Газетно-журнальная критика Англии первой половины XVIII века: от жанрово-нормативного к интерпретационному методу литературного анализа

Литературная критика периодических изданий XVIII в. занимала важное место в литературном процессе Англии, развиваясь в тесной связи с эстетическими исканиями традиционной критики, порой вступала в полемику с нею и сообщала новые импульсы ее «рефлективному традиционализму», способствуя постепенному выведению литературного анализа за границы конвенционального жанрового мышления и приданию критике большей восприимчивости к внешним условиям функционирования словесности, к достижениям современной философско-эстетической мысли, «новой науки».

Критика в периодических изданиях XVIII в., как и вся английская классицистическая критика, основывалась преимущественно на дедуктивном формально-миметическом методе, устанавливала стандарты литературного анализа исходя из принципов жанровых доктрин. Вместе с тем система ее жанровых концепций на протяжении всей первой половины XVIII в. обнаруживала признаки дестабилизации (усилившиеся в 1750-х гг.), вызванной значительным отставанием литературной теории от художественной практики, недооценкой новых жанров, а также рядом внелитературных причин, связанных с функционированием англо-латинской культурной традиции, галлофобией и другими факторами.

Литературная критика в периодических изданиях Англии середины XVIII в. носила переходный характер, в полной мере отражая основные особенности национального просветительского классицизма (внимательное отношение к художественной практике, ренессансному литературному наследию, противопоставление античного художественного опыта нормативному ригоризму, органичная связь с эстетической и философской мыслью эпохи и др.) и эволюцию газетно-журнальной типологии, проявившуюся в заметном снижении роли нравоучительной журналистики и выдвижении литературных обозрений.

Публикации «ревью» привели к росту синхронной критики, систематизации ее актов, возникновению новых аналитических жанров, порывавших с «литературностью» критики в нравоучительных журналах (говоря о «литературности», мы имеем в виду бытование критики в формах нравоучительного эссе, приближавшегося к художественной прозе, ориентальной сказки, видения и др.). Латентные формы литературных оценок становились явными,

благодаря сотрудничеству с периодическими изданиями критика приобретала публицистический характер, нередко - острую полемичность (споры об оригинальном и подражательном художественном творчестве, дискуссии о заимствованиях в поэме Мильтона «Потерянный Рай», о возможности реставрации древнегреческой драмы).

Определенные изменения происходили и в методологии литературного анализа, который, как и в первой трети XVIII в., продолжал опираться на логику жанровых доктрин. Обозреватели журналов воспроизводили традиционную технику, используя метод определения «достоинств» и «недостатков», актуализировали общепринятый классицистический подход к анализу драматических и эпических произведений, последовательно рассматривая их фабулы, инциденты, выражение чувств, стиль.

При этом литературные арбитры журналов общей информации и обозрений подходили к правилам античных поэтик и проблеме подражания древним с позиций здравого смысла. В их публикациях отмечался компромисс между традиционализмом раннего Р.Хёрда и эмпирической критикой С.Джонсона. Значительный вклад в ослабление классицизма в Англии вносила продолжавшаяся полемика древних и новых. Газетно-журнальные критики, признавая идею прогресса, нередко призывали не следовать слепо древним образцам, а адаптировать их к новым условиям, возрождать не формы, а «суть, дух» античной литературы.

В связи с восприятием реалистической просветительской литературы в критике периодических изданий середины XVIII в. наряду с традиционным пониманием мимесиса как подражания онтологическим универсалиям появлялись новые трактовки природосообразности как достоверного отражения реальной действительности, правды человеческих чувств. Утверждению новых ценностей в литературе способствовало творчество Шекспира, которое нередко противопоставлялось газетно-журнальными арбитрами бесплодным попыткам следовать классицистическим правилам. В изучении Шекспира была продолжена линия раннепросветительской критики на интерпретацию его характеров (А.Мэрфи), которая сопровождалась детальным изучением драматических текстов. Ослаблению внимания к формальным характеристикам драмы способствовала особая восприимчивость обозревателей к трогательному, патетическому, противопоставленному правилам («Джентлмэнз Мэгэзин», «Мансли Ревью»).

В 1750-х гг. в литературной критике периодических изданий становится все более ощутимым кризис формально-миметического метода, углублению которого способствовали журнальные публикации С.Джонсона, О.Голдсмита и Дж.Уортона.

Опираясь на теорию познания Бэкона и достижения современного естествознания, Джонсон стремился разработать научные основы литературной критики, подчинить ее руководству индуктивной методологии, призывая к рассмотрению явлений литературы в контексте предшествующей и современной художественной практики. Ценность как рационально постигаемого, так и интуитивно воспринимаемого прекрасного, по его мнению, в конечном счете определяется вкусами поколений, а не волюнтаристскими установлениями критиков. Тезис Джонсона об «опытной проверке» художественной ценности произведений литературы, который является одним из оснований эмпирического метода критики, был созвучен эстетической теории Ж,-Б.Дюбо и нашел законченное выражение в эссе Д.Юма «О норме вкуса».

Положение об относительной ценности правил, извлеченных из художественной практики древних, привело Джонсона к необходимости определить свою позицию в дискуссиях о подражании образцам как принципе художественного творчества, которые свидетельствовали о дезинтеграции английского классицизма. Критик делал акцент на категории гения, подчеркивал необходимость новизны, оригинальности его творений. При этом он дал эмпирическую трактовку горацианской концепции гения, связывая его становление прежде всего с познанием мира, изучением действительности. Следствием этих взглядов для его критики становится рассмотрение искусства в органичной связи с жизнью, повседневной деятельностью людей. Он был убежден в том, что критик должен проверять установления древних практикой, понимаемой в самом широком смысле и учитывающей как его личное восприятие произведения, так и рецепцию аудитории и отношение литературных фактов к действительности.

Дестабилизация жанровой критики, получившая сильный импульс в журнальной периодике С.Джонсона, была продолжена О.Голдсмитом и Дж.Уортоном.

Литературная теория Голдсмита сформировалась под влиянием идей Фенелона, Мармонтеля, Дюбо. Он также воспринял философию сенсуализма, эстетику Э.Бёрка. Предвосхищая «Исследование о современном состоянии словесности в Европе», он в журнальных статьях развивал идею прогресса литератур, связанного с поступательным развитием общества. Таким образом, он способствовал утверждению исторического метода критики, предпосылки которого обнаруживаются в теоретическом наследии Ф.Бэкона и Дж.Драйдена, журнальной эссеи-стике Р.Стила и трудах Дж.Аддисона, в «Опыте о критике» А.Поупа, в «Исследовании жизни и сочинений Гомера» Э.Блэкуэлла. Все они приходили к выводу о необходимости изучения словесности в социально-политическом и духовном контексте эпохи. Голдсмит также неоднократно подчеркивал, что ценность произведений искусства нельзя определять по универсальным стандартам, поскольку образцы, которым подражают авторы, изменяются от века к веку. Существенным был также его акцент на категориях гения и возвышенного, который не привел его, однако, к отказу от классицистических ценностей. Заложить основы «критики Чувства» было суждено Джозефу Уортону.

Определяющее значение в эстетике Уортона имеет категория возвышенного, которое он ставил в непосредственную связь с патетическим и, отталкиваясь от теории Псевдо-Лонгина и Квинтилиана, обнаруживал его примеры в Библии. Истоки теории возвышенного Уортона восходят также к журнальной эссеистике Аддисона, его концепции воображения, ставшей особенно плодотворной при формировании предромантической эстетики в Англии. Уортон распространил категории Аддисона на творчество Гомера, указывая на примеры грандиозного, величественного в его творчестве. Кроме того, опираясь на тезис «Спектейтора» о том, что поэзия не ограничивается подражанием чувственно воспринимаемому миру, а создает собственные миры, он поддержал «волшебную манеру письма» Шекспира. Иррациональное в драме «Буря», по его мнению, служит своеобразному «расширению воображения», его не нужно оправдывать с позиций традиционной миметической доктрины.

В оценках творчества Шекспира Уортон первостепенное внимание уделял его мастерству в выстраивании характера. В серии очерков о трагедии «Король Лир» Уортон впервые в английской критике дал развернутую и объективную характеристику шекспировского психологизма, которая отличается субъективностью анализа, порывающей с традицией августианской «беспристрастной критики», эстетически дистанцирующейся от произведения. Уортон предстает прежде всего чувствительным критиком.

Его очерки, таким образом, свидетельствовали о том, что на смену подходам, в основе которых лежали нормативные поэтики, приходила «критика вкуса», опиравшаяся на субъективный анализ, интуицию самого интерпретатора. В конечном счете публикации периодических изданий подготавливали те изменения, которые привели во второй половине XVIII в. к трансформации в английской литературной критике, ее переориентации с дедуктивного на индуктивный, с миметического на психологический метод литературного анализа.

Обращаясь к проблеме новаторства английской газетно-журнальной критики, следует подчеркнуть, что она наиболее остро поставила вопрос о путях развития английской литературы, утвердив значимость национального художественного наследия и способствуя становлению умеренного характера английского просветительского классицизма. Она первой в XVIII столетии начала обсуждать проблему эстетической ценности народного искусства, содействовала выдвижению на первый план такого богатого пласта английской литературы, как метафизическая поэзия. Она заложила принципы интерпретации характеров драмы, а отдельные тезисы журнальных публикаций являются бесспорными положениями современного шекспироведения. Газетно-журнальная критика чаще и порой в более острой форме, чем критика традиционная, ставила вопрос о подражании и оригинальности в художественном творчестве и в числе первых откликнулась на новые тенденции в литературе и эстетике, внося вклад в утверждение предромантических ценностей. Критика периодических изданий содействовала утверждению эмпирического, исторического, биографического методов в непериодической критике. Ее «космополитизм», активное участие в дискуссии о ценности национального и классического художественного наследия привели к расширению тематического диапазона критики, формированию основ сравнительного изучения литератур. Наконец, именно с газетно-журнальной критикой связано зарождение эстетики как науки в Англии («Спектей-тор»). Магистральные пути развития английской критики в XIX-XX вв. будут связаны именно с публикациями периодических изданий, которые завершат переход от нормативной к интерпретирующей критике, начатый в XVIII столетии.

О.Е.Загриева (Киров)

ПЬЕСА Н.РОУ «БЛАГОРОДНЫЙ НОВООБРАЩЕННЫЙ» КАК ОБРАЗЕЦ

ДРАМАТУРГИИ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА

Драматургия Н.Роу представляет собой своеобразную точку пересечения и взаимодействия разнородных стилевых и жанровых образований. Эклектический характер его творчества, переплетение в его произведениях жанровых черт героической драмы с классицистическими тенденциями и сильными сентиментальными мотивами объясняется переходным характером периода, в который он жил и творил - периода раннего Просвещения. Пьеса «Благородный новообращенный» интересна как пример художественного преломления социальнополитических и морально-этических воззрений драматурга, находившихся в русле духовных исканий эпохи, а также как еще одно свидетельство постепенного усиления «чувствительной» модальности в литературе данного периода.

За сюжетом и характерами драматург обратился к национальной истории. Отказ от экзотики, от изображения заведомо чуждого мира и нравов должен был создать у зрителей ощущение большей достоверности происходящего на сцене, а значит, по мысли автора, сильнее затронуть их эмоции. Действие пьесы происходит в графстве Кент «спустя примерно двадцать лет после первого вторжения саксов» [Rowe 1776: 8]. В пьесе семь действующих лиц, и все они, за исключением Этелинды, принадлежат к верхушке саксонского племени. Этелинда - дочь высокопоставленного военачальника бриттов, враждебного саксам коренного народа.

Ариберт, младший брат саксонского короля Хен-гиста, тайно женился на христианке Этелинде и сам обратился в христианство. Этим он нарушил когда-то данную умиравшему отцу клятву о том, что никогда не предаст веру предков-язычников и не возьмет в жены христианку. Ариберт поселил супругу в уединенном лесном домике, вдали от чужих глаз. Хенгисту предстоит свадьба с саксонской принцессой Родогун, сестрой его могущественного союзника. Но король не спешит жениться, он хочет добить- ся благосклонности красавицы, которую случайно встретил во время охоты, полюбил и сделал своей пленницей. Чтобы не подвергать страну опасности военного конфликта, Хенгист просит брата жениться на Родогун. Ариберт оказывается в затруднительном положении.

Неожиданно для себя он встречает Этелинду в королевском дворце и понимает, что Хенгист воспылал страстью к ней, не подозревая, что она жена его брата. Ариберт устраивает ей побег. Узнав обо всем, Хенгист в ярости приказывает казнить брата за то, что тот отрекся от языческих богов и нарушил его планы. Герою предстоит погибнуть во время церемонии жертвоприношения. Влюбленная в него Родогун открывает ему свои чувства и предлагает бежать. Отказ Ариберта ответить на ее любовь оскорбляет гордую принцессу, но все же она со своим войском спасает возлюбленного от неминуемой смерти. Однако Родогун не в силах справиться с гневом и жаждой мести, когда видит захваченную в плен счастливую соперницу. Она приказывает казнить Этелинду. Ариберт намерен разделить участь жены.

Следует трогательная сцена прощания супругов перед лицом мучительной смерти. Жертвенный огонь и многочисленные орудия пыток, которые открываются взору зрителей, призваны усилить достигнутый эмоциональный эффект. Подобные средства возбуждения ужаса и сострадания часто использовались в «патетических» пьесах эпохи Реставрации. Согласно господствовавшей классицистической теории трагедии драматургу следовало избегать изображения жестокости на сцене, однако, многие английские авторы оправдывали сложившуюся практику эмоционального потрясения зрителя сценами насилия и жестокости.

Этелинда отказывается отречься от своей веры, и жрецы уже готовы приступить к пытке, когда в храм неожиданно врывается Хенгист со своими новыми союзниками - бриттами. Пленников освобождают. Король, получивший во время схватки смертельную рану, умирает, завещая корону Ариберту. Новый монарх не собирается мстить Родогун за ее жестокость, и она удаляется, осыпая проклятиями весь мужской род за свои страдания.

Ариберт, на первый взгляд, обладает почти всеми традиционными чертами героя, одного из тех, кто “By nature half divine, soar to the stars, / And hold a near acquaintance with the gods” (I. 10). Ему не занимать благородства и храбрости. Однако Хенгист отзывается о нем как о человеке «кротком по натуре, мягком и добром, и чутком в дружбе». Будучи лишен честолюбия и непомерной гордости, которые отличали канонических сверхгероев, Ариберт готов отказаться от всех атрибутов власти и величия ради тихой, спокойной семейной жизни. В его характере сохранились лишь отголоски того сверхчеловеческого бесстрашия, которым восхищались зрители героических пьес эпохи Реставрации. Вместо того чтобы, не раздумывая, с оружием в руках броситься на защиту своей семьи от посягательств короля, герой обращается за помощью к советнику короля, старику Сеофриду, ставшему невольным свидетелем