Генезис изобразительного искусства и его материальное воплощение: вещь в искусстве (на примере Франко-Кантабрийского региона эпохи палеолита)

Искусство – одна из древнейших форм общественного сознания.

Возникновение искусства относится к доклассовому обществу [1, с. 5-7].

Начиная с палеолита [17, p. 420—422], люди постоянно учились не только более целесообразно изготавливать орудия , но и создавать первые художественные произведения [3, с. 3-8].

Искусство той эпохи отражало в своем развитии два измерения – орудия и произведения, т.е. нацелено было на удовлетворение как насущных хозяйственных (экономика), так и «очагово» растущих, постепенно зарождающихся культурно-эстетических (духовная жизнь) потребностей людей.

Таким образом, искусство того периода можно своеобразно назвать зачатком ныне чрезвычайно актуального феномена «креативная экономика», в которой творчество, мастерство и талант играют основополагающую роль не только в художественно-эстетическом освоении (постижении) мира, но и в культурно-хозяйственной и социальной деятельности в целом.

Замыслы в искусстве определенным образом (технология искусства) воплощались в вещь посредством труда. Вещь же порождала новые замыслы и образно-психологические ассоциации (психология искусства). Вопрос о первичности идеи или вещи, их соотношении является столь же актуальным, как и, например, дилемма «труд – игра» в рождении искусства.

Труд – это способ, орудия труда – механизм (инструмент) материализации новаторских идей художника. В труде совершенствовались творческие способности человека, развивалось мышление, упражнялась рука, дифференцировались чувства, вырабатывалось умение обобщать и образно воспроизводить предметы (вещи) [7, с. 58-63] . В результате тысячелетней трудовой деятельности становится возможным искусство как форма эстетического освоения мира. Конечная вещь как материальное воплощение мысли художника отражала взаимодействия человека с окружающей его действительностью [4].

Творческая деятельность требовала возникновения особых эстетических способностей, формировала эстетические чувства и вкусы.

Историческое развитие эстетических представлений свидетельствует о том, что они расходились (и весьма значительно) у людей различных классов и эпох [17, p. 420—422].

Вещь в искусстве воплощала идеал красоты и гармонии человека с миром. В ответ на утверждение о неоспоримости, т.е. пригодности для всех эпох античного идеала красоты, воплощенного в образе Венеры Милосской, Василий Григорьевич Плеханов заметил, что первобытные художники, судя по их рисункам, решительно не могли бы найти в этом образе какой-либо красоты. Также и искусство средневековья было далеко от признания этого идеала (например, крестьянские тела Рубенса).

Возможно, зачатки искусства возникли уже в эпоху среднего палеолита. По вопросу о причинах происхождения искусства были высказаны различные точки зрения.

Теория игры впервые была выдвинута Фридрихом Шиллером. В игре человек испытывает наслаждение, обретает ощущение свободы, освобождается от забот и тревог. В человеке заложено биологическое стремление к красоте. Опираясь на Дарвина, что в животном мире красота является важным фактором в половом отборе, они утверждают, что эстетические чувства являются врожденными, отрицая познавательную ценность искусства. «Игра древнее труда, искусство древнее производства полезных вещей», – утверждают сторонники теории происхождения искусства из игры (Бюхер). Но эта теория несостоятельна, ибо искусство не бесполезная трата времени и энергии, не проявление биологического инстинкта, а отражение осмысленной деятельности человека, имеющей общественное значение.

Другие исследователи выдвинули теорию возникновения искусства из религии . Применительно к искусству издавна употребляется выражение: божественное вдохновение, благосклонная муза, неземное наслаждение. К тому же, многие изображения в пещерах были связаны с религиозными,

КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ, 1 (2) 2012 мистическими обрядами. Но знаток палеолитической живописи француз Леруа Гуран подсчитал, что магические верования первобытных людей нашли отражение менее чем в 25 % памятников пещерного искусства. К тому же религия не была почвой для искусства и от нее не могли исходить стимулы, вызвавшие к жизни изначальную художественную деятельность. Религия появилась не раньше, чем возникло искусство. Различными были и корни, породившие религию и искусство.

Не игра и не религия, а условия материальной жизни (вещи и окружение) общества породили образно-художественные формы мышления людей . Способность эстетически воспринимать явления действительности зарождается и развивается в обществе под воздействием трудовой деятельности [2, 3].

Теория художественного инстинкта восходит ко временам греческого философа Платона, который говорил о врожденных идеях. Душа, воплощавшаяся в теле, вспоминает прекрасное, инстинктивное видение высшего мира. Возникновение искусства обязано инстинктивному чувству человека (К.Ланге). Теория художественного инстинкта низводит искусство до биологической функции.

Эротическая теория не выходит за рамки биологических причин возникновения искусства. По мнению сторонников этой теории, украшательство создается для того, чтобы произвести сексуальное впечатление. Однако сексуальные знаки в искусстве (фаллические культовые предметы и др.) связаны не с сексуальной (эротической) деятельностью и проявлениям полового инстинкта, а с идеями плодородия у земледельцев и скотоводов и т.д.

Теория подражания связывала возникновение искусства с подражанием животному и растительному миру. Пение птиц якобы породило музыку, считал Демокрит.

Идеократическая теория считает, что искусство является плодом изображения человеческого разума. Разум, если захочет, все может. Например, науки изобрели ученые, Будда создал буддизм, Христос – христианство, государство создали люди, договорившись между собой. Но даже самые выдающиеся умы не дадут плодов, если на них нет должного общественного спроса. Искусство появилось на огромной территории и не может быть чьим-то изобретением.

Лингвистическая теория пытается объяснить происхождение искусства, стремление запечатлеть слово в письме, от чего, якобы, происходит живопись и пластика. Несостоятельность этих и других теорий очевидна.

Гипотезу информационного взрыва сформулировал А.Я. Шер. Суть ее заключается в предположении, что появление в разных регионах в разное время тех или иных форм изобразительной деятельности могло явиться следствием необходимости выработки специальных вспомогательных средств хранения и передачи культурной информации. Иными словами, «символика», начиная с ее первобытных истоков, позволяла фиксировать растущий фонд знаний человека о природе и о себе самом, массив представлений о соседних этносах и т.д., позволяла преодолеть естественный «барьер памяти» путем создания средств памяти искусственный, «внешний». Необходимость же в этом возникала там и тогда когда культура в ходе приспособления к все усложняющейся в результате роста численности населения и конкуренции за ресурсы, среде обитания сама усложнялась настолько, что ее функционирование становилось невозможным без усвоения, сохранения и использования огромного количества самых разных сведений об окружающем мире, о своем месте в этом мире.

В силу неодинаковости природных условий и исторических обстоятельств освоения разных частей ойкумены «пороговое» состояние было достигнуто где-то раньше, а где-то позже и поэтому пространственная

КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ, 1 (2) 2012 и хронологическая « очаговость » появления искусства выглядит вполне закономерно [2].

Первобытное искусство, или художественное творчество в первобытном обществе, не являлось самостоятельным видом профессиональной деятельности [12, с. 8-12]. Искусство переплеталось с другими формами культуры - мифологией [9, с.5-7], религией, даже медициной, образуя с ними первобытный культурный синкретический комплекс.

Искусство выполняет ряд функций , а произведения искусства являются многофункциональными. Это идеологическая функция, так как искусство является выражением коллективного начала. Художник преследует цели коллектива, устоявшиеся веками представления. Общеобразовательная функция связана с дописьменным периодом истории. Произведения искусства выполняют идеографическое значение. Коммуникативномемориальная функция преследует цель связи поколений через инициации, родовую преемственность, выполняя цели преемственности между человеком и коллективом. Социальная функция выражается в поддержке с помощью искусств интересов общественных групп, кланов, классов. В традиционном искусстве обычно социальная функция остается однозначной и тесно переплетается с магико-религиозной. Общественная функция искусства выражается в символических изображениях, украшающих предметы, сопутствующие общественной функции и власти: жезл, скипетр, музыкальный инструмент (бубен шамана), оружие воина и др. [9].

До 1959 года памятники первобытного искусства были известны только в горном массиве Южной Франции и Северной Испании. Об этом свидетельствуют цифровые данные: к 1906 году в Западной Европе была известна 21 пещера с живописью, к началу 50-х годов - 73 памятника, а к 1960 году - около 120 комплексов. Поэтому франко-кантабрийскому региону отводилась исключительная роль в развитии древнейшего изобразительного искусства [15].

К памятникам верхнепалеолитического искусства внимание ученого мира было привлечено в первые годы XX века. Однако известны они были и ранее [22, р.5-9]. Знаменитая пещера Альтамира в провинции Сантандер в Северной Испании была случайно обнаружена еще в 1863 году охотником, а затем исследована археологом Марсельино де Саутуола, который в 1879 году обнаружил на стенках и потолке пещеры множество изображений бизонов и других животных. Однако это открытие было встречено с недоверием. Скептицизм ученого мира несколько смягчился после того, как подобные рисунки были найдены в ряде пещер Франции: в Ла-Мут в долине р. Везеры в 1895 г., в Пэр-нон-Пэр в устье Дордоньи в 1896 г., в Марсула на северном склоне Пиренеев в 1897 г. Однако решительный перелом во взглядах археологов наступил в 1901-1902 гг., когда одно за другим следовали открытия пещерной живописи в гротах Комбарель и Фон-де-Гом на р.Везера в д’Азиль на верхней Гаронне и др. В то же время, тщательное изучение Альтамирской пещеры показало неопровержимую подлинность и глубокую древность изображений. Даже наиболее скептически настроенный археолог Эмиль Картайяк опубликовал в 1902 году покаянное письмо, в котором признавал свою ошибку.

Затем следовали новые находки. В 1903 году в Северной Испании были открыты древние рисунки в пещерах Кастильо и Орнос-де-ла-Пенья; во Франции в гроте Тейжа и др. В 1906-1909 гг. впервые были обследованы многочисленные изображения бизонов в пещере близ Нио в Пиренеях; в 1912 - пещера Тюк д’Одубер и пещера «Трех братьев» на берегу реки Гаронны. В 1923 году был открыт известным исследователем пещер Н. Костере грот Монтеспан, а в нем скульптурная фигура безголового медведя и много рисунков.

В 1940 году открыта пещера Ласко на р. Дордонье с многочисленными полихромными рисунками животных. Большинство этих памятников сосредоточено в Южной Франции и Северной Испании. Французский ученый Брейль в обобщающей монографии “Четыреста веков наскального искусства” (1952) установил два последовательных и независимых цикла эволюции – первый включает ориньяк, второй – солютре и мадлен.

В те годы возникло предположение, что первым объектом изобразительной деятельности человека явились обведенные краской руки. Вместе с ними встречаются ряды точек. Позднее появляются рисунки пальцем на влажной пещерной глине – параллельные бороздки, часто меандрового характера, названные “макаронами”. С этим же рисунком встречаются изображения животных в профиль.

В первой половине 60-х годов (1964) памятники верхнепалеолитической пещерной живописи подверг тщательному и массовому анализу крупный французский ученый Андре Леруа-Гуран. Он изучил и систематизировал несколько тысяч рисунков из 60-ти с лишним пещер. Сгруппировал рисунки по месту их расположения, по эпохам – от ориньянской до позднемадленской, по сюжетам и их взаимным сочетаниям.

В палеолитическом искусстве изображения животных преобладают над всеми другими изображениями. А.Леруа-Гуран насчитал в 66 пещерах Западной Европы с наскальной живописью 610 изображений лошадей, 510 – бизонов, 205 – мамонтов и т.д. Изображений носорогов всего 16 [14].

По мнению Леруа-Гурана, чисто объективный статистический подсчет количества рисунков и их различных комбинаций показывает, что в них отразилась некая первобытная мифология. В отличие от других исследователей, Леруа-Гуран не считает возможным использовать этнографические аналогии для истолкования археологических находок [14].

Древние анималистические рисунки имели реалистический характер. Создавший их первобытный человек великолепно знал физиологию, определенные элементы зоопсихологии.

Палеолитическое изобразительное искусство делится на две группы :I группа - искусство малых форм – состоит из мелкой скульптуры, графики, резьбы на мелких хозяйственных предметах. II группа - монументальное наскальное искусство, чаще всего пещерное, включающее росписи, графику, барельеф [15].

Произведения искусства малых форм выполнялись резцом, скребком и другими мелкими кремневыми орудиями, которыми изготавливались все хозяйственные предметы.

Гравюра и барельеф на стенах пещер производились, по-видимому, грубыми резцами. Техника их выполнения до сих пор не изучена. Роспись на стены пещер наносилась красками естественного происхождения. Чаще всего использовалась железистая охра. Из нее получали краски от желтой до коричневой. Охру растирали на каменных плитах, а твердые куски охры использовались как «карандаши». Иногда использовали красящую глину. Краска могла наноситься пальцем или палочкой. Возможно, пользовались и кистью, которой мог служить пучок шерсти, скрепленный в основании. Для облегчения нанесения росписи иногда использовался эскиз или набросок, но чаще всего изображение исполнялось в один прием. В ряде пещер найдены многочисленные лампы-светильники, а также чашечки или плитки, служившие для приготовления краски [16, pp. 22-23].

Некоторые произведения исполнялись художниками в «нормальном» положении, стоя или сидя. Для нанесения других художнику приходилось взбираться на выступ или карниз, так как изображения находятся в глубине пещер, в труднодоступных местах. Основную массу сюжетов как наскального искусства, так и искусства малых форм составляют изображения животных: мамонта, носорога, дикой лошади, оленя, быка, зубра, бизона, льва, медведя. Из человеческих изображений преобладают фигуры женщин [21, pp. 227—275].

Долгое время ученые полагали, что вначале возникали контурные рисунки, затем рукописи краской, а уж потом простые барельефы, скульптура и т.д.

С начала XX века по вопросу происхождения древнейшего искусства во Франции возникала гипотеза «руки» и «макарон». «Рукой» называют оттиски ладони и кисти, выполненные охрой или черной краской (двуокисью марганца). Впервые они были замечены в пиренейских пещерах (в Альтамире в 1902 году и др.). Сейчас известно свыше 20 местонахождений с древнейшими руками. В пещере Гаргас в Испании обнаружено более 200 отпечатков рук, в других по 10 и меньше. По характеру исполнения руки делятся на позитивные и негативные отпечатки (чаще левой руки) [14].

Проблемой происхождения искусства занимались такие крупные современные археологи, как П.П. Ефименко, А.П. Окладников и др. В 196080-ые года занимался этой проблемой заведующий кафедрой археологии ЛГУ А.Д. Столяр. Итогом его работы явилась докторская диссертация (1972) и монография «Происхождение изобразительного искусства» М.1985.

Для объяснения первых шагов изобразительного творчества А.Д. Столяр привлекает не только техническую сторону (т.е. приемы и навыки) этого процесса, но выясняет и психологические факторы, такие как элементарную способность древних творцов искусства к общим абстрагирующим ассоциациям и восприятию. В качестве начального этапа своего исследования А.Д. Столяр намечает возникновение наименее условного вида изобразительного творчества – первобытной скульптуры.

В пещерах Центральной Европы сохранились специально отобранные костные остатки сотен и тысяч особей медведей. Это может указывать на

КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ, 1 (2) 2012 какое-то  особое значение пещерного медведя в представлениях неандертальцев.

Возможно, неандертальцы для большей наглядности покрывали шкурой с головой медведя какой-то объемный предмет, его кости или камень. Этот макет медведя олицетворял всех медведей в прошлом и будущем. Вокруг этого макета могли исполняться различные обряды перед охотой или после нее. Приблизительный тип этого макета представляют скульптуры пещеры Монтеспан. Постепенно, по мере становления сравнительного восприятия рождалась круглая скульптура – отдельные изображения головы и тела животных, воплощающая образ исключительно с помощью художественных средств.

Схема происхождения древнейшего искусства по А.Д. Столяру выглядит следующим образом:

Натуральное творчество: экспонирование части туши (ранний ашель); экспонирование головы (поздний ашель); медвежьи пещеры-хранилища (мустье).

Натуральный макет: праобраз натурального макета на естественной основе; натуральный макет с основой из камней; натуральный макет с глиняной основой «безголовой фигуры».

Искусственные изобразительные формы: глиняные скульптуры; профильный глиняный барельеф; контурный рисунок на глине; профильный рисунок краской.

Начало верхнепалеотического творчества: профильный рисунок краской с детализированным контуром; рисунки краской с внутренними деталями.

Развитие изобразительного искусства было насыщенно качественными переходами, обозначающими неравномерность темпов символического формообразования. В памятниках пещерной живописи просматривается фундаментальное единство художественных традиций верхнего палеолита.

В Западной Европе (особенно во Франко-Кантабрийском регионе), в отличие от Северной Евразии [3, 8, 24], в большинстве случаев найденные артефакты - это искусство не только малых форм, но и более объемные экземпляры: образцы наскальной росписи и гравюры [16]. В произведениях же малых форм основными сюжетами являются скульптурные изображения женщин и животных. Особое развитие получает орнамент, нанесенный на скульптурные поделки, украшения и бытовые предметы - памятники палеолитического искусства в пределах Иберийского (Пиренейского) полуострова.

Находки палеолитического искусства в этом регионе многочисленны [15]. По количеству изображений и по совершенству исполнения первое место принадлежит женским фигуркам. Определенно выраженных мужских статуэток не найдено. Женские статуэтки изображают обнаженных женщин, как бы застывших в вертикальном положении со слегка склоненной вниз головой и плотно сжатыми в коленях ногами. Руки обычно очень тонкие, плотно прижаты к телу, согнуты в локтях, кисти рук покоятся на животе или поверх грудей. Эти статуэтки, как правило, не передают элементов движения. Для женских фигурок характерна особая передача форм тела с очень точным и в то же время утрированным изображением деталей. На большинстве статуэток обозначены объемистые отвислые груди, выпуклый огромный живот, жировые валики в области таза и бедер, т.е. все гипертрофированные (преувеличенные) вторичные признаки женщины – матери [21, pp. 227—275]. Эта черта фигурок из палеолитических местонахождений центральной и западной Европы роднит их с обнаруженными позднее восточноевропейскими статуэтками [1, 8].

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что статуэтки женщин почти повсюду найдены внутри жилищ, как бы намеренно припрятанные в специальные ямки и углубления. Часто эти ямки находились вблизи очагов, вокруг которых сосредотачивалась жизнь людей. Таким образом, несомненна связь женских статуэток с жилищем и очагом. А в жилище основной фигурой была женщина. Образ женщины - природородительницы, женщины – предка как отражение женского строя родовой организации олицетворяли многочисленные фигурки женщин [21].

Вторую большую группу произведений палеолитического искусства на территории Франко-Кантабрийского региона составляют скульптурные изображения [16] животных : мамонта, лошади и др. Известно более 30 скульптурных изображений мамонта. Гравюра на обломке бивня мамонта из пещеры Ла Мадлен во Франции близка по своим характеристикам статуэткам - резным изображениям мамонта (Мальта). Преобладание изображений мамонтов отражает реальную картину распространения этого животного и его роль в экономике верхнепалеолитических охотников . Что касается смысла и значения палеолитических изображений животных, то, несомненно, они связаны с охотой и искусством как проявлением идеологической и эстетической деятельности человека. На основе примитивного культа зверей у охотников со временем развивается тотемизм и поклонения животным.

Раскопки, проведенные в ряде пещер, выявили следы кратковременной стоянки верхнепалеолитического человека, обитавшего тут около 15 тысяч лет тому назад. Очевидно, и часть рисунков пещеры оставлена этим населением, использовавшим пещеру под древнее святилище.

Для сравнения, пещерные святилища Сибири и Волго-Урала [1; 8] можно трактовать как центры для проведения обрядов инициации (посвящений), характерных для всех древних народов. Для этих же обрядов служили пещеры с рисунками во Франко-Кантабрийском регионе в Западной Европе, рисунки данных регионов очень близки.

Пещеры использовались для ритуальных обрядов [5; 11]. Их многочисленные залы, узкие лазы, сплошной мрак служили цели соединить мифическое с настоящим, реальным.

Мы видим, что человек той эпохи (представитель позднего палеолита) упорно вел поиски способов передачи действительности в различных направлениях: в орнаментальной форме, в скульптуре, но особо остановился и развил свои эстетические чувства на важной для него теме – натуралистической передаче животных. При их художественном воспроизведении он сумел отобрать главное: силуэт, элементы повадок, характерные черты; выделил основные детали, которые полнее всего отражали объект изображения. Художники позднего палеолита умели создавать нужную им форму, знали специфические возможности краски, могли разместить рисунок на той поверхности, которая была наиболее для него пригодна. Широко представлены наскальные рисунки, написанные краской.

В начальной фазе своего развития первобытное искусство имело реалистическое направление. В дальнейшем, когда искусство развилось, на него наслаивалось магия, и изображение того или иного живого образа рассматривалось уже как двойник реального существа, имеющий большое символическое, магическое значение. Такому изображению уже не обязательны реальные черты живого оригинала [6].

В солярных фигурах, присутствующих в композициях первого и второго сюжетов, связанных с охотой, нашли отражение сезонность миграций и календарность промысловых обрядов. Композиции воплощают идеи коллективного обрядового акта, связанного с культом животных [9].

Таким образом, наиболее ранние (обнаруженные до 1959 года) памятники первобытного искусства принадлежат горным (и отчасти приморским) массивам Южной Франции и Северной Испании. Поэтому франко-кантабрийскому региону отводилась исключительная роль в развитии древнейшего изобразительного искусства 1 .

Мы видим, что человек эпохи позднего палеолита упорно вел поиски способов передачи действительности в различных направлениях: в орнаментальной форме, в скульптуре, но особо остановился и развил свои эстетические чувства на важной для него теме – натуралистической передаче животных. При их художественном воспроизведении он сумел отобрать главное: силуэт, элементы повадок, характерные черты; выделил основные детали, которые полнее всего отражали объект изображения. Художники позднего палеолита умели создавать нужную им форму, знали специфические возможности краски, могли разместить рисунок на той поверхности, которая была наиболее для него пригодна.

В начальной фазе своего развития первобытное искусство имело реалистическое направление. В дальнейшем, когда искусство развилось, на него наслаивалась магия, и изображение того или иного живого образа рассматривалось уже как двойник реального существа, имеющий большое символическое, магическое значение. Такому изображению уже не обязательны реальные черты живого оригинала.

В последующем же, искусство эпохи мезолита продолжает традиции верхнего палеолита и так же плавно переходит в искусство периода неолита, в рамках которого достигает пика своего развития, разнообразия и совершенства форм. Функциональное назначение предметов мобильного искусства эпохи мезолита, как и в палеолите, было культовым; вместе с тем, сохранялась роль и наскальных изображений. Работая на стыке эпох палеолита и мезолита и отнеся к эпохе мезолита изображения, сцены охоты и лучников, А.А. Формозов исходил из того, что, по его мнению, лук и стрелы, особенно распространившиеся в эпоху мезолита, повлияли на идеологию населения.

На стыке эпох и в начальной стадии мезолита росло значение отдельного человека в обществе; человек, в отличие от идеологии верхнего палеолита, теперь уже выделял себя из животного сообщества, противопоставляя животным. Таким образом, мы можем говорить об идеологической революции, так сказать «гуманизме» каменного века. Именно поэтому наскальные рисунки насыщены сценами не только зверей, но и охотников, вооруженных луками. В охотничьих культурах Юга роль лука была гораздо большей, чем в Северной Европе, где рыболовство и сезонная поколка кочующих стад оленей являлась основной отраслью хозяйства.