Гендерный аспект в современном англоязычном романе в контексте процессов глобализации

В последнее время в мировой литературе все чаще появляются романы, продажи которых осуществляются одновременно в большом количестве стран практически по всему миру. Одним из таких культурно-рыночных феноменов является трилогия шведского писателя Стига Ларссона «Миллениум» о «девушке с татуировкой дракона», общемировой тираж которой по состоянию на март 2015 г. превысил 80 млн экземпляров* (для сравнения: все население Великобритании по состоянию на 2017 г. составляло около 65 млн чел.).

Возникновение таких, можно сказать, «международных романов» обусловлено процессами мировой глобализации (в первую очередь экономической и культурной), которая в настоящее время характеризуется сформированными транснациональными рынками, обществом потребления и массовой культурой. Ведущую роль в указанных процессах играют США и английский язык (всемирный успех трилогии «Миллениум» пришел к ней только после перевода на английский язык и публикации в США).

Один из ведущих социологов англоязычного мира Энтони Гидденс утверждает, что, «набирая силу, изменения (глобализационные) создают нечто беспрецедентное – глобальное космополитичное общество. Мы – первое поколение людей, живущих в этом обществе, чьи контуры просматриваются пока довольно смутно» [4, с. 35].

Именно «глобальное космополитичное общество» делает возможным мгновенное распространение одного национального романа по всему миру, создавая таким образом некий кросс-культурный феномен. Одной из главных особенностей такого общества является стремление к однородности и универсальности, которое ведет к размытию или даже уничтожению сложившейся традиционной культурной идентичности.

Как утверждает исследователь культурной идентичности Д.Н. Шульгина, «“Масса” в глобализирующемся мире – это совокупность деперсонализированных индивидов, объединенных не участием в той или иной деятельности, а общностью потребляемой продукции – информации, развлечений, моды, имиджей, стереотипов, а также единством картины мира и системы ценностей» [12, с. 134].

Согласно позиции исследователя массовой культуры А.В. Костиной, массовая культура в настоящее время представляет собой универсальную форму адаптации человека к современным условиям. При этом «наиболее вероятной адаптация личности в массовой культуре представляется в варианте пассивного подчинения социальным нормам, где личность полностью или частично нивелируется, а целью ее развития становится не выявление индивидуального, не развитие творческого потенциала, а растворение личностного начала во всеобщем» [6, с. 120].

В связи с тем, что глобализация агрессивно наступает на любую культурную самобытность, человеку как отдельной единице трудно сохранять свою идентичность в ее условиях, тем более что она представляет взамен упрощенные, универсальные паттерны идентичности, ассоциированные с идеологией потребления. Помимо массовой культуры к главным признакам глобализирующегося мира относятся также его детерриторизация и детра-диционализация.

Детерриторизация напрямую связана с особенностями современного информацион-

ного (постиндустриального) общества, которому свойственны мобильность, децентрализация и отсутствие привязанности к определенному месту. Новейшие технологии позволяют человеку находиться в виртуальной ипостаси в любой точке мира, что ведет к аннулированию пространственно-временных расстояний, которое, согласно З. Бауману, «освобождает людей от территориальных ограничений и придает экстерриториальный характер некоторым формирующим общество идеям – одновременно лишая территорию, к которой по-прежнему привязаны другие люди, ее значения и способности наделять их особой идентичностью» [2, с. 31].

В качестве признаков детерриторизации в мировой литературе можно назвать стремительно набирающий обороты интернет-рынок, на котором можно купить любую книгу в электронном формате в день ее издания. В связи с такими возможностями территория, время и расстояние в наше время аннулируются как преграды к произведениям глобальной культуры.

Национальная традиция в условиях глобализации также переживает кризис, однако она не отменяется, а скорее меняет свой статус, становясь менее императивной и более условной. Как отмечает Э. Гидденс, «…традиция, лишенная содержания и подвергшаяся коммерциализации, превращается либо в часть исторического наследия, либо в китч – безделушку из сувенирного магазина в аэропорту. В исполнении туристской индустрии наследие – это традиция, превращенная в спектакль» [4, с. 60].

Вместе с тем с ослаблением силы своего влияния традиция одновременно становится источником для построения мультикультур-ной парадигмы, которая также лежит в основе процессов глобализации: «Традиции становятся не основой пассивного восприятия человеком уже устоявшихся, жестко зафиксированных установок, ценностей и стеретипов, а компонентом предельно многообразного, плюралистичного информационного пространства. Их многообразие позволяет человеку приобщаться к нескончаемому потоку ролей, образов, имиджей, смыслов. Мультикультурное, многонациональное, поликонфессиональное общество превращается в неисчерпаемый информационный ресурс, в многогранную “матрицу” для свободной самоидентификации, для построения образа собственного “Я”» [12, с. 124].

Вышесказанное, в свою очередь, связано с возросшими возможностями человека в во- просе своей социальной идентификации. Как отмечает социолог В. Барулин, условия глобализации позволяют современному человеку идентифицировать себя с определенной общностью на основе своих ценностных ориентаций, мировоззренческих установок и в соответствии со своим собственным выбором [1, с. 129].

Таким образом, возникает парадоксальная ситуация, когда глобализация, с одной стороны, усредняет отдельного человека, создавая из него единицу однородного общества потребления, с другой – индивидуализирует его, подталкивая с помощью новых технологий в области информации к поискам собственной уникальной идентичности.

Стремление современного человека к индивидуальности и его поиски идентичности логичным образом ведут к размытию его исконной культурной идентичности, в которую входят в первую очередь национальная, религиозная и гендерная идентичности.

Гендерная идентичность в современном англоязычном романе претерпевает радикальные изменения, особенно это касается построения женских образов и их ролей в художественном тексте. Безусловно, такие изменения обусловлены движениями за права женщин феминистского толка, возникшими и развившимися в XX в.

Еще в конце XIX в. знаменитый ученый мог себе позволить сексистские выражения и формулировки без каких-либо для себя последствий. Например, Г. Лебон в работе «Психология масс» (1895) причислил женщин к «низшей форме эволюции» [8, с. 127]. В наше время такая ситуация практически невозможна, поскольку в современном обществе глубоко усвоены идеи противодействия сексизму, дискриминации и открытой мизогинии. Любая женщина в ответ на такие выводы может успешно воспользоваться средствами судебной защиты, а также услугами правозащитных и феминистских организаций. Осознание женским полом своих прав, а также их активная защита ведет к детрадиционализации гендерных отношений, ослаблению их дифференциации и соответствующему уравнению с мужским полом.

В текстах культуры традиционное представление о женщине и ее роли в обществе восходит к куртуазной литературе, в которой были отмечены такие женские черты, как эмоциональность, чувствительность, неагрессив-ность (физическая), неактивность, слабость относительно мужчины, впоследствии став- шие основой большинства женских образов, включая известный до сих пор образ «прекрасной дамы». Образ «прекрасной дамы» был доминирующим в литературе вплоть до XIX в. Сентиментализм и романтизм привнесли некоторые нюансы в женские образы, однако суть их оставалась неизменной: женщина чувственна и всегда в ожидании большой любви.

Реализм XX в. разнообразил галерею женских образов, среди которых особенно выделяются «роковая женщина» и «сильная женщина» в духе Скарлетт О’Хара, однако все они в большинстве случаев все равно находятся в поле чувственных отношений (поиск любви или ее разрушение), и им не свойственны исконно маскулинные черты. Первое предложение романа «Миссис Дэллоуэй» феминистки Вирджинии Вулф – «Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы» [3, с. 5], – безусловно, говорит об активности и самостоятельности женщины. Вместе с тем, если обратить внимание на слово «миссис», то можно сказать, что Вулф все же еще признает гендерные роли и зависимость от мужчины.

С середины XX в. можно констатировать приобретение женскими образами маскулинных черт, при этом, что немаловажно, не в авангардистской или феминистской литературе, а в международно-массовой. Данный факт свидетельствует о сдвигах сознания в самом обществе, если учитывать социологическую функцию массовой литературы.

К самым ярким маскулинным чертам, приобретаемым женскими образами, следует отнести агрессию и жестокость. Во многих романах женщины с легкостью прибегают к насилию, даже чрезмерному, а их агрессия становится сопоставимой с мужской. Современной леди Макбет уже не нужен мужчина, чтобы устранить обидчика, они сами активно мстят и защищают себя.

Например, в детективном романе Стига Ларссона «Девушка с татуировкой дракона» (2004) из уже упомянутой трилогии «Миллениум» главная героиня Лисбет Саландер активно мстит всем обидевшим ее мужчинам [7]. Своего отца, насильника и тирана, она убила в двенадцатилетнем возрасте. Будучи подростком, она жестоко избила пятидесятилетнего мужчину, который приставал к ней в метро. Уже во взрослом состоянии она подвергает пыткам опекуна, который неоднократно ее насиловал, и наносит ему унизительные татуировки. В расправе со своими врагами она также обращается к фантазии, используя, например, гвоздезабивной пистолет.

Несмотря на то, что по сюжету Лисбет – психически неуравновешенная девушка, все же автор применяет насилие не ради самой эстетики насилия. Посыл романа заключен в своеобразной мести писателя за всех женщин, которые подверглись насилию. Сам Стиг Ларссон в пятнадцатилетнем возрасте стал свидетелем изнасилования девушки и испытал тяжелое потрясение в связи с этим, что, в свою очередь, побудило его написать роман. В эпиграфе к части второй романа указано, что «48 процентов женщин Швеции подвергались насилию со стороны кого-либо из мужчин» [7, с. 169].

Агрессию и насилие, однако, применяют не только асоциальные девушки с трудным характером. До убийства своего мужа дошла и главная героиня очередного международного бестселлера «Девушка в поезде» (2015), которая обнаружила, что ее бывший муж убил свою любовницу, вступившую с ним в конфликт из-за своей беременности. Интересно, что убийство совершается хладнокровно, без ожидаемой женской эмоциональности: «Я не шевелюсь и смотрю, как он подходит, а когда он оказывается совсем близко, с размаху втыкаю отвертку ему в шею и поворачиваю. Его глаза расширяются, и он падает, не издав ни звука. Подносит руку к шее и смотрит мне прямо в глаза. Мне кажется, он плачет. Я выдерживаю его взгляд, сколько хватает сил, а потом поворачиваюсь к нему спиной. Мимо проходит электричка, и я вижу в залитых ярким светом окнах пассажиров» [11, с. 375].

Необходимо отметить, что героиня Рейчел фактически мстит своему мужу за его же любовницу. В этом, безусловно, есть феминистский мотив, т. к. посыл романа, таким образом, сводится к женской солидарности. Как и в «Девушке с татуировкой дракона», в романе «Девушка в поезде» заложена своеобразная месть мужчинам, однако уже не за физическое, а за моральное насилие, за всех тех обманутых и разочарованных женщин, которые столкнулись с равнодушием и безответственностью потребительски к ним настроенных мужчин.

Жесткость женские образы также проявляют и в условиях выживания, что, безусловно, им помогает. Иррациональное мягкосердечие отныне уступает прагматичной логике, согласно которой можно убить другого человека ради выживания своих родных. В международном бестселлере «Голодные игры» (2008) главная героиня Китнисс Эвердин постоянно находится перед выбором между своей жиз- нью и жизнью противника. Ее характер очерствел из-за условий постапокалиптического мира: «Кот меня ненавидит. По меньшей мере не доверяет. Уже несколько лет прошло, а помнит, наверное, как я хотела утопить его в ведре, когда сестра притащила его котенком в дом. Тощего, блохастого. От глистов чуть не лопался. Только такого нахлебника мне и не хватало!» [5, с. 8].

Другой важной чертой женского образа в современном массовом романе является его активность, а также наличие черт и умений, которыми ранее традиционно обладали только мужские образы. Женщина не сидит сложа руки и сама инициативно действует в целях изменения своей судьбы, умело и профессионально исполняя возложенную на нее функцию. И в отличие от предшествующих образов, она действует в основном самостоятельно, не полагаясь на помощь или присутствие мужчин, и, что самое главное, более не оказывается в образе слабой жертвы, которую мужчина должен спасти. Происходит инверсия ролей, которую можно наблюдать и в реальной жизни.

Юная героиня «Голодных игр» – фактически воин, с луком и стрелами она пробивает себе дорогу в лучшую жизнь. Юноша, который в нее влюблен, не является образом «героя-рыцаря», он не спасает ее в трудных ситуациях, наоборот, это она постоянно его вытаскивает из разных бед. Героиня «Девушки с татуировкой дракона» ведет обособленную жизнь, она волк-одиночка, обладает уникальными способностями в компьютерной сфере. «Она, как никто другой, ориентировалась в бюрократических архивах и могла отыскать досье на самых неприметных людей. А главное, умела втираться в доверие к тому, кого проверяла. Если только можно было откопать какой-нибудь компромат, она неслась в нужном направлении, как запрограммированная ракета» [7, с. 49].

Фраза «как никто другой» имеет большое значение в контексте нашего исследования. Женские образы действительно теперь все чаще обладают исключительными, уникальными способностями. Героини современных романов профессионально, «как никто другой», делают свое дело или исполняют свою функцию. Претензия на исключительность и героизм традиционно всегда была прерогативой мужских образов.

Еще одной яркой особенностью современных женских образов является их свобода от общественной морали и даже свобода нравов, что также всегда использовалось в основном при построении мужских образов. Мужчина, который, несмотря на свои низкие моральные качества, все же достигает цели и получает желаемое, – довольно обыденное явление в мировой литературе. Женщина же за свою распущенность всегда получала от автора наказание, физическое или моральное. Та же Эмма Бовари по воле Г. Флобера приняла мышьяк и умерла в страшных мучениях только из-за того, что хотела более легкой и интересной жизни [10].

В отличие от предыдущих несчастных женских образов свобода нравов в современных женских образах полагается как нечто само собой разумеющееся. Лисбет из «Девушки с татуировкой дракона» демонстративно неформально одевается, носит пирсинг и тату, ведет себя грубо и агрессивно, практикует свободные бисексуальные связи. Рейчел из «Девушки в поезде» страдает алкоголизмом, навязчиво преследует семью бывшего мужа. Героиня же из нашумевшего романа американской писательницы Гиллиан Флинн «Исчезнувшая» (2012) Эми Данн и вовсе подстраивает собственное изнасилование приятелем Дези, а впоследствии убивает его, причем Дези является совершенно невинной жертвой в целой сети злодеяний Эми: «В особняк Дези отправили полицейский наряд. Его найдут голым и бездыханным, с миной удивления на лице и несколькими белокурыми волосками, зажатыми в кулаках. Постель пропиталась кровью. Нож, которым я его зарезала, а также избавилась от пут, валяется на полу неподалеку от спальни – я его бросила, направляясь в гараж» [9, с. 455].

Никто из указанных героинь не получает авторского возмездия. Лисбет в итоге раскрывает преступление и похищает со счетов противника миллионы, Рейчел убивает мужа и планирует избавиться от алкоголизма, Эми возвращается к мужу и даже оказывается беременной.

Можно сказать, что современные англоязычные авторы в построении женских характеров демонстрируют своеобразный релятивизм: героини не являются положительными и даже больше – порой являются настоящими злодейками. Во многих случаях также, несмотря на достижение цели, героини не обретают полного счастья, а сюжетная канва не заканчивается всеобщим хеппи-эндом, до сих пор считавшимся обязательной категорией в массовой литературе. Полагаем, что данный релятивизм связан с наследием постмодернизма и необхо- димостью усложнения женского образа, который в своем традиционном виде страдает односторонностью и предсказуемостью.

Таким образом, на основе рассмотренных романов можно заключить, что женские образы в современной англоязычной массовой литературе претерпевают значительные изменения, связанные с феминистской идеологией, а именно: проявляют маскулинную агрессию, становятся активными и волевыми, являются исключительными фигурами в своем деле или функции, не подчиняются общественной морали. Феминистская идеология, в свою очередь, связана с процессами глобализации, которая предусматривает детрадиционализа-цию, в том числе и гендерных ролей.