Гений и безумие в художественном сознании романтизма

…безумие как сфера человеческого опыта никогда не исчерпывалось его возможным медицинским или парамедицинским познанием.

Мишель Фуко [1, с. 131]

То, что безумие и гений часто идут рука об руку в истории культуры, не требует специального доказательства. Слишком много известнейших примеров этого феномена находим в художественной практике разных исторических эпох, достаточно популярны и цитаты как древних, так и современных авторов, фиксирующие эту идею родства состояний безумия и творчества. В биографиях Шумана, Гоголя, Ван Гога, Ницше обнаруживаются, по выражению американского историка литературы Фредерика Бёрвика, «страдания ума, борющегося с ночной тьмой болезни» [2, c. 1].

К загадочной связи безумия и творчества более или менее подробно, с той или иной «интонацией» обращаются писатели, поэты, художники и мыслители эпохи романтизма – Шиллер и Гёте, Шеллинг и Гёррес, Шопенгауэр и Гофман, Жерико и Фюсли. Гофман устами своего героя Киприана признается в особой склонности к общению с сумасшедшими [3]. Известно характерное высказывание У. Вордсворта об У. Блейке: «Нет сомнения, что этот несчастный был безумен, но в его безумии есть нечто такое, что интересует меня больше, чем здравый ум лорда Байрона или Вальтера Скотта» [4].

В чем причина такого пристального интереса к столь маргинальной теме? Почему именно в эту эпоху культура Европы обращается к проблеме безумия? Конечно, ответ на этот вопрос не может быть простым и однозначным. Художественное сознание любой эпохи – одна из форм общественного сознания, а творческое сознание художника – одна из когнитивных форм индивидуального сознания. То есть актуализация в мире искусства темы взаимосвязи творчества и безумия на самом деле один из путей постижения человеком и обществом себя самого в новых исторических условиях конца XVIII – начала XIX в.

Соответственно, в ответе на поставленный вопрос должны быть учтены исторический, социальный контексты романтического мировоззрения, та интеллектуальная ситуация, которая стала толчком для его формирования, а также сама логика развития эстетической мысли и художественной практики европейской культуры. Наконец, важно понять, насколько тема безумия имела основания в социально-психологической реальности европейского общества, а в какой мере была феноменом внутреннего мира романтиков.

Перед нами эпоха, порожденная одной революцией и завершившаяся уже многократно растиражированными ее подобиями 1848 г., эпоха наполеоновских походов и национально-освободительных движений, эпоха обострения внутренних социальных конфликтов и т. д. Подобные исторические условия, конечно, создавали особый психологический климат в Европе, делая актуальным изучение психических свойств и возможностей человека.

Но дело не только в этом, ведь анализируемый период – не первое и не последнее в истории время испытаний для человеческой психики. На исторические условия наложилась определенная интеллектуальная ситуация, в основе которой – разочарование в просветительских иллюзиях, ведь обещанные мыслителями XVIII в. счастливое общество и счастливый человек, основанные на принципах рациональности, не состоялись. Значит, нужно расширить направления для поиска. Таким новым направлением и становится чувственная, иррациональная природа человека, ее возможности. Корректировка мировоззренческих представлений и ценностных ориентиров непосредственно отражается на практике и теории творчества. В эстетической мысли в последние десятилетия XVIII в. «утверждается понимание искусства как энергии, силы, претворяющей деятельности… здесь вне нормативных рубрик, все разворачивается под знаком доверия к самой творческой порождающей силе» [5, с. 394]. Такое понимание творчества актуализирует классический троп «безумного поэта».

Различные формы психических отклонений были известны писателям, поэтам, художникам эпохи романтизма не понаслышке. Для них это была суровая реальность их собственных биографий или жизни их близких. В качестве характерного примера можно взять известных английских поэтов «озерной школы», где вокруг Вордсворта, Колриджа, Де Квинси, Саути, которые сами часто ходили «по лезвию бритвы», безумие собирало богатый урожай. От разных серьезных психопатологий страдали: их общий друг поэт Чарльз Ллойд, сестра Вордсворта Дороти, его невестка Присцилла, сестра поэта этого же круга Ламба Мари и др. Но им будто мало этого горького опыта и они (в частности Колридж, Де Квинси) подстегивают свое воображение алкоголем, гашишем, опиумом, делая все, чтобы перейти границу и оказаться в мире безумия.

Размышления Колриджа о безумии Гамлета свидетельствуют о личном опыте поэта. Известно, что Колридж проводил различие между «безумием Воображения» и «безумием Страсти». Именно к первому, благородному в его понимании, виду Колридж относит гамлетовский случай, когда воображение так сильно, что способно обмануть как разум (reason), так и ощущения (senses). «Гамлетовское безумие» – не от недостатка разума (reason), но от недостатка рассудочности (judgement) [6, p. 4]. Находясь во власти ментальных образов, он больше верит своему субъективному опыту, чем внешним обстоятельствам. Внешний мир если и вызывает интерес такого безумца, то только в отражениях в зеркале его сознания (mind), подобно тому, как человек живого воображения, закрывая глаза, видит то, что прежде оказало впечатление на его органы зрения. Это, по сути, описание творческого состояния для романтиков, предпочитающих субъективный опыт. Это – основа того «озарения», о котором пишут и Колридж («вспышки»), и Вордсворт («места времени») [7].

Данные эстетические теории романтиков и их визионерские творческие практики очевидно коррелируют с темой поэтического безумия. И конечно, Колридж цитирует драйденовские строки столетней давности, оказавшиеся столь созвучными его поколению: «Великие умы всегда в тесном союзе с безумием / И тонкие преграды их разделяют» [8, p. 388]. Наконец, Колридж делает тончайшее психологическое замечание: «О этот тонкий обман – притворяться безумными тогда, когда мы на самом деле очень близки к безумию» [9, p. 541]. Это замечание Колриджа автопорт-ретно, ведь он часто пишет о своем собственном безумии как о том, что предвидит, о том, что может наблюдать и изучать на своем собственном примере. И более того, эта форма безумия, порожденного гипертрофированным воображением, при котором разум не разрушается, – вполне приемлемая с точки зрения романтической эстетики Колриджа основа для творчества.

Эта позиция поэта притягивала к нему безумие, которое затем, как в воронку, затягивало его самого, так как очень трудно долго балансировать на границе мира воображения и мира реальности, внутреннего и внешнего миров, искусства и жизни. Характерным завершением этой эпохи стали эпидемии эрготизма в результате продажи зараженного спорыньей зерна, одними из симптомов которого были нервные расстройства и галлюцинации. Блейк к тому времени уже умер, но галлюцинации другого известного визионера Жерара де Нерваля некоторые специалисты считают проявлениями эрготизма [10, р. 13]. Безусловно, что яркие случаи безумия были характерны для самой эпохи, то есть были объективной реальностью, а не плодом художественного воображения: «безумные короли» на троне (Георг III – на английском, Кристиан VII – на датском, Павел – на российском) [11], безумные пророки на площадях городов, привлекавшие массу почитателей и образовавшие целые новые культы. Таким был Ричард Бразерс («племянник Всемогущего»), который многих обратил в свою веру до того, как был осужден в 1795 г. за преступления, совершенные в состоянии лунатизма. Такой была и Джоанна Сауткот, объявившая себя новой Девой Марией (среди ее почитателей, коих насчитывалось более 100 000 человек, был и талантливый гравер, последователь У. Блейка, У. Шарп) [12, р. 9].

Конечно, все эти факты внешнего мира отражались в сознании художников, поэтов-романтиков как в кривом зеркале, занимая в их внутреннем мире преувеличенную роль (совсем как в описании у Колриджа гамлетовского безумия, спровоцированного большим воображением). Так, факты реального безумия становятся фактами художественного процесса. При этом безумие персонажа перестает быть художественным приемом, как это часто случалось ранее (у Шекспира, Мольера), но превращается в самостоятельную, часто основную тему художественного текста. Появлению таких художественных образов, как правило, предшествовала серьезная интеллектуальная подготовка – знакомство с медицинской теорией и практикой психиатрии того времени.

Известно, что особенно последовательно интересовались феноменом безумия, обращаясь также к медицинской теории и практике того времени, Гофман и Жерико. Т. Жерико был знаком с психиатром Жорже – врачом госпиталя Сальпетриер. Через последнего Жерико получил доступ к клиническим описаниям, впечатления от которых и выразил в своем цикле портретов душевнобольных. Гофман устами своего героя Киприана в «Серапионовых братьях» демонстрирует знакомство со специальной терминологией, принятой в современной ему психиатрии, указывает на специальную литературу (работы Пинеля, Рейля) [13, c. 17].

Так в единой канве исторической традиции предстают художественные и научные (психиатрические) оценки связи между безумием и творчеством. В трудах современных романтикам авторитетов от психиатрии Пинеля и Рейля главное – классификация форм помешательства, основанная на принципах эмпиризма. Пинель, основываясь на своем психиатрическом опыте в Бисетре, осознает себя учеником Локка и нисколько не мистифицирует природу безумия, рассматривая ее как проявление телесного недуга, который, соответственно, и лечит (например прославившая его процедура обливания холодной водой) [14, c. 2–3].

Но в художественном сознании европейской культуры уже в начале XIX столетия безумие и разумность соотносятся не так однозначно, как болезнь и здоровье. Так Гофман передает впечатление своего героя Киприана от общения с Серапионом: «Передо мной стоял сумасшедший, считавший свое состояние драгоценнейшим даром неба, находивший в нем одном покой и счастье и от всей души желавший мне подобной же участи!». Более того, безумие может открывать человеку особый путь познания мира, видимо более верный, чем рациональный [15, c. 21, 23]. Ум и безумие не всегда исключают друг друга. Вот и Колридж допускает рациональное самосознание при определенных формах безумия. Колридж анализировал подобные диагнозы в своей лекции о Дон Кихоте [16, p. 156–166, 414–420].

Основа безумия – не недостаток интеллектуальных возможностей, но конфликт между миром внутренним (das Innere) и внешним (die Ausenwelt) [17]. Богатый внутренний мир уводит и, наконец, отрывает гофмановского Серапиона от внешнего. Но именно здесь и коренится проблема, ведь именно он, внешний мир, «заставляет заключенный в теле дух действовать так или иначе по своему произволу» [18].

Эти размышления Гофмана удивительно точно совпадают с концепцией «Безумия Воображения» Колриджа, уже затронутой выше. Соотношение внутреннего и внешнего миров является проблемой не только сумасшедшего, но и поэта. У Гофмана постоянно встречается сопоставление безумия и творческих способностей, безумия и поэтического взгляда на мир. При общении с Сера-пионом Киприана изумляет «глубокий поэтический талант» отшельника, а «его манеры и обращение очень напоминают привычки многих еще живущих поэтов» [19, с. 23, 24]. Такая же постоянная связь прослеживается в образе советника Креспеля, в котором видимое безумие сочетается с многообразными талантами, с его необыкновенным чувством музыки. А один из расказчиков Теодор осуждается приятелем за способность «погружаться при малейших звуках музыки в какой-то сомнамбулический экстаз, доводящий тебя до галлюцинаций» [20, с. 42].

Итак, поэтический взгляд на мир и взгляд безумца, несомненно, родственны по наблюдению многих романтиков, так как имеют общую чувственную основу в природе человека. Но проблема – не в конфликте разума и чувства. Разум редко покидает человека, даже в состоянии психических патологий. Безумие – это нарушение связей с внешним миром. Как верно заключает Ф. Бёрвик, «основные изменения, которые имели место в концепции furor poeticus, состояли в том, что она не могла больше описываться просто как момент вдохновения. С этого времени и впредь она будет нести бремя психиатрического анализа» [21, р. 12]. Писатели, художники «встревоженной эпохи» [22, c. 229] романтизма внесли грандиозный вклад в разработку этого концепта, примерно на столетие опередив научную мысль в понимании природы безумия, его связи с творчеством.

Ссылки:

• 1.  Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.

• 2.   Burwick F. Poetic madness and the Romantic imagination. Pennsylvania, 1996.

• 3.    Hoffmann E.T.A. Die Serapionsbruder [Электронный ресурс] // Hoffmann E.T.A. Poetische Werke in 6 Bd. Bd. 3. Berlin, 1963. URL:   http://www.zeno.org/Literatur/M/Hoffmann,+E.+T.+A./Erz%C3%A4hlungen,+M%C3%A4rchen+und+Schriften/Die+Ser-

  apionsbr%C3%BCder (дата обращения: 07.02.2016).

• 4.    Robinson H.C. Nineteenth century accounts of William Blake / ed. J.A. Wittreich. Gainesville, 1970. Р. 281. Цит. по кн.: Токарева Г.А. Мифопоэтика У. Блейка [Электронный ресурс] : монография. Петропавловск-Камчатский, 2006. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/tokareva-mifopoetika-blejka/index.htm (дата обращения: 10.01.2016).

• 5.    Вайнштейн О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. См. также: Волошинов А.В. О союзе эстетики и математики в истории культуры // Обсерватория культуры. 2006. № 6. С. 100–109.

• 6.    Burwick F. Op. cit. P. 4.

• 7.    См.: Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика «озарений» в литературе английского романтизма: романтические суждения о воображении и художественная практика. М., 2009.

• 8.     Coleridge S.T. Lectures 1809–1819 on literature : 2 vol. Vol. 2. London, 1987.

• 9.   Burwick F. Op. cit. P. 541.

• 10.  Ibid. P. 13.

• 11.    См., например: Peters T.J., Wilkinson D. King George III and porphyria: A clinical re-examination of the historical evidence // History of Psychiatry. 2010. № 21. Р. 3–19.

• 12.    Burwick F. Op. cit. P. 9.

• 13.    Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья // Гофман Э.Т.А. Сочинения : в 2 т. Т. 1. М., 1994.

• 14.    Каннабих Ю. История психиатрии [Электронный ресурс]. М., 1994. URL: http://www.psylib.org.ua/books/kanny01/in-dex.htm (дата обращения: 17.11.2014).

• 15.    Гофман Э.Т.А. Указ. соч. С. 21, 23.

• 16.     Coleridge S.T. Op. cit. P. 156–166, 414–420.

• 17.    Hoffmann E.T.A. Op. cit.

• 18.    Ibid.

• 19.    Гофман Э.Т.А. Указ. соч. С. 23, 24.

• 20.    Там же. С. 42.

• 21.    Burwick F. Op. cit. P. 12.

• 22.    Креленко Н.С. История культуры западноевропейских стран в Новое время. Саратов, 2006.