Формы художественной рецепции философии А. Камю в романе Дж. Барнса «Предчувствие конца»

В современную эпоху ломки картины мира, переоценки научных концепций и исторического опыта многие писатели вновь стремятся к художественному освоению того проблемного поля, которое стало порождением кризисного состояния мира в предшествующий период. В центре внимания художников начала XXI в. по-прежнему находятся экзистенциальные вопросы, сформулированные философами еще в первой половине ХХ в. и выражающие эмоциональное отношение к миру как абсурдному, хаотичному бытию. Идеи свободы индивидуального «я» и личной ответственности активного субъекта вновь актуализируются в постмодернистской метапрозе, которую, по мнению О.А. Джумай-ло, «должно понимать… как аллегорию революционных философско-политических сомнений» [3, с. 20]. В современной литературе очевидно возрождение гуманистического интереса к поискам смысла человеческого существования в мире абсурда, стремление преодолеть сознание его относительности. В связи с этим наиболее продуктивными с точки зрения художественных задач романного творчества оказываются философские идеи А. Камю, т.к. традиционно в основе повествовательной стратегии романистов лежит развитие интриги, строящейся на мотивах свободы, бунта и страсти.

Роман Джулиана Барнса «Предчувствие конца» (The Sense of an Ending, 2011) представляет собой образец метапрозы, где мастерски переплетается философская, литературная

и историческая рефлексия, благодаря чему выстраивается многоуровневое повествование об индивидуальном переживании своего бытия в мире человеком, столкнувшимся с проблемой, которая, по мнению Камю, является «единственно по-настоящему серьезной философской проблемой» [4, с. 24]. В ходе развития сюжета главный герой романа Тони Уэбстер дважды столкнется со случаями самоубийства, каждый из которых послужит внутреннему развитию данного образа.

Самоубийство юноши Робсона в 1960-х годах станет толчком для интеллектуальной рефлексии героев – старшеклассников элитной школы, опирающейся на знакомую им и во многом модную в то время философию А. Камю. Автор романа не случайно выбирает этот исторический момент: это время широчайшего распространения философии бунта в западном обществе. Кроме того, следует учитывать, что герои романа находятся в юношеском возрасте и для них состояние бунта является чем-то психологически естественным, а не философски осознанным, поэтому они (кроме Адриана Финна) не воспринимают философию Камю всерьез. Впрочем, и «молчание» Витгенштейна для них – более модная интеллектуальная «игра», нежели личностно принятая философская теория. Поэтому их реакция на поступок Робсона имеет более эмоциональный характер – зависть, скрыть которую они пытаются под маской иронии: «... самоубийство Робсона может считаться философской проблемой только в арифметическом смысле: потенциально увеличив население Земли на единицу, он не счел себя вправе способствовать перенаселению планеты» [2, с. 25]. В отличие от Тони, Алекса и Колина юный Адриан подвергает самоубийство школьника рациональному осмыслению, и это становится в романе прямой аллюзией к «Мифу о Сизифе», где Камю пишет, что его интересует «самоубийство как таковое», и он намерен «очистить этот акт от его эмоционального содержания, оценить его искренность и логику» [4, с. 51]. Дальнейшее повествование в романе Барнса является подобным исследованием, и Адриан в конечном итоге вполне рационально, на собственном опыте проверит возможность самоубийства без аффектированности чувств. Фабула романа движется от самоубийства Робсона к самоубийству самого Адриана и продолжается бесплодными попытками Тони понять причины последнего.

Определенная заданность развития действия представлена уже в заглавии романа, которое самым тесным образом связано с понятием «конечности» человеческого существования в работах французского философа. Камю утверждает, что «самоубийство – это согласие с собственными пределами» [Там же, с. 53]. Осознание пределов жизни приходит к Адриану уже в юности. Проникнувшись идеями Камю и Ницше, он принимает относительность жизненного опыта каждого человека в отдельности, а также возможности познания бытия в целом. Агностицизм Камю весьма созвучен современному пониманию истории и, в частности, барнсовской концепции: «История – это то, что рассказывает нам историк» [1, с. 268], следовательно, примат повествования о событии над самим событием демонстрирует торжество вербальной конструкции над эмпирическим исследованием жизни.

По мнению Камю, «в произведении искусства воплощается драма сознания, но она никогда не дается искусством непосредственно» [4, с. 77]. Драма сознания самоубийцы, действительно, не может быть выражена непосредственно, т.к. участник этого акта может рассказать лишь о рождении этой драмы, а кульминация ее вершится в самом акте. Барнс выстраивает романное повествование в соответствии с законами детективного расследования, необходимого прежде всего обывателю, который хочет знать причины этой драмы, а также хочет, чтобы они совпадали с его представлениями о границах «здравого смысла». Автор размышляет о том, что для подобных случаев есть шаблоны – «суконные фразы», которые используются вне зависимости от исключительности произошедшего. Рациональное сознание утверждает, что «с точки зрения закона самоубийца по определению безумен, по крайней мере в тот момент, когда лишает себя жизни» [2, с. 78]. Для Адриана, чей образ в романе представлен как чрезвычайно рационализированный, абсурдна рутинная жизнь «по закону». Тони осознает это противоречие, хотя сам является «обычным», «середнячком», о чем неоднократно говорится в его размышлениях, касающихся сопоставления его с Адрианом. Но знание различных философских концепций позволяет ему увидеть суть конфликта своего друга с общественными взглядами: «И закон, и общество, и церковь дружно заявили, что вменяемый здоровый человек не способен на самоубийство. Не опасались ли они, что логические рассуждения этого самоубийцы поставят под сомнение сущность и ценность человеческой жизни в том виде, в каком она регламентирована государством, кото- рое платит коронеру? Ведь если человека объявляют хотя бы временно безумным, то и причины, побудившие его к самоубийству, тоже следует признать безумными. Так что аргументация Адриана, подкрепленная ссылками на античных и современных философов, скорее всего, осталась бы без внимания, потому что она отстаивала примат запланированного им деяния над презренной пассивностью тех, кто плывет по течению» [2, с. 78]. Адриан вершит свой бунт через логику, побеждая рационализм общественной жизни его же оружием. Самоубийству приписывают значение экстраординарного события, для Адриана оно из разряда того, что «что-то произошло». Тони осознает это только с течением времени: «Адриан довольно быстро канул в прошлое, заняв свою нишу во времени и истории» [Там же, с. 84].

Во второй части романа философская рефлексия героя посвящена собственной жизни и личной ответственности за происходящее. Лаконичный рассказ Тони о последних сорока годах своей жизни демонстрирует конформизм и комфортность его существования. Однако неоднократно повторяющаяся фраза об «упрямой надежде человеческого сердца» вновь заставляет обратиться к «Мифу о Сизифе»: «С исчезновением осознанности и бунта улетучивается и абсурд. В человеческом сердце так много упрямой надежды» [4, с. 80]. Именно она заставляет героя постоянно возвращаться к прошлому, пытаться понять причины неудач в юношеской любви. Особенности человеческой памяти таковы, что время стирает подробности, которые могли бы – в силу своей простоты и обыденности – рационально объяснить разрыв Тони с Вероникой Форд. Но память сохраняет наиболее неприятные и болезненные ощущения, следовательно, происходит драматизация воспоминаний, и как результат возникает желание придать больше смысла событиям прошлого, а через них – и всему индивидуальному бытию.

Проблема индивидуальной ответственности вводится в произведение через его композиционный центр – дневник Адриана Финна. С одной стороны, в нем фиксируется ощущение поражения героя: «Неужели применение логики к человеческой природе изначально обречено на провал?» [2, с. 131] – и этот вопрос на самом деле служит ответом на теорию бунта. С другой стороны, фрагмент дневниковых записей Адриана и последующие воспоминания Тони порождают чувство вины у героя-рассказчика. В результате некоторые детали прошлого начинают приобретать символиче- ский (а для героя – и пророческий) смысл. Но именно этот фрагмент дневника, где речь идет об узком понимании ответственности, заставляет «примирить» «здравый смысл» Тони с экзистенциальными взглядами Адриана: «Я обеими руками за узкое понимание… Исходить надо из того, что ответственность лежит на тебе одном, если, конечно, не доказано противоположное» [Там же, с. 157].

Форма дневниковой записи мыслей героя отражает особенности его сознания, где высшим критерием в оценке явлений жизни выступает их подвластность логике. Очевидно, что четкая структурированность рассуждений может быть наиболее полно воплощена через математические формулы. Однако Тони не понимает всего в записях Адриана, и от его внимания ускользает некая неизвестная величина «С». Подобный сюжетный ход усиливает романную интригу, раскрытие которой идет по схеме детективного расследования. Только к финалу романа станет ясно, что в процесс аккумуляции была включена и миссис Сара Форд, родившая ребенка от Адриана. Таким образом, детективной развязкой сюжета становится решение вопроса о личной ответственности героя.

Финал романа «Предчувствие конца» воплощает один из ведущих принципов постмодернистского письма, согласно которому более невозможно существование какой-либо единственно верной интерпретации художественного текста, задуманной автором. Барнс предлагает читателю несколько вариантов самостоятельного решения вопроса о причинах самоубийства Адриана. Во-первых, читатель может согласиться с мнением Тони Уэбстера, который в конце концов приходит к выводу о том, что его друг «не отверг царственным жестом дар бытия; он испугался коляски в коридоре» [Там же, с. 214]. Но тогда его история мало отличается от истории Робсона. И подобному банальному объяснению противоречит предсмертная записка человека «мыслящего, связанного философским обязательством» [Там же, с. 76]. Во-вторых, следует учесть факт, о котором упомянула миссис Форд: «Как ни странно, в последние месяцы жизни он, по-моему, был счастлив» [Там же, с. 100]. Безусловно, эти «как ни странно», «по-моему» придают высказыванию крайне субъективный характер. Однако друзья Тони и Адриана подобным же образом вспоминали о нем: «… он собирался в Чизлхерст… Радостный. Счастливый. В своем репертуаре, даже круче. На прощанье объявил, что влюбился» [Там же, с. 80].

Вспомним, что Камю писал о том, что «Сизифа следует представлять себе счастливым», «ему принадлежит его судьба» [4, с. 92]. Именно поэтому Адриан готовит самоубийство в тот момент, когда наиболее счастлив, индивидуальной волей определяя свой предел бытия. В-третьих, аллюзии к образу Сизифа, а через него и к Мерсо («Посторонний»), отказавшемуся от мира через принятие своей смерти, придают образу Адриана значение «абсурдного человека». Следовательно, его самоубийство – это «борьба интеллекта с превосходящей реальностью», «отказ от примирения».

В целом рецепция философских идей Камю представлена в «Предчувствии конца» в следующих формах: использование сюжетной схемы детективного расследования; построение образной системы по принципу контраста («здравый смысл» – «интеллект»); ироничное обыгрывание идей «Мифа о Сизифе» через смену точек зрения в финале романа. Таким образом, роман Барнса является одновременно и художественным воплощением идей Камю, и философской полемикой с ними, т.к. современная эпоха во многом снизила представления о возможностях человеческого духа, в частности идею бунта. Однако на общем фоне западной литературы рубежа XX–XXI вв., раскрывающей проблемы эпохи fin de siécle, когда было объявлено и о «конце истории», и о «конце литературы», и о «смерти автора», данный роман представляет весьма значимое этапное произведение, т.к. вновь возвращает в проблемное поле словесно-художественного творчества вопросы индивидуального существования человека.