Функции интертекстуальности в поэме Вен.Ерофеева "Москва - Петушки"

филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – цитат без кавычек» [Барт 1989:418]. Такое понимание интертекстуальности имеет самое прямое отношение к постмодернизму, в котором это свойство стало осознанным приемом.

Однако, говорить об осознанности и специальности использования интертекста как приема по отношению к автору поэмы «Москва-Петушки» было бы несправедливо. Вряд ли на момент написания поэмы автор мог владеть аспектами постмодернистской поэтики. Венедикт Ерофеев – человек необыкновенной начитанности, редкого музыкального слуха, феноменальной памяти и большого жизненного опыта. Он, филолог по жизненному призванию, предстает настоящим виртуозом художественной речи в поэме «Москва – Петушки». Его чуткое ухо и цепкая память позволили создать потрясающей красоты и интеллектуальности мозаику, состоящую из литературы и культуры всего мира.

И, хотя у писателя обращение к литературному контексту еще не носило характера подлинно постмодернистской интертекстуальности, оно обнаруживало и предугадывало ее беспредельные возможности.

Поэма «Москва – Петушки» вводится в ряд текстов культуры и сама становится списком таких текстов – т.е. гипертекстом. С.Гайсер-Шнитман отмечала, что в поэме «в глаза бросаются явные, скрытые и ложные цитаты, реминисценции, аллюзии, пародии, травести, мистификации, широко использованные ресурсы устной речи: пословицы, поговорки, «крылатые слова», анекдоты, песни...» [Гай-сер-Шнитман 1984:34]. На страницах книги встречается более 100 имен русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, политиков, артистов, литературных и библейских персонажей. Названия произведений искусства – книг, опер, картин, фильмов, а также исторические события образуют группу более чем из 70 наименований.

Если систематизировать представленные в тексте цитаты, то выяснятся целые ряды заимствований: античная мифология, Библия, русский фольклор, литературные произведения, работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать и официальная культура, всевозможные философские, исторические, музыкальные источники.

С Библией поэму Ерофеева связывают ассоциации на уровне мотивов (смерть, воскресение, исцеление, просветление, страдание, искушение и др.), а также схожесть героя поэмы с Христом. Сквозь все произведение проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству самого писателя, помогли ему «выблевать» из собственной души «духовную пищу», которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило. Хотя сам писатель и отрицал (всерьез или чтобы, как всегда, всех и во всем запутать) христианство и в конце жизни принял католи- чество.

С легкостью автор цитирует и пародирует советскую действительность; работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать, партийные и государственные документы, официальная культура – вот неполный перечень авторского развенчивания мифов тоталитарной культурной системы в поэме «Москва – Петушки». Веничка вместе со своим другом Тихоновым весьма сочувственно (как будто) цитируют известные политические лозунги, с младенчества внедренные в сознание советских людей как нечто неоспоримое, само собой разумеющееся, а на самом деле – потешаются над ними, состязаясь в остроумии. Карнавальная революция, снившаяся Веничке, также снижает мифы и романтику большевистской революции. Стилизованная компиляция цитат, заимствованных у большевиков, Плеханова и Ленина, пародирует революционную стратегию: « – Значит, ты считаешь, что ситуация назрела?– А кто ее знает? Я, как немножко выпью, мне кажется, что назрела; а как начинает хмель проходить – нет, думаю, еще не назрела, рано еще браться за оружие…» [Ерофеев 2001:88].

В завуалированном виде в тексте приводятся извлечения из работ Ленина «Империализм, как высшая стадия капитализма», «Крах II Интернационала», «Философские тетради», «Апрельские тезисы», «Марксизм и восстание», цитируется его «Речь на III съезде комсомола». В комическом ключе писатель цитирует вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни. Нередко для этого Веничка использует табуированный пласт русского языка. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности, и даже органичности в поэме. Используя этот сильнейший рычаг воздействия на читателя, в то же время автор щадит его эстетическое чувство.

Из литературных источников в поэме, в том или ином виде, цитируются и упоминаются: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Л.Толстой, Достоевский, Грибоедов, Тургенев, Тютчев, Шекспир, Рабле, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, А.Островский, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Горький, Бунин, Розанов, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Шолохов, Мандельштам и др. Больше всего цитируются Пушкин («Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери») и Достоевский («Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Двойник», «Идиот»).

Для собственного, своего слова Ерофеев «оставляет» крайне малое пространство. Нецитатный слой текста включает в себя очень немногое – собственно биографические (автобиографические) факты, собственные субъективно окрашенные наблюдения, суждения и оценки, замечания и комментарии «по ходу» и «по поводу», несколько рецептов коктейлей, и, в общем-то, все.

Автор-повествователь легко опирается на классические (художественные, философские, религиоз- ные, музыкальные, фольклорные и т.д.) образцы, использует знакомые и привычные формулы и цитаты, стилевые и языковые штампы и клише, но при этом как бы вынимает их из «закрепленного за ними» контекста и погружает в иной, несвойственный им как по духу, так и по стилю контекст, тем самым десемантизируя их, придавая им новое, неожиданно-парадоксальное звучание и смысл. Как отмечает И. Скоропанова, «посредством поэтики намека, аллюзии, ассоциации, реминисценции, цитации или «ссылки на источник» писатель невероятно расширяет пространство текста и углубляет подтекст, пробуждая в сознании хрестоматийные идеи и образы, достигая множественности их интерпретации» [Скоропанова 2000:160].

Цитирование является основным элементом, организующим смысловую и формальную структуру книги. Особенность языка поэмы заключается именно в потоке вольной речи, как бы рождающемся на наших глазах: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос», – замечает сам герой. «Логос» в исконном смысле – это одновременно слово и смысл слова. Следовательно, поэма творит новые смыслы.

Текст поэмы имеет тот уровень декодирования, который реализует и предвосхищает горизонты ожидания элитарного читателя, когда он способен пролонгировать действие, мысль, знание на несколько шагов вперед и при этом вступить в интеллектуальную игру с текстом, и с самим собой, реализовать посредством текста свое видение мира.

Небывалая словесная материя играет с цитатами и идиомами, вынося на поверхность, сталкивая и сдвигая различные культурные коды. К примеру: «От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда – можешь ли шагнуть <…> в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?» [Ерофеев 2001:115]. На языковом уровне как христианские, так и идеологические, бюрократические и литературные реминисценции обыгрываются как правило одинаково: по принципу снижающего сведения к нетрезвой реальности. Примером может служить отсылка к роману Н.Островского «Как закалялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах» (после чего Веничка дает рецепт коктейля «Сучий потрох») [Ерофеев 2001:138].

«Единый» текст Ерофеева, таким образом, формируется на пересечении различных источников-текстов, различных мнений и суждений, различных стилей и языков – рождается из сплетения и наложения, пересечения и вытеснения, соединения и заслонения невозможного, несоединимого, недопустимого.

Интертекстуальность, представляющая собой основу поэмы «Москва – Петушки», создает:

– множественность прочтения текста;

– стилевое многоголосие, насыщенность цитатами, аллюзиями и реминисценциями;

– иллюзию относительности любого утверждения или отрицания;

– возможность взаимодействия мировой литера- туры и культуры в рамках одного произведения.

В.Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разорваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийноироническую трактовку. Это нарушает автоматизм ожидания, дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя.