстанции действительные ценности, накопленные предыдущими поколениями» (Метелева, 2012: 159). Действительно, как подчеркивает Н.М. Боровикова, «широкая доступность продукции псевдокультуры делает ее более открытой, чем академическую: во все времена члены общества не могли с легкостью приобщиться к истинной культуре» (Боровикова, 2016: 33). В терминологическом плане псевдокультуру целесообразно, исходя из значения образующего это понятие префикса, обозначить в качестве ложной культуры, обладающей схожими с аутентичной культурой внешними признаками, но отличающейся от последней содержательным – «массовым» – наполнением. Действительно, префикс «псевдо», согласно авторитетным словарным изданиям, определяется как «частица, приставляемая впереди некоторых слов и придающая им значение фальшивости, ложности, равнозначащее нашему: лже»1 или, более кратко, как «первая часть составных слов в значении мнимый, ложный»2. Соответственно, псевдотворчество как онтологический источник псевдокультуры представляет собой деятельность, схожую с творчеством по внешним (формальным) критериям, но не являющуюся таковой по существу. Отличительной особенностью псевдотворчества является то, что, будучи «подделкой» творчества, фиктивным творчеством, лжетворчеством, оно стремится умышлено представить себя в качестве подлинной – свободной, оригинальной, социально значимой – творческой деятельности. Однако на деле псевдотворчество остается зависимой от внешних факторов комбинаторикой наличных элементов сущего «на основе следования навязанным стандартам моды с целью реализации сиюминутных прагматических интенций привлечения внимания любой ценой, в результате чего образуется продукт, обладающий фиктивной новизной, но тиражирующийся в широких социальных массах»3. Примером псевдотворчества может служить написание литературного произведения по условным «канонам» трендовой (популярной в широких социальных массах) литературы с целью получения личностной известности и извлечения финансовой выгоды, в результате чего появляется либо вычурное и безвкусное, либо стилистически шаблонное и содержательно банальное произведение, которое при этом маркетологически позиционируется в качестве оригинального («концептуального», «эксклюзивного» и т. д.) творения.

В свою очередь квазикультура определяется современными исследователями, главным образом, через присущие ей консьюмеристские ориентации, де-факто превращающие человека в товар с объявленной стоимостью, а также посредством эгоцентрических интенций «присвоения» субъектом различных форм культуры с целью удовлетворения своих физических потребностей. Соответственно, как пишут К.С. Смирнов и Е.В. Коробко, современная квазикультура устанавливает культ телесности, что «выражается в консюмеризме, культе здоровья, сексуальной акцентуации, формировании и продвижении физически привлекательных имиджей в рекламе, политике, искусстве, науке» (Смирнов, Коробко, 2011: 49). Нередко подобного рода физиологические акцентуации достигают уровня порнографической открытости, когда на первый план, говоря словами В.В. Бычкова, выходят «чувственная эротика (доходящая иногда до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости»4. Вместе с тем квазикультура, как уже отмечалось, выхолащивает сущность человека, превращая его в знак и функцию, а также нивелирует или подменяет фундаментальные культурные смыслы, на что, в частности, указывает В.Д. Исаев: «Квазикультура, захватывая из культуры многие ее достижения и реалии, помещает их в цивилизацию, меняя смыслы и одновременно трансформируя их так, чтобы цивилизационные последствия такой подмены стали по возможности малозаметны» (Исаев, 2022: 22).

В понятийном ракурсе квазикультуру, учитывая значение соответствующего префикса («как бы, будто бы»5, «якобы, как будто»6), необходимо квалифицировать как культуру, схожую с аутентичной, но отличающуюся от последней уже не по содержательным, а по формальным признакам. Неспроста П.В. Васильев указывает на то, что «приставку “квази” уместно использовать для обозначения явлений, сходных с базовым только содержательно, а “псевдо” – для обозначения явлений, сходных с базовыми только формально» (Васильев, 2021: 17). Тем не менее формальные отличия квазикультуры от подлинной культуры отражают выхолощенное содержание первой или постепенно приводят к таковому. Иными словами, квазикультура представляет собой культуру искаженных форм. Стало быть, квазитворчество – это искаженная форма творчества, бессодержательное формотворчество, нередко приводящее к оскудению смыслового центра и ценностного стержня культуры и тем самым превращающее последнюю в квазикультуру. При этом важно подчеркнуть, что квазитворчество, в отличие от псевдотворчества, гораздо сходственнее с подлинным творчеством, поскольку отличается от последнего не столь разительно, как псевдотворчество. Зачастую эта несущественная разница обуславливается недостаточной сформированно-стью или выраженностью у квазитворчества свойств, имманентных генуинному творчеству. В результате квазитворчества может образоваться менее оригинальный или хуже в эстетическом отношении оформленный продукт, чем в случае подлинного творчества, в то время как результатом псевдотворчества оказывается такой продукт, который не имеет ничего общего с содержательной оригинальностью и мастерством эстетического оформления, но который при этом позиционируется как плод истинного творчества. Примером квазитворчества может выступать, например, создание музыкального произведения, в котором используются уже известные гармонические или мелодические последовательности (или их сочетания) с незначительными авторскими изменениями и дополнениями, которые, тем не менее, предстают оригинальной частью образовавшегося произведения.

Паракультура в контексте современных исследовательских концепций также связывается с ее массовой направленностью, потребительскими ориентациями, девальвацией традиционных ценностных уложений и дегуманизацией различных культурных форм. Вот как паракультуру характеризует Н.Ф. Дианова: «Паракультура существует как культура без правил. Она либо откровенно игнорирует смысловые координаты (концептуальные, смысловые, жанровые) предшествующей культуры, либо пародирует их, смешивая несоединимое» (Дианова, 2011: 266). Пародийность, эклектичность и маргинальность предстают наиболее существенными признаками паракультуры, тем более что, как отмечает Г.В. Тартыгашева, «паракультура эксплуатирует и навязывает пороки, удовлетворяет примитивные потребности, нивелирует гуманистические ценности, вводит в прямое заблуждение» (Тартыгашева, 2019: 104). Принимая во внимание семантику префикса «пара», раскрывающегося как «часть сложных слов, означающая: находящийся рядом, а также отклоняющийся от чего-нибудь, нарушающий что-либо»1, паракультуру целесообразно охарактеризовать как «периферийную» культуру, как «околокультуру», схожую с оригинальной культурой как в формальном, так и в содержательном плане, но подменяющую аутентичные культурные смыслы и процессы их более доступными для широких социальных масс «аналогами» – культурными «дженериками». Так, знание низводится до уровня информации, ценность подменяется стоимостью, диалог превращается в коммуникацию, профессионализм оборачивается ремесленничеством и т. д.

В этом смысле паратворчество следует представить как деятельность, которая лишь частично пересекается с творчеством определенными формальными и содержательными моментами, но в смысловом отношении в большей степени находится по ту сторону подлинного творчества в силу своих субститутивных ориентаций, поскольку место творческой оригинальности в таком процессе занимает оригинальничание, продуктивного воображения – фантазирование, подлинного таланта – изворотливая предприимчивость, художественного стиля – субъективистское манерничание, произведения искусства – креативная арт-продукция. Примерами паратворчества могут являться: создание кавер-версий известных песен (поданных в новой аранжировке или исполненных в другом стиле) или написание картины в манере выдающегося художника с добавлением элементов современной живописи. Впрочем, возможны и менее категоричные трактовки понятия паратворчества как своего рода «околотворчества». Так, под паратворчеством может пониматься, во-первых, использование определенных творческих приемов при решении конкретных житейских или профессиональных задач, в результате чего происходит отворчествление определенных сфер и процессов (к примеру, использование технологий геймификации при создании образовательного продукта). Во-вторых, паратворчество может обозначать некоторые действия, сопутствующие творчеству субъекта, но не касающиеся его напрямую. К ним можно причислить, например, «организацию, администрирование и курирование творческих мероприятий, деятельность по реставрации исторических памятников художественной культуры, оцифровку произведений искусства с целью создания виртуальных выставочных залов, создание анонсов и критических заметок о различных культурных событиях» (Качай, Петров, 2026).

Наконец, анти- и контркультура являются близкими по смыслу и содержанию формами культуры, терминологическое значение которых обусловлено семантикой префиксов, обозначающих обращенность против чего-либо: «анти» – «приставка, означающая противоположность, направленность против чего-нибудь»2, «контр» – «часть сложных слов, обозначающая активное противодействие, противопоставление, противоположность тому, что выражено во второй части слова»3. Тем не менее каждая из этих форм культуры обладает индивидуальным смысловым колоритом. Под антикультурой традиционно понимается совокупность таких форм деятельности, которые ориентированы на нигилистическое нивелирование господствующих социокультурных уложений. Для антикультуры характерно сугубое отрицание тех или иных форм культуры без «возместительного» установления новых культурных институций. Ю.А. Жданов описывает антикультуру посредством следующих антонимических и антиномических характеристик: «Не творческое созидание предметного мира, а производство и применение средств разрушения; не познание законов природы и общества, а иррационально-мистическая антинаука; не формирование мира по законам красоты, а торжество эстетики безобразного; не нравственность, а низость цинизма, лакейства и ренегатства» (Жданов, 2012: 19). В этом отношении антитворчество целесообразно представить как деятельность деструктивного, девиантного и делинквентного характера, не имеющую ничего общего с созданием новых культурных артефактов и преследующую прямо противоположную цель – разрушение сущностных основ доминирующей культуры. Примерами антитворчества могут служить: разрушение архитектурных ансамблей идеологически враждебной культуры, сжигание книг с недопустимым для определенного сообщества содержанием или использование в творческой деятельности радикально нонконформистских и деструктивных приемов, которые изначально лишают эту деятельность статуса творческой. И действительно, поскольку творчество априори не может обладать деструктивными интенциями, угрожающими целостности человеческого, социокультурного и природного бытия, постольку понятие «антитворчество» является логически противоречивым или, по крайней мере, избыточным. Если и использовать это понятие, то под обозначаемым им процессом корректнее всего понимать целенаправленные сторонние действия, препятствующие осуществлению творческой деятельности определенным субъектом или группой лиц (что, разумеется, не наделяет такие действия (точнее, противодействия) творческим характером).

В свою очередь контркультура в актуальном исследовательском пространстве осмысливается как система альтернативных мировоззренческих установок, протестных ценностных ориентаций и оппозиционных способов социального жизнеустроения, которая не только отрицает текущий культурный статус-кво, но и, в отличие от антикультуры, стремится к учреждению новых (зачастую нарочито инаковых, агрессивно нонконформистских, радикальных и экстравагантных) культурных форм. Возникновение контркультуры обуславливается, с одной стороны, неспособностью господствующей культуры объять весь спектр актуальных социальных процессов и культурных явлений (прежде всего тех, которые выходят за пределы легитимного для доминирующих институций культурного поля), а с другой – естественными в культурно-историческом плане симультанными процессами распада изживших себя культурных форм и установления новых, более релевантных актуальным социальным и историческим реалиям форм культуры, что способствует переходу общественной и культурной жизни на качественно новый этап развития (особенно в тех случаях, когда контркультура занимает место господствующей культуры или ассимилируется с ней). В этом контексте М.В. Миндолина обосновывает контркультуру в качестве одной из важнейших форм социального творчества, которое, будучи синтезом процессов разрушения и созидания, осуществляющихся, соответственно, представителями маргинальных и интеллигентных социальных слоев, представляет собой «процесс культурного освоения новой социальной потребности в соответствующих ей ценностно-нормативных координатах, в пределах которых действуют люди, удовлетворяющие эту потребность через индивидуальные творческие акты»1.

Исходя из вышесказанного под контртворчеством целесообразно понимать творческую деятельность, имеющую «оппозиционный» характер по отношению к творчеству конкретного художника или определенному эстетическому стилю, жанру, и нацеленную на создание культурного «противовеса», эстетически превосходящего «материнский» культурный продукт или стиль. Так, субъект контртворчества может вступать в своего рода творческое соперничество со своим культурным «оппонентом», например, при создании прозаического произведения в том же стиле или стихотворного текста в том же размере. В более широком культурном контексте под контртворчество можно подвести отдельные эстетические направления, отрицающие господствующие представления об искусстве и культивирующие собственное эстетическое видение (примером здесь может служить то же движение дадаизма). Однако в силу демонстративных и провокационных интенций, характерных для контртворческой деятельности, последняя занимает шаткое положение в системе классических эстетических координат, потому как балансирует на грани соскальзывания в сферу псевдо-, квази-, пара- или даже антитворчества (последнее из которых, к слову сказать, лучше писать в кавычках в силу «оксюмороничности» этого понятия).

Посткультура как дериватив посттворчества . Отдельного внимания заслуживает феномен посткультуры, который многими современными исследователями обосновывается как концептуальный конструкт постмодернистской философии. В этой связи посткультура наделяется чертами, которые уже были рассмотрены выше при освещении принципов и форм постмодернистской эстетики и характеристик современной массовой культуры, в связи с чем нет необходимости подробно останавливаться на них снова. Однако ключевой особенностью, обособляющей посткультуру от других фиктивных модусов бытия культуры, предстает искусственность и сконструи-рованность ее различных внутренних форм и, соответственно, их пустотный и симулятивный характер, на что, в частности, указывает Н.Р. Саенко: «Посткультурой названо то подобие (симулякр) культуры, которое интенсивно вытесняет реальность из современной цивилизации… и которое отличается от культуры своей сущностью, точнее, отсутствием таковой» (Саенко, 2010: 30).

Аналогичным образом посткультуру характеризует И.В. Малыгина: «Посткультура, по сути, “обнуляет” всю историю развития представлений о культуре как феномене с устойчивым ценностно-смысловым ядром» (Малыгина, 2020: 500). В этой связи В.А. Беляев определяет посткультурное самосознание как направленное «на выработку позиции по ту сторону специфических культурных жизненных структур и форм самосознания» (Беляев, 2020: 33). Случайностный и хаотичный характер посткультуры подчеркивает В.М. Розин, среди имманентных ей процессов особо выделяя интенсификацию «хаоса, сложности и неопределенности, становление новых социальных и культурных реалий (например, метакультур, сетевых сообществ)» (Розин, 2020: 8).

Еще одной характеристикой посткультуры, иллюстрирующей ее симулятивную природу, выступает вытеснение идеи трансцендентных измерений бытия констатацией «подлинности» повседневного существования субъекта, которое де-факто становится симулякром дезавуирующихся метафизических ориентаций. Вот как об этом пишет В.В. Бычков: «Посткультура – современное состояние той лавинообразно расширяющейся сферы цивилизации, которая создается поколением людей, сознательно и на сущностном уровне отказавшихся от признания бытия какого-либо иного духовного начала (Великого Другого), кроме только и исключительно человеческого»1. Равным образом О.И. Горяинова акцентирует внимание на том, что в смысловом контексте посткультуры «снимается проблема трансцендирования опыта в прежних, классических, формах понимания, исчезает ключевая проблема культуры – Богообщение» (Горяинова, 2015: 53).

В свою очередь В.Т. Фаритовым, подчеркивающим фейковый характер посткультуры, последняя обосновывается как «культура, принявшая на веру фейк об исчезновении трансцендентного измерения, девальвации глубинных смыслов и метафизических сущностей, культура, сама ставшая фейком» (Фаритов, 2022: 150).

Вследствие отказа от трансцендентных измерений бытия на ведущие позиции в посткультуре, равно как и в постмодернистской философии, выходит принцип аксиологического релятивизма, который фактически становится основной ценностью посткультуры. А.П. Алексеев пишет: «В эпоху посткультуры на статус главной ценности претендует эффективность, “освобождаемая” от служения ценностям истины, справедливости, любви, разума и в конечном счете жизни человека и человечества» (Алексеев, 2015: 276). Характерным симптомом посткультуры также является своего рода алетологическая глухота, проявляющаяся в фактическом отказе от необходимости поиска (в том числе художественной) истины, подменяющейся гносеологическим верховенством постправды как ситуации по ту сторону истины и лжи. В этом отношении Т. Шмидт и М. Шмидт справедливо замечают, что «постмодернистская философия часто прибегает к прагматической, субъективной убежденности и социальным дискурсам» (Schmidt, Schmidt, 2026: 13), в то время как «без притязаний на объективную истину любая аргументация теряет свою основу» (Schmidt, Schmidt, 2026: 13). Вместе с тем Х. Ахмад указывает на то, что «постмодернизм заставляет людей сомневаться в своих убеждениях, что приводит к расколу и изменению их идентичности» (Ahmad, 2025).

В качестве причин возникновения и укоренения посткультуры в современной реальности, а также в качестве источников жизнеспособности этой формы культуры необходимо обозначить следующие культурные процессы и социальные факторы:

• –    влияние постмодернистских концептов аксиологического релятивизма и этического нигилизма, принимающихся за индикаторы «нормального» состояния современной культуры;

• –    развитие цифровых технологий и социальных сетей, способствующих распространению и смешению различных культурных форм, в результате чего зачастую образуется содержательно выхолощенный продукт, только нарекающийся творческим, но не являющийся таковым по сути;

• –    коммерциализация творческой деятельности, приводящая к технологизации творческого процесса и созданию и распространению таких продуктов, которые не являются ни органическим продолжением наличных культурных ценностей, ни новаторским их преобразованием, а выступают всего лишь товаром, призванным удовлетворить поверхностные запросы Homo Consumens, сводящиеся к получению быстрых удовольствий;

• –    интенсифицирующиеся в условиях информационной пандемии механизмы и способы генерации постправды как пластов информации, находящихся как по ту сторону истины, так и по ту сторону лжи, когда, прежде всего, эмоциональный отклик на получаемую извне информацию становится для субъекта главным критерием ее «достоверности»;

• –    отсутствие стремления к тщательному изучению культурных традиций и творческих стилей предшественников и искаженное восприятие творческой деятельности как развлечения, не требующего особых умственных усилий и временных затрат.

Поскольку любая культура является следствием творческой деятельности человека и общества, постольку можно допустить, что широко обсуждаемая в современном исследовательском поле посткультура является артефактом и деривативом посттворчества, под которым, прежде всего, целесообразно понимать метаморфизированные постмодернистской философией способы творческой деятельности, редуцирующиеся до эклектических и комбинаторных актов своевольного цитирования и претенциозного пересказывания уже наличествующих культурных текстов и смыслов. В этом контексте префикс «пост», обладающий значением «существующий, происходящий после»1, акцентирует характерное для посттворчества (и постулируемое самой постмодернисткой эстетикой) состояние принципиальной невозможности возникновения нового, говоря иначе, состояние творческого бессилия и исступления. В этом отношении показательно высказывание Д.А. Попова: «Торжество постмодернистского искусства выглядит как торжество субъективных творческих возможностей художника, но это мнимое торжество. Сам субъект искусства, освобождаясь, исчезает, вместо него остается пустота, в которой множатся иллюзорные и взаимоисключающие значения» (Попов, 2015). Вместе с тем под посттворчеством, не связываемым с философией постмодернизма и трактуемым буквально как то, что следует после творчества, могут пониматься, во-первых, интерпретативные акты реципиента художественного произведения; во-вторых, переводческая деятельность и, в-третьих, «творческое переосмысление классических произведений (в формах пародий или аллюзий), а также создание новых художественных творений…, основой которых является известный или классический сюжет» (Качай, Петров, 2026: 200).

Отказ от стремления к достижению художественной истины, отсутствие духовных интенций и нивелирование нравственных и ценностных ориентаций в современном посттворчестве и постискусстве дополняются размыванием критериев подлинной художественности, обуславливающимся в том числе господствующими в современном арт-пространстве консьюмеристскими детерминантами, на что, в частности, обращает внимание В.В. Бычков: «В пришедших на смену искусству арт-практиках и арт-проектах пост-культуры эстетический критерий, как, собственно, и какие-либо иные критерии, был нивелирован и заменен узкоцеховой конвенциональностью»2. В этом контексте справедливо замечание В.И. Самохваловой о том, что «всеобщая коммерциализация, активность культурной индустрии ставят творца в абсолютную зависимость от колебаний рынка или расчетов заказчика» (Самохвалова, 2012: 294). Вместе с тем А.Е. Шишкин указывает на то, что «пафос эр-зац-культуры в искусстве связан не столько с актами коммерческих продаж..., сколько с потерей нравственного достоинства, проистекающего из дробного сознания консьюмеристской жизни» (Шишкин, 2019: 18). Действительно, в ситуации, когда цена арт-продукта подменяет ценности искусства, когда коммерческий успех сконструированного произведения становится важнее его эстетических качеств, когда только сам «художник» определяет степень «художественности» результатов своей деятельности, речь может идти лишь о неподлинных формах творчества, о творчестве мнимом, о как-бы-творчестве. Однако нельзя не отметить, что при всех нападках на современную постмодернистскую эстетическую практику последняя остается неоднозначным и противоречивым явлением, осмысливающимся, как замечает Дж. Торресилья, «либо негативно, как искусство, утратившее свою силу и требующее признания со стороны институций и рынка, либо позитивно, как распространение свободы, достигнутой в ходе модернистских экспериментов, на все художественное творчество, не ограниченное программными взглядами» (Torrecilha, 2025: 195).

Вполне закономерно, что теоретики и практики постмодернистского посттворчества придерживаются второй точки зрения и, как правило, негативно реагируют на само стремление исследователей к различению подлинного и мнимого творчества, обвиняя последних в необоснованном присвоении себе права на культурную демаркацию, в наделении себя полномочиями на разграничение «право имеющих» (подлинных творцов) и «тварей дрожащих» (мнимых творцов). Л.А. Меньшиков пишет: «Постмодерн не может быть определен как четко очерченная эстетическая программа, как набор эстетических квалификаций искусства, при том что стремление к тому, чтобы быть антиискусством – в аспекте антитворчества, невозможности творчества как специфической деятельности, ведущей к возникновению эстетически ценной, самобытной реальности, может привести к желанию толковать его именно таким образом» (Меньшиков, 2021: 202). Естественным образом представители постмодернистской художественной теории и практики выступают с апологией постметафизического способа мышления, обосновывающегося ими в качестве мировоззренческого фундамента посттворчества и постискусства и, в целом, являющегося, с их точки зрения, валидным способом репрезентации актуальной культурной ситуации. Так, Р. Рзаева Октай заявляет о том, что «постмодернизм не только констатирует тот факт, что современная культура имеет разнообразную структуру, но и предлагает оценивать это разнообразие и плюрализм как положительные явления» (Rzayeva Oktay, 2016: 25). В свою очередь С. Рамадан и М. Утари полагают, что «постмодернистское мышление может привить людям такие качества, как взаимное уважение, терпимость, мудрость в решении проблем, умение учитывать различия во мнениях, а также… ценности плюрализма, деконструктивизма и релятивизма» (Ramadhan, Utari, 2025: 537). Группа исследователей во главе с А. Солманом призывает трактовать субъективистские и плюралистские ориентации постмодернизма «в качестве важнейшего условия инклюзивности и этического взаимодействия в эпоху текучей глобализации и цифровой фрагментации» (Soleman et. al., 2026).

Подобного рода высказывания объясняют тот факт, что в попытках ряда исследователей дифференцировать подлинное творчество и его различные суррогатные формы некоторые «адепты» посттворчества видят угрозу для свободы собственного творчества, говоря иначе, опасаются того, что обосновываемые исследователями критериальные основания творчества лишат их деятельность статуса творческой. Однако задачей исследователей, естественно, не является ни уличение в неподлинном творчестве конкретных деятелей, ни назначение самих себя третейскими судьями в деле творчества, ни стремление раз и навсегда установить универсальные и инвариантные критерии подлинного творчества от своего имени. Цель таких исследований – сохранение сущностных оснований творчества, размывание которых приводит к ситуации, когда творчеством именуется в том числе рутинная или даже деструктивная деятельность, когда оно отождествляется с концептуально оправдываемым произволом, наконец, когда выдающиеся деятели культуры оказываются в тени новых «истин» посткультуры, а их творческая деятельность наделяется статусом предвестника «истинного» творчества – посттворчества.

Таким образом, псевдотворчество, квазитворчество, паратворчество, антитворчество, контртворчество и посттворчество, выступающие онтологическими источниками соответствующих форм культуры, в большинстве случаев являются манифестациями мнимого творчества (за исключением некоторых трактовок пара-, контр- и посттворчества). Иными словами, мнимое творчество представляет собой понятие«контейнер», вбирающее в себя вышеуказанные имитационные и симуляционные виды творчества. Но что такое мнимое творчество и чем оно отличается от творчества аутентичного? Синтезируя характеристики и интенции вышерассмотренных видов околотвор-ческой активности субъекта, мнимое творчество следует определить как зависимую от прагматических установок деятельность комбинаторного характера, эклектически и механистически сочленяющую известные культурные смыслы, манипулирующую массовым сознанием потребительской аудитории, апеллирующую к близоруким гедонистическим импульсам реципиента и приводящую к образованию продукта с акцентированными внешними и формальными (гротескными и эксцентричными) сторонами и редуцированными внутренними и содержательными (ценностными и эстетическими) характеристиками. В то же время подлинное творчество отличается свободой и непредсказуемостью процесса, уникальностью и оригинальностью, аксиологической наполненностью и эстетической выверенностью продукта, а также духовно-нравственными ориентациями и устремлениями творческого субъекта. В этом отношении показательно проводимое А.В. Карповым разграничение искусства «эстетического переживания» и искусства «коммерческого успеха», первое из которых характеризуется ученым использованием оригинального художественного языка, реализацией различных эстетических экспериментов, отображением многогранной этической и экзистенциальной проблематики и обращением к вечным вопросам человеческого и социального бытия. В свою очередь искусство «коммерческого успеха» «следует художественным стереотипам, где творческие новации используются в адаптированном виде, включаясь в привычную для аудитории искусства культурно-эстетическую систему» (Карпов, 2021: 94). Иными словами, искусство «коммерческого успеха» – «это искусство “человека повседневного”, свободного от высоких свершений, исканий неизведанного, блуждания по экзистенциальным лабиринтам; это искусство готовых ответов, а не парадоксальных вопросов» (Карпов, 2021: 107).

Заключение . Таким образом, в силу постулируемой постмодернистской эстетикой априорной невозможности создания принципиально новых, уникальных и оригинальных культурных артефактов, а также вследствие утверждения фактического отсутствия («смерти») способного на новаторские творения автора-субъекта, единственно возможными при таких культурных вводных оказываются либо бессубъектные формы «творчества» (такие как генеративное искусство и нейротворчество), либо различные имитационные и симуляционные виды творчества (псевдотворчество, квазитворчество, паратворчество, антитворчество, контртворчество и посттворчество), нередко обладающие комбинаторным, плагиативным, компилятивным и эклектическим характером. Продукты этих видов мнимого творчества, широко тиражирующиеся в пространстве современной массовой культуры, зачастую апеллируют к близоруким гедонистическим импульсам реципиентов или, эстетизируя низменное, возвеличивая пошлое и театрализируя постыдное, провоцируют у потребителя чувство извращенного удовольствия (в том числе так называемое «гилти плеже»). При этом выхолощенность ценностного и примитивность эстетического содержания этих продуктов маскируется эксцентричными и экстравагантными формами их подачи, агрессивными способами их маркетологического продвижения, а также позиционированием таких продуктов в качестве «элитарных» и «культовых» (зачастую при посредстве третьих лиц – финансово или идеологически ангажированных «экспертов» и «критиков»).

В этом отношении под мнимым творчеством понимается совокупность вышепредставленных имитационных видов творчества, становящихся онтологическим фундаментом и ядром соответствующих форм фиктивной культуры – псевдокультуры, квазикультуры, паракультуры, антикультуры, контркультуры и посткультуры. В свою очередь эти формы фиктивной культуры оказывают влияние на сферу творчества, вытесняя подлинные созидательные интенции и замещая их как-бы-творческими, около-творческими, а иногда и вовсе деструктивными ориентациями. Объективные опасности, потенцирующиеся интенсификацией и генерализацией вышерассмотренных видов мнимого творчества, связаны с разрастанием и укоренением соответствующих форм фиктивной культуры, которые дезавуируют и размывают ценностные, эстетические и этические уложения, не предлагая взамен ничего, кроме их симуляционных и профанационных вариаций. Не менее значимые угрозы, вызываемые очарованием внешне привлекательными видами мнимого творчества, связаны с искажением и опошлением вкусовых ориентацией реципиентов и утратой глубинного понимания того, что представляет собой творческая деятельность.

С целью профилактики этих опасностей необходимо на основе традиционных критериев подлинной художественности выработать обоснованную и гибкую систему критериальных признаков аутентичного творчества, которая бы учитывала классические эстетические ориентиры, отвечала современным потребностям Homo Faber, а также позволяла бы творческому субъекту вовремя замечать признаки псевдо-, квази-, пара-, анти-, контр- и посттворчества в своей деятельности, а главное, преодолевать их, чтобы своевременно возвращаться к истинным творческим ориентирам. В этой связи подлинное творчество неизменно остается чуждым утилитаристским и экстремально нонконформистским ориентациям и представляет собой аксиологически наполненное и эстетически выверенное новаторство, которое отображает нравственные интенции творческого субъекта, предающегося свободному и непредсказуемому созидательному процессу, исходя из внутренней духовной потребности, а не находясь под воздействием прагматических или конъюнктурных интересов.

В качестве перспектив дальнейших исследований можно указать уточнение и прояснение сущностных характеристик и дефиниций рассмотренных форм фиктивной культуры и лежащих в их основе видов мнимого творчества. Также представляет интерес выявление специфических особенностей и прояснение критериальных оснований подлинной культуры и подлинного творчества.