Генезис китайской музыкальной культуры в культурологическом и феноменологическом аспектах

Введение . Китайская музыкальная культура, являясь наряду с другими уникальными культурными формами и практиками фундаментальным компонентом китайской цивилизации, характеризуется многовековой историей и исключительным содержательным многообразием. В рамках культурологического подхода музыка интерпретируется не только как форма художественного выражения, но и как результат духовной деятельности, детерминированный специфическим социокультурным контекстом и репрезентирующий мировоззренческие установки, ценностные ориентации и эстетические императивы нации. Феноменологический подход, в свою очередь, предлагает альтернативный взгляд на понимание сущности музыки, акцентируя внимание на имманентной сущности музыкального феномена и механизмах его конституирования в сознании. В настоящей статье применяется интегративный культуролого-феноменологический теоретико-методологический аппарат, позволяющий реконструировать историческую динамику китайской музыкальной культуры, выявить ее типологические особенности и культурные коннотации в различные периоды, а также проанализировать трансформационные процессы традиционной музыки в актуальных культурных условиях.

В качестве важного носителя духовно-символической деятельности, музыкальная культура демонстрирует как универсальные, так и культурно-специфические черты, которые обусловлены культурным контекстом. Посредством понимания таких ключевых феноменологических категорий, как «интенциональность» и «жизненный мир» раскрывается диалектика феномена музыкальной культуры как единства субъективного переживания и объективированной культурной формы, а также выявляется уникальность китайской музыкальной традиции в ее историко-философском и социальном контекстах. Таким образом, феноменологический подход Э. Гуссерля (Гуссерль, 2011), который акцентирует непосредственное описание структур сознания, может служить методологической основой для герменевтики музыкально-культурных феноменов китайской культуры, философские основания которых – такие как конфуцианская концепция «ритуала и музыки» ( 礼乐 ) или даосский постулат «великая музыка беззвучна» ( 大音希声 ) – формируют онтологически отличную от западной парадигму музыкального мышления (Ся Яньчжоу, 2024; Хе И, 2020; Чжан Сяосяо, 2020).

Посредством аналитической деконструкции аксиологической уникальности китайской музыкальной культуры мы предприняли попытку разработки теоретических оснований для ее сохранения и трансляции в качестве элемента живого культурного наследия, значимость которой проявляется на собственно теоретическом, культурно-мировоззренческом и практическом уровнях.

С точки зрения теоретической значимости исследование стремится к углублению философско-методологической базы музыкознания за счет применения феноменологического подхода, в котором, в отличие от преобладающих историко-стилевых и социокультурных подходов, акцентируется онтология и эпистемология музыкального опыта, что способствует преодолению ограничений традиционного анализа, ориентирующегося на объективированные структуры музыкального произведения, и переходу к изучению процессов смыслообразования в акте восприятия и исполнения (постижение, переживание, понимание).

Интерпретация музыки в таких категориях, как интенциональность (Гуссерль, 2011) и «бы-тие-в-мире» (Хайдеггер, 2013), раскрывает ее суть не в качестве статичного объекта и актуализирует процессуальное значение музыкального опыта в качестве события (например, вибрационная природа звука цитры цинь раскрывает временное и телесное измерение музыкального сознания). Таким образом, феноменологический подход позволяет углубить культурологическое понимание музыки как символической системы, смещая фокус к экзистенциальной интерпретации ее как модуса присутствия (Хайдеггер, 2013). Например, условная пластика движения в Пекинской опере становится не только стилизованным жестом, но предстает в качестве способа «бытия-в-мире».

В этой связи теоретическую новизну демонстрирует формирование основ китайской феноменологии музыки, которая, в отличие от западных аналогов (например, Альфреда Шюца), которые базируются на классической европейской музыкальной традиции, опирается на эстетические принципы «единства пустоты и наполненности» ( 虚实相生 ) и «смысла (очарования) за гранью звука» ( 韵外之致 ), что вносит вклад в развитие мировой философии музыки, предлагая альтернативную модель понимания музыкального опыта.

В культурно-мировоззренческом аспекте исследование обретает значимость через раскрытие духовно-философских оснований китайской музыкальной традиции и выявление ее потенциала для межкультурного диалога между Востоком и Западом. В отличие от редуктивного подхода, трактующего такие концепты китайской ментальности, как конфуцианская «гармония», даосская «естественность» или дзенская «прозрачность», лишь как эстетические категории, настоящее исследование стремится восстановить «жизненный мир» китайской музыки, ее связь с космологическими представлениями о «единстве неба и человека» и практиками самосовершенствования (например, в искусстве цитры цинь, где звукоизвлечение выступает актом онтологического порядка).

Кроме этого, исследование сравнивает и противопоставляет западную парадигму музыки как объективированную композицию, центрированную на работе со структурой произведения (например, развитие мотивов в симфонии), и уникальный китайский подход, ориентированный на процес-суальность и субъектно-средовое единство, где «звуковое действие» предстает как форма бытия (например, импровизационные приемы в игре на цитре цинь), что в целом позволяет не только эксплицировать специфику китайского музыкального сознания, но и создать теоретическую основу для равноправного диалога западной и восточной музыковедческих школ. Это объясняется тем, что интеграция феноменологического подхода в исследование китайской музыкальной традиции формирует альтернативную эпистемологическую модель, которая обогащает мировое музыкознание, выводя его за пределы западной культурной парадигмы.

В практическом же поле очевидным потенциалом обладает предпринятая попытка разработки теоретического фундамента для сохранения и инновационного развития китайской музыкальной культуры как элемента культурного наследия в контексте глобализации и цифровизации, предстающих в качестве актуальных вызовов для трансляции ее духовных основ. При этом феноменологический подход может служить методологической базой для реформирования музыкального образования, смещая педагогический фокус с формирования технического навыка на экзистенциально-телесное постижение сущности музыки. Ориентация на категории «телесности» и «непосредственного интуитивного опыта» позволяет интегрировать традиционные методы обучения (например, тактильно-кинестетические практики игры на цитре цин – «ощущение руки», «метод сердца») в современные педагогические парадигмы.

В рамках реализации практики межкультурной коммуникации за счет привлечения феноменологической герменевтики исследование способствует преодолению редукции китайской музыки лишь к экзотическому символу (например, акцента лишь на визуальной экзотике масок Пекинской оперы), поскольку способствует раскрытию имманентных смыслов и философских оснований китайских музыкальных практик для зарубежной аудитории, обеспечивая подлинный глубинный диалог культур.

Феноменологический принцип «возвращения к самим вещам» способствует также выработке критериев для дифференциации инноваций в традиционной музыке и отказу от поверхностной модернизации (например, электронной стилизации цитры цинь) в пользу творческих стратегий, основанных на онтологической аутентичности (например, эксперименты Тань Дуня с «органической музыкой»), когда традиционные элементы переосмысливаются и трансформируются на основе феноменологического опыта, а не внешних эффектов.

Методы исследования. Интегрируя в исследовательском поле культурологическую и феноменологическую методологические парадигмы для изучения генезиса китайской музыкальной культуры и ее актуального культурного значения, настоящее исследование строится на принципе комплементарности, когда культурологические методы обеспечивают макроконтекст и объективные данные исследования, а феноменологические – ориентируются на микроконтекст и анализ субъективных измерений музыкального опыта. Синтез этих подходов способствует формированию целостного описания китайской музыкальной культуры как феномена мирового культурного процесса в его историческом развитии и в экзистенциально-онтологическом измерении. Историко-документальный анализ, заключающийся в систематизации и критическом анализе древних трактатов («Записки о музыке», «Циньские напевы», «Рассуждение о том, что звуки не имеют печали или радости» и др.), нотных записей, иконографических материалов (настенные росписи) и археологических артефактов (костяные флейты Цзяху, колокола Цзэнхоуи и др.), способствовал реконструкции институциональных функций, социальных ролей и исторической трансформации китайской музыки. Культурно-семиотический анализ, основанный на концепциях Ч. Пирса и Р. Барта, позволил выявить закодированные в специфических музыкальных формах (система «ритуала и музыки», звукорядная система, культурная семантика инструментов) такие культурно значимые смыслы, как связь музыки с властью, соотношение пятизвучия и двенадцати люй, инструментальная репрезентация культуры ученых (цитра цинь) или продукт культурного диалога (пипа). Онтологическая интерпретация (по М. Хайдеггеру), предполагающая исследование того, как музыкальные практики (импровизация, исполнение) раскрывают отношения между человеком и миром (космология «единства неба и человека») и анализ музыки как модуса бытия-в-мире, позволяет выявить и манифестировать онтологический статус музыки. Метод культурной феноменологии предполагает синтез феноменологического описания и историко-культурного контекста, в рамках которого осуществляется реконструкция «жизненного мира» музыкального опыта в определенную эпоху (например, акустические паттерны придворной музыки Тан как отражение дворцовой культуры), что позволяет преодолеть разрыв между субъективным переживанием и объективным культурным контекстом. Сравнительно-феноменологический анализ благодаря сопоставлению структур музыкального опыта в китайской и западной традициях («объективированное» восприятие симфонии и «слияние субъекта и объекта» в игре на цитре цинь), а также анализу трансформации аутентичности музыкального опыта в процессе модернизации (электронные модификации традиционных инструментов) позволил выявить как универсальные, так и культурно-специфические черты в восприятии и бытовании музыки.

Результаты . История китайской музыкальной культуры восходит в своем генезисе к эпохе неолита, что подтверждается археологическими находками примитивных инструментов (костяные флейты, глиняные окарины сюнь), служивших ритуально-религиозным практикам и отражавших архаическое миропонимание.

В периоды Шан и Чжоу музыка институционализируется, оформляется в самостоятельную художественную систему, включенную в социально-иерархические структуры, что подтверждается описанной в «Чжоуских ритуалах» системой «шести видов музыки» (лю юэ), которая регламентировала употребление ее в соответствии с сословными и церемониальными контекстами, утверждая ее политико-идеологический статус (Лазуткин, 1978).

Эпохи Весны, Осени и Сражающихся царств отмечены становлением философских оснований китайской музыкальной традиции, где конфуцианское понимание музыки как инструмента нравственного роста («вдохновляться поэзией, утверждаться через ритуал и совершенствоваться музыкой») и даосская концепция «великая музыка беззвучна» формируют дихотомию социально-нормативного и онтологического подходов, параллельно с чем формируются региональные стили (чуские, циньские напевы), заложившие основу для дальнейшей стилевой дифференциации1.

Непосредственных нотных записей этих периодов не сохранилось, поскольку музыка существовала в рамках устной традиции, однако благодаря классическим трактатам («Чжоуские ритуалы», «Книга песен» (Шицзин) и «Книга обрядов» (Лицзи)) мы имеем возможность судить о характере и предназначении этих произведений.

Этапы становления китайской музыкальной культуры, связанные с периодом истории от династий Цинь и Хань до Суй и Тан, обретают особое значение в контексте формирования единого полиэтнического государства, что повлекло интенсификацию межэтнических и межрегиональных контактов, которая простимулировала синтез музыкальных традиций. Учреждение Юэфу ( 漢樂府 ) эпохи Хань не только собирало, но и систематизировало народную музыку, что способствовало ее межрегиональной диффузии. После путешествий Чжан Цяня на Запад в Китай проникли такие инструменты, как пипа и конхоу, значительно обогатившие выразительные средства китайской музыки. В эпоху Шести династий развитие буддийской музыки привнесло новые элементы в национальную, сформировав в ней уникальную буддийскую музыкальную систему. Этот период в китайском музыковедении обозначается как «золотой век» национальной музыкальной культуры и характеризуется сложением таких музыкальных форм, которые отражали жизнь всех слоев китайского общества (например, баллады «Шелковица на дороге» и «Павлин летит на юго-восток»).

Эпоха Тан, отличавшаяся культурным полицентризмом и открытостью между Китаем и другими странами, стала вершиной развития придворной и городской музыкальной традиции. Появившийся в этот период синкретический жанр придворной музыки яньюэ ( 燕樂 ) интегрировал элементы центральноазиатских, индийских и корейских традиций («Музыка о Циньском князе, разбивающем боевые порядки» или «Танец в радужных одеждах с перьями»). Параллельно с этим происходили процессы кристаллизации светских вокально-поэтических форм (цюйцзцы Й^Й ), предвосхищавших расцвет песенной поэзии цы эпохи Сун («Смотрю на Цзяннань», «Воспоминание о Цзяннане»). В это же время методологической зрелости достигает теоретическое осмысление музыки в трактатах типа «Основы музыковедения» (Юэ шу яо лу - ^#®^ ), которые систематизировали вопросы акустики, ладообразования и социальных функций музыки.

В периоды Сун, Юань, Мин и Цин развитие музыкальной культуры определялось урбанизацией и коммерциализацией культуры, что было обусловлено расцветом городских развлекательных кварталов и способствовало кристаллизации театральных жанров (цзацзюй ЙИ - «Западный флигель», наньси Ж® - «Девушка Чжао»), синтезировавших музыку, поэзию и драматическое действие. Эпоха Юань ознаменовалась возвышением музыкальной драмы (творчество Гуань Ханьцина ИЖ» - «Обида Доу Э»), тогда как периоды Мин и Цинь - институционализацией региональных оперных форм (куньцюй 崑曲 , пекинская опера). Параллельно развивалась аристократическая традиция игры на цине - воплощении ученой элиты ( ?^ ), оформившаяся в строгую систему исполнительских канонов и философской рефлексии.

Современные трансформации китайской музыкальной культуры определяются процессами вестернизации и социальных изменений XX в., когда под влиянием движения за новую культуру, инициировавшего ее модернизацию, разворачиваются процессы адаптации западной музыкальной теории и педагогики при параллельном поиске национальной идентичности через синтез традиционных и западных элементов. Эти процессы обусловили (после 1949 г.) систематизацию работы по сохранению фольклорного наследия, что позволило предотвратить утрату многих аутентичных музыкальных практик. В контексте же глобализации, отметившей конец XX столетия, развитие музыкальной культуры приобретает плюралистический характер, при котором традиционные формы, сохраняя самобытность, аккультурируют современные элементы, а новые жанровые формы (поп-, электронная музыка) расширяют стилевой спектр.

Современные социокультурные вызовы инициируют дихотомию сохранения культурного кода традиционной музыки и ее инновационной трансформации в соответствии с актуальными эстетическими парадигмами (Лин Иньцзюнь, 2025). Цифровизация создает новые возможности для производства, дистрибуции и интернационализации китайской музыки, выступая катализатором ее эволюции.

Обсуждение результатов . В культурологическом измерении китайская музыкальная культура предстает как уникальная система культурных символов, сформировавшаяся в процессе длительного историко-культурного развития китайской цивилизации, поэтому глубоко детерминирована как традиционными философско-мировоззренческими основаниями, так и аксиологическими установками, и эстетическими парадигмами, воплощая тем самым принцип «единства в многообразии» как фундаментальную культурную константу. Благодаря этому традиционная китайская музыка акцентирует эстетический идеал «гармонического равновесия», который выражается в поиске синтеза звука и мелодии, вокальной техники и эмоциональной экспрессии, а также в стремлении к достижению антропокосмического единства. В этой эстетической модели отражается контраст с западноевропейской музыкально-эстетической парадигмой, которая преимущественно ориентируется на диалектику конфликта и его катарсического разрешения.

С культурологической точки зрения продуктивным представляется и традиционный способ трансляции китайской музыкальной культуры, когда метод устной передачи («из уст в уста и от сердца к сердцу») обеспечивает не только репродукцию исполнительских техник, но и трансляцию культурных смыслов, эстетических ориентаций и духовных ценностей. В этой традиции особую роль обретают также региональные и этнические музыкальные направления, и школы, которые, обладая ярко выраженной локальной идентичностью, формировали полиморфное и полифоническое пространство китайской музыкальной культуры, а также выступали важным фактором конституирования культурной идентичности соответствующих социокультурных групп.

В актуальном культурном контексте, связанном с глобализацией, китайская музыкальная культура сталкивается с дилеммой сохранения аутентичности и адаптации к современным вызовам. В этой связи существенно актуализируются вопросы не только сохранения культурной субъектности, но и необходимости интеграции экзогенных элементов, а также проблемы реинтерпретации (реновации) традиционного музыкального наследия в современном культурном дискурсе. Успешные опыты в этой области свидетельствуют о том, что ее устойчивое развитие возможно лишь на основе диалектического синтеза преемственности и инноваций, обеспечивающего как сохранение культурного ядра, так и адаптацию к меняющимся социокультурным условиям.

Ориентация на феноменологический императив «возвращения к самим вещам» определяет методологическую основу для интерпретации музыкальной культуры не только как совокупности звуковых объектов, но, прежде всего, как интенциональной деятельности и объективации жизненного мира, в результате чего сама музыка предстает в качестве процесса смыслопорож-дения в сознании воспринимающего субъекта (феномен «понимающих друзей» в традиции исполнения пьесы «Люшуй» для цитры цинь). Примечательно, что при таком ракурсе музыкальное явление оказывается укорененным в конкретном культурно-историческом контексте, что демонстрирует, например, неразрывная связь китайской оперы с обрядово-праздничной практикой.

В целом, китайская музыкальная традиция обнаруживает целый ряд структур, релевантных для феноменологического анализа, что подтверждается, например, конфуцианской концепцией «ритуала и музыки» ( 礼乐 ) и даосским принципом «естественности» ( 自然 ), которые, соединяясь с эстетикой непосредственности, находят свое наиболее яркое выражение в музыкальном опыте. В концептуальный резонанс с феноменологическим понятием интерсубъективности вступает также и традиционная для китайской специфики функция музыки как символа социального порядка, выраженная в максиме «музыка объединяет» ( 乐者天地之和 ). Стремление исполнителя на цитре цинь к достижению состояния «пустоты и покоя» ( 虚静 ) сближается с феноменологическим описанием «чистого опыта», а ориентация китайской музыкальной эстетики на «очаровании за пределами звука» ( 弦外之音 ), отразившемся в таких произведениях, как «Засада с десяти сторон» для пипы, коррелирует с феноменологическим методом «усмотрения сущностей».

Ориентация на редукцию предзаданных установок (поворот «к самим вещам» – по Э. Гуссерлю) позволяет обращаться к имманентному опыту восприятия китайской музыки, для которой характерно синкретичное переживание неразличенности субъекта и объекта, то есть опыт совместного погружения исполнителя и аудитории в создаваемый музыкальным произведением художественный универсум.

Своеобразный инструментарий для осмысления воплощенного характера традиционного китайского исполнительства, для которого характерно неразрывное единство телесных практик (поза, дыхание, пластика) с музыкальной экспрессией, имеет теория телесности М. Мерло-Понти, которая как раз акцентирует перцептивно-феноменологический аспект музыкальной культуры Китая. Показательными в этой связи будут такие феномены, как принцип «движения пальцев от сердца» ( 得之心而应之手 ) в искусстве игры на цитре цинь или синкретизм «пения, декламации, действия и боя» ( 唱念做打 ) в Пекинской опере, которые демонстрируют холизм телесно-звукового взаимодействия, преодолевающий границы чисто слухового восприятия.

Временная же структура китайской музыки, которая реализуется с помощью ритмических моделей типа саньбань ( 散板 – свободный ритм) или яобань ( 摇板 – качающийся ритм), может быть интерпретирована с позиции онтологической феноменологии М. Хайдеггера как преодоление объективированного линейного времени в пользу экзистенциальной темпоральности, отличающейся текучим и неоднородным характером, соотнесенным с самим «бытием-в-мире» человека.

Исходя из этого, мы можем утверждать, что феноменологический аспект акцентирует специфику китайской музыкальной культуры с точки зрения потенциала актуализации дорефлектив-ных слоев жизненного опыта и медиации глубокого эмоционально-смыслового резонанса, благодаря чему затрагиваются экзистенциальные основания сознания слушателя и инициируется рефлексия о фундаментальных вопросах бытия. Такого рода непосредственный, дологический опыт признается в феноменологии в качестве сущностного основания всякого культурного феномена, включая музыкальный.

Заключение . Таким образом, реализуя стратегию нашего исследования посредством двойной оптики, интегрирующей культурологический и феноменологический подходы, мы осуществили системный анализ исторической трансформации и философско-эстетических оснований китайской музыкальной культуры. В рамках культурологического макроподхода, ориентированного на масштабные обобщения, отмечены системообразующие связи музыкальных практик с базовыми параметрами китайской культурной системы, такими как нормативный комплекс «ритуала и музыки» ( 礼乐 ) и духовный идеал сословия ученых-интеллектуалов ( 文人精神 ). А более частный микроподход феноменологии позволил реконструировать имплицитные структуры телесного восприятия и модусы человеческого присутствия, объективированные в художественных формах.

Данные результаты свидетельствуют, что имманентной характеристикой китайской музыкальной культуры является парадигма опыта, суть которого заключается в «неразличении субъекта и объекта» ( 物我两忘 ), что нарративно сопряжено с философским принципом «единства Неба и человека» ( 天人合一 ). В этой онтолого-эстетической модели китайской музыкальной культуры заключается фундаментальное отличие от западной традиции (которой свойственна объективация музыкального произведения), осознание чего задает актуальные теоретические ориентиры для современных практик музыкальной педагогики и выстраивания стратегий межкультурного диалога.

Кроме того, реализованная в настоящем исследовании методологическая рефлексия, ориентированная на установку «возвращения к самим вещам», способствует расширению проблемного поля музыкальной феноменологии и открывает перспективные траектории для осмысления проблем творческой трансформации и инновационного развития традиционного музыкального наследия в условиях современности. Этот методологический задел обеспечивает релевантность традиционного музыкального творчества и его культурное значение в новой исторической ситуации, связанной с необходимостью решения двоякой задачи: обеспечения преемственности традиции и одновременного осуществления инновационного прорыва, эффективность которого способна потенциально повыситься на основе исследования модусов адаптации традиционной музыки в условиях цифровой реальности, а также разработки стратегий ее эффективной презентации в глобальном межкультурном пространстве.