Герберт Уэллс и динамика английского социально-психологического романа: читая книгу А. Ф. Любимовой "Проблематика и поэтика романов Г. Уэллса 1900-1940-х гг."

Традиционно считается, что Герберт Джордж Уэллс ( Herbert George Wells ; 1866-1946) вошел в историю мировой литературы главным образом как создатель социально-философской фантастики. Действительно, его романы «Машина времени», «Борьба миров», «Человек-Невидимка», «Остров доктора Моро» и др. стали классикой научной фантастики. Значительную исследовательскую дань этому жанру в творчестве Уэллса отдала и доцент кафедры мировой литературы и культуры Пермского университета А. Ф. Любимова, создав серию статей о ранних романах писателя [см.: Любимова 1967; Любимова 1967а; Любимова 1968; Любимова 1970; Любимова 1970а; Любимова 1972; Любимова 2003; Любимова 2006]. Своеобразной кульминацией исследований фантастических романов Уэллса стала диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук «Социальнофилософская фантастика раннего Г. Уэллса», написанная под научным руководством профессора А. А. Бельского и защищенная А. Ф. Любимовой в Нижнем Новгороде (тогда г. Горьком) в 1971 г. [см. Любимова 1971].

А между тем, как замечали многие, и А. Ф. Любимова в их числе, уже в ранних фантастических произведениях Уэллс явно выходил за рамки фантастики, погружаясь не столько в научно-технические и технологические изыскания и открытия, сколько в этико-нравственные проблемы современности, пролонгируя и то, и другое в некое будущее - далекое или совсем близкое, то есть размышляя о человеке и его судьбе, о человечестве и цивилизации, случись им развиваться по тем социальным, политическим, этическим «рельсам», которые уже проложены или прокладываются в обществе. Осмысляемая в этой статье монография А. Ф. Любимовой, опубликованная ею в 1990 г., как раз нацелена на то, чтобы продемонстрировать, что «при всей кажущейся легкости периодизации его творческого пути, в котором исторические вехи - 1900 г., 1914 г. - определяют ряд внутренних перемен» [Любимова 1990: 4], Уэллс принадлежит к тем писателям, чье творчество отличается целостностью и единством подходов к словеснообразному осмыслению порою разительно меняющихся взаимоотношений мира и человека, что и составляет ядро литературы. Соглашаясь с крупнейшим в то время отечественным англистом Н. П. Михальской в ее размышлениях об органическом «перерастании научнофантастического романа в роман социально -политический и бытового романа в социально психологический» у Уэллса [цит. по: Любимова 1990: 4], А. Ф. Любимова в монографии идет дальше и раскрывает это «перерастание» на проблемно -тематическом и на поэтологическом уровнях, показывая диалектику общего и своеобразного каж- дого из периодов романного творчества писателя. Уже во введении исследователь видит структурное единство творчества Уэллса «в особой мере частного и общего, когда единичная ситуация трансформируется в исторически масштабную», когда конфликт в произведениях, будь он научно-фантастический или нет, всегда имеет «выход в социально-эпический план». При этом он всегда психологически остро «заточен» на нравственные поиски героя или героев [Любимова 1990: 4]. Это сопряжение частной ситуации человека и динамики общественного развития, на всех этапах творчества необычайно волновавшее Уэллса, иначе говоря, открытая социальность его творчества, «сшивает» три этапа его писательского пути в единство: и когда он фантазирует на тему сопряжении научного развития и человечности, и когда погружается в повседневный быт представителей английской интеллектуальной и прочей элиты, а также среднего класса, в том числе и низших его слоев, и тогда, когда размышляет о возможных последствиях для человечества политических пр о-цессов, идущих в английском, да и мировом сообществе.

Именно такое сопряжение и эксплицированное выведение на первый план социально-эпического и социально-этического смыслов испытаний и терзаний современного человека делает поэтику романов Уэллса отличающейся от начинающего в 1910 -х гг. набирать вес сугубо интроспективного, получившего затем название «модернистский», принципа изображения взаимоотношений человека и мира, когда мир подается не в прямом изображении, а как бы «опрокидывается» в душу и сознание героя, и результат этого «опрокидывания», внутреннего проживания и переживания героем мира и его динамики становится предметом повествования. Вот почему А. Ф. Любимова посчитала нужным обратиться к очень полемичной в силу своей программности работе В. Вулф «Современная художественная литература» (1919), где Вулф остро заявляет о своем неприятии, как ей казалось, устаревшей и консервативной манеры рассказа о современном человеке, представленной творчеством А. Беннета, Дж. Голсуорси и Г. Уэллса.

В англистике широко известно суждение В. Вулф об этих трех романистах: «М-р Уэллс, м-р Беннет и м-р Голсуорси, породив столько надежд, столь быстро их развеяли, что наша благодарность в основном свелась к благодарности за показ того, что они смогли бы сделать, но не сделали, и того, чего мы, конечно, не смогли, да и не хотели бы делать. Одной фразой невозможно выразить всех огорчений и обвинений, которые возникают в связи с их колоссальным трудом, обладающим многочисленными достоинствами и недостатками.

Будь мы в силах выразить наше мнение об этих трех писателях одним словом, мы назвали бы их материалистами. Именно потому, что их интересует не душа, а плоть, они разочаровали нас, оставив у нас впечатление, что, чем скорее английская художественная проза отвернется от них, насколько возможно вежливо, и проследует хотя бы на край света, тем лучше для души» [Вулф: эл. ресурс].

Безусловно, Вулф в пылу полемики и утверждения новой романной эстетики излишне категорична в отказе трем названным ею писателям в новаторстве и литературном эксперименте (особенно – по отношению к Уэллсу²). Она чересчур жестко «привязала» их к романной традиции викторианского века, на этот момент принципиально не замечая, какой динамичной была эстетика викторианского романа в его вершинных проявлениях; ведь не случайно одними из кумиров Вулф была Джордж Элиот с ее изображением мира и бьющегося в его сетях ( a web – любимое слово Элиот) человека (женщины, прежде всего), а также предвикторианка Джейн Остен с ее повествовательным сопряжением бытового, повседневного и живущего напряженной жизнью внутреннего мира героинь. А. Ф. Любимова намеренно посвящает немало страниц монографии размышлениям об эстетических взглядах Уэллса и убедительно показывает, как тщательно искал писатель ту поэтическую систему, которая, с одной стороны, дала бы ему возможность показать героя в контексте бьющих через край проблем времени, а с другой – погрузить читателя в нравственно-психологические императивы героя и их динамику, обостренную временем. Не случайно автор монографии вспоминает оценку творчества Уэллса, данную Хелен и Уилсоном Фоллеттами, известными в 1950-е – 1970-е гг. знатоками искусства Уэллса: «Его произведения – это конкретное воплощение многого, что в самой эпохе лишь смутно намечалось… <…> Он восстанавливает иногда оригинальное, первоначальное значение слова novel ; его романы почти буквально новости, как журналистика» [цит. по: Любимова 1990: 8]. Нет сомнений, что такая трактовка задач романа не совпадала с вулфовским пониманием задач литературы – исследовать не «плоть», а «душу», художественно анализировать не фактологию реальности, а «движущееся» ее отражение в сознании и душе человека, быть не писателем «повестки дня», а писателем-поэтом, живописующим интеллектуальное переживание жизни, и таким образом выходить на «вечное». А между тем своего рода предтеча модернистского художественного понимания мира и человека Генри Джеймс (о котором Уэллс немало размышлял в статьях и письмах, причем не всегда с ним соглашаясь, что, однако, не помешало дружбе двух писателей)

вовсе не отрицал высокого художественного значения произведений Уэллса. А. Ф. Любимова приводит выдержки из письма Джеймса к Уэллсу по поводу выхода в свет романа «История мистера Полли», который был назван Джеймсом «бриллиантом чистейшей воды» и в котором «все прекрасно - от корки до корки» [цит. по: Любимова 1990: 18]. Такое суждение мэтра принципиально интроспективного повествования и «изобретателя» знаменитого принципа «точки зрения» кажется не случайным. В параграфе монографии, посвященном уэллсовскому роману о «новой женщине», где доминирует погружение в становящееся сознание этой «новой женщины», А. Ф. Любимова справедливо пишет о том, что в данном случае (добавим, как и во многих других) «Уэллс исходит из основных положений теории психолога Уильяма Джеймса, который определял психологию как рациональное объяснение и описание состояния сознания» [Любимова 1990: 29]. Как известно, проза младшего брата этого американского психолога погружала в одновременное сосуществование состояний нескольких сознаний.

Тот факт, что книгу о романах Уэллса двух периодов, последовавших за этапом создания фантастических романов, А. Ф. Любимова открывает большой и концептуальной главой о социально -психологических романах писателя, кажется принципиальным не только с точки зрения хронологии. Совпадая со знаменитой формулой Т. Манна о том, что роман есть погружение во внутреннюю жизнь, Уэллс все свои романы наполнял психологически заостренной коллизией между «микромиром индивидуума и макромиром истории» [Любимова 1990: 28], разрешая ее на уровне личностного проживания и переживания, пропущенных через сознание героев, и одновременно, что также не могло не вызывать отторжения у Вулф, -на уровне едва ли не прямой этико -нравственной оценки и самой коллизии и характера ее проживания и переживания героем. Не случайно Уэллс никогда «не стеснялся» своего присутствия в повествовании (что тоже не устраивало Вулф и казалось ей ненужным отголоском викторианской романной формулы), чтобы прибегнуть к большей аксиологии и к прямому диалогу с читателем, что также не могло нравиться его современникам модернистам. Тем более что в социально-психологических романах Уэллса нередко преобладает сатирическая интонация или (как в случае с «Киппсом»), по А. Ф. Любимовой, «сатирическое остранение» [Любимова 1990: 24].

Внимание Уэллса к психологической составляющей рассматривается автором монографии и в главе об идеологических романах писателя о войне («Война в воздухе», «Освобожденный мир» и «Мистер

Бритлинг пьёт чашу до дна»; в связи с этим не могу не отметить по -любимовски краткую, но содержательно емкую постановку в главе вопроса о теории этой жанровой модификации [Любимова 1990: 49 -53]); присутствует оно и в главе о философско-политических романах позднего Уэллса («Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол», «Самовластие мистера Парэма», «Бэлпингтон Блэпский» «Необходима осторожность» и «Кстати о Долорес»), в которой А. Ф. Любимова демонстрирует блестящее знание и понимание английской национальной традиции сатирической фантастики [Любимова 1990: 65– 78]. Так, во второй главе есть отдельный параграф, где исследователь анализирует синтез идеологического и психологического начал, а последний параграф третьей главы посвящен размышлениям о философско-психологическом исследовании Уэллсом эгоизма в романе «Кстати о Долорес».

Ставя задачу всей книги - постичь законы внутреннего развития уэллсовского романа от 1890-х к 1940-м гг. «как условие познания диалектики устойчивого и изменчивого, общего и особенного в процессе развития жанра» [Любимова 1990: 10], - А. Ф. Любимова последовательно и на разнообразном материале (благо, творчество Уэллса известно своим тематическим и жанровым многообразием, что, к сожалению, замечается не всеми, особенно - авторами некоторых учебников по истории зарубежной литературы этого периода3) показывает полувековую неизменность структурных принципов уэллсовского романа. Идейным стержнем здесь выступает «концепция родового бытия»: эпически развернутый, но локализованный в пространстве и времени конфликт, «сочетание в характеристике персонажей конкретно-исторических и психологически точных примет с обобщенно-философским», органическое «соединение в повествов а-нии фантастического и реального планов» [Любимова 1990: 11]. Психологическая составляющая, как видим, является одной из тех литературно -эстетических констант, которая тоже обеспечивает пр е-емственность и единство творчества Уэллса, как бы ни удивлялись современники и любители его фантастических романов (о чем справедливо со ссылкой на прессу того времени пишет автор монографии), когда в 1900 г. вышел роман «Любовь и мистер Льюишэм» [Любимова 1990: 12], который ознаменовал решительный поворот Уэллса к одному из главных романных жанров в английской литературе в то время.

Оценивая этот поворот, вслед за автором монографии обратимся к верному суждению блестящего в свое время знатока творчества Уэллса Бернарда Бергонци, который считал социально -психологические романы Уэллса «неотъемлемой частью литературного процесса ХХ в.» (цит. по: [Любимова 1990: 13]). Да и сам Уэллс, как отмечает автор монографии, говорил: «Чем дальше, тем фантастичнее и ярче кажется мне реальная действительность» (цит. по: [Любимова 1990: 13]). А. Ф. Любимова в монографии убедительно показывает самостоятельный и оригинальный вклад Уэллса в динамику социально -психологического романа, традиция которого начинается еще в XVIII в. и блестяще развивается великими романистами века XIX: не случайно автор монографии обнаруживает в этих романах Уэллса следы воздействия Стерна, Филдинга, Диккенса, Теккерея, Мередита; причем особое место отводится в этом отношении Дж. Мередиту, и А. Ф. Любимова, всегда писавшая весьма лапидарно (и потому каждое слово в ее научном дискурсе смыслонесущее), уделяет не одну страницу параллели между знаменитым социально-сатирическим романом Мередита «Эгоист и «Киппсом» и «Анной-Вероникой», например (см. [Любимова 1990: 22-24; 34-35]).

Один из моментов особой оригинальности Уэллса как автора социально-психологических романов А. Ф. Любимова видит в том, как сказался в обращении писателя к этому жанру его опыт социального фантаста: «Вобрав в себя опыт социально-фантастического романа, социально-психологический роман [Уэллса. - Б. П. ] живет пониманием динамизма времени, изменчивости истории, масштабности происходящих событий» [Любимова 1990: 14].

Еще одной особенностью социально-психологических романов Уэллса, одновременно и роднящей его, например, с Ч. Диккенсом и отличающей от него, является обращение к образу «маленького человека». А. Ф. Любимова убеждена, что социально -психологические романы Уэллса «отобразили в ярких индивидуальных судьбах и характерах процесс формирования психологии «маленького человека», стандартизацию его сознания в условиях буржуазной действительности начала ХХ в.» [Любимова 1990: 15]. При этом в отличие от Диккенса, «певца маленьких людей» (по В. Г. Белинскому), как замечает автор монографии, а затем и демонстрирует это на глубоком анализе поэтики «Киппса» и «Истории мистера Полли», «психологическое начало в исследуемых романах Уэллса реализуется в характерах, как правило, отчужденных от автора. Здесь нет или почти нет героев, близких ему духовно, но есть характеры, из которых и складывается мозаичный лик времени» [Любимова 1990: 14]. И снова в отличие от «маленького человека» Диккенса, подчеркивает автор монографии, уэллсовские персонажи такого типа, будучи людьми нового века, достаточно активно дискутируют о социализме, даже занимаются наукой, участвуют в социально-политических движениях времени [Любимова 1990: 15]. Иначе говоря, они не просто, как многие «маленькие люди» Диккенса, существуют, терпеливо снося уничижение своей «маленькостью», а будучи порою нравственно выше и чище тех, кто выше их и уничижает их, стремятся, подчеркивает А. Ф. Любимова, «”выпрямиться”, отрешиться от прошлого», стряхнуть «с себя викторианские одежды»», почувствовать свою сопряженность прогрессу и т.п. [Любимова 1990: 15].

Именно в этой особой работе с темой «маленького человека» прежде всего видится автору монографии жанровое своеобразие социально-психологических произведений Г. Уэллса. Доказательством этого новаторского для времени прочтения традиционно сильного жанра английской литературы становится основательный анализ романов «Киппс» и «История мистера Полли» в первом параграфе главы, где автор монографии особое внимание обращает на «далеко не простое содержание уэллсовского “простого” героя», что поначалу озадачило читателя, а критику оттолкнуло, о чем очень интересно пишет А. Ф. Любимова в начале параграфа (см.: [Любимова 1990: 17–18]). Основной пафос этого параграфа, да и всей главы о социально-психологическом романе Уэллса, связан с мыслью исследователя о том, что «амплуа «маленького человека», исполненное героем Уэллса в изменившихся социальных обстоятельствах, предопределило и структурные изменения внутри жанра» [Любимова 1990: 18]. Самое существенное изменение А. Ф. Любимова видит в явно увеличенной на фоне предшествующих образчиков жанра роли среды, которая обезличивает человека, стандартизирует и стереотипизирует его, социально и «массовидно» программирует, лишая индивидуальности, убивает стремление к новому, к открытиям, к познанию, усиливая до болезненности «маленькость» героя, превращая его в часть общей, чаще всего серой и инерционной, массы.

Как отражается этот изменившийся принцип изображения характера и среды в социально-психологическом романе Уэллса о «маленьком человеке», автор хорошо показывает на примере романа «Киппс» и его центрального героя. А. Ф. Любимова подчеркивает: «“Маленький человек” в романах Уэллса порожден средой мелких лавочников, консерватизм и духовное убогость которых были ненавистны писателю, выходцу из низших слоев английского “среднего класса”» [Любимова 1990: 20–21]. Такой личной неприязнью идеологии мещанства объясняет автор монографии категоричность уэллсовской оценки роли этого социального слоя в английской реальности начала ХХ в. и преобладание не сочувственно иронического, как у Диккенса, а сатирического типа «маленького человека».

Еще с одной традицией жанровой организации мы сталкиваемся, когда обнаруживаем драматизацию повествования (что особенно ярко заметно, по мнению А. Ф. Любимовой, во второй части «Киппса»), превращение глав или их частей в сцены, чаще всего комические и сатирические, а авторские замечания и комментарии по тону и стилю воспринимаются как ремарки драматурга. Здесь автор монографии обильно цитирует роман «Киппс». В подобных иронических ремарках и отступлениях А. Ф. Любимова видит продолжение английской традиции, начатой Филдингом, Стерном, продолженной Теккереем и Мередитом. Параллелям между уэллсовскими романами и произведениями Дж. Мередита, прежде всего его «Эгоистом» (при всей разности социальных страт - предметов изображения в романах Уэллса и Мередита), как уже говорилось, отведено много места: автор монографии, хорошо знавший и любивший этот роман Мередита, буквально «купается» в сопоставлениях, в данном случае - когда размышляет об использовании тем и другим писателем принципа психологического гротеска (см.: [Любимова 1990: 22-23]). При этом А. Ф. Любимова видит своеобразие использования этого принципа: у Мередита нет той идеолого-политической составляющей, которая очевидна у Уэллса, особенно в «Киппсе». Кроме того, в отличие от Мередита, Уэллс практически не использует лирическое начало, как, на наш взгляд, совершенно справедливо замечает автор монографии [Любимова 1990: 24].

В связи с отсылками автора монографии к предшественникам Уэллса, к его старшим современникам и другим английским и европейским писателям, нельзя не отметить, насколько широк круг литературных ассоциаций А. Ф. Любимовой в этой монографии (подчеркнем, это одно из непременных качеств любой ее работы): совершенно органически, а главное - раскрывающими многие нюансы творчества Уэллса, смотрятся отсылки автора читаемой нами монографии к творческой практике и вычерчиванию параллелей с произведениями Дж. Свифта, Вольтера, Л. Стерна, Ч. Диккенса, У. М. Теккерея, Дж. Остен и Дж. Элиот, Дж. Мередита, Т. Гарди, О. Хаксли, Дж. Оруэлла, У. Голдинга, А. Мёрдок, О. Бальзака, А. Франса, Э. Золя, Р. Роллана, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Е. И. Замятина и многих других. В книге создается плотно прописанный историко -литературный контекст, в котором развивалось творчество Г. Уэллса; кроме того, многие достижения писателя выглядят рельефнее и показательнее с точки зрения развития им мировых литературных традиций, его новаторства и влияния на последующие поколения писателей.

На наш взгляд, исследовательской кульминацией главы, посвященной социально-психологическому роману Уэллса, становится третий параграф, обращенный к роману «Тоно Бенге». Это связано прежде всего с тем, что, по наблюдению А. Ф. Любимовой, социальные романы до и после этого произведения разрабатывают каждый свою тему -«маленького человека» или «новой женщины» (последней теме и ее воплощению посвящен глубокий по постановке социально-этических вызовов времени и соответствующих поэтологических способов их осмысления Уэллсом в романе «Анна-Вероника» первый параграф первой главы). «Тоно Бенге» же, называемый в зарубежном уэллсове-дении едва ли не лучшим романом писателя, «синтезирует в сюжете несколько равноправных тем», а «эпическая наполненность сюжета временем и пространством, гиперболизация образов и, в то же время, устойчивый интерес к индивидууму, выработанный на новом этапе, позволяют говорить об особенно органичном соединении здесь возможностей Уэллса» [Любимова 1990: 41].

Нельзя не отметить еще одну тенденцию мировой литературы ХХ в., очевидно уловленную Уэллсом и реализованную в поэтике этого романа: он полисемантичен по своей жанровой структуре. Романы ХХ столетия перестают быть моножанровым явлением (особенно -эпически развернутые романы), и «Тоно Бенге» это демонстрирует, хотя базисной для жанровой природы этого романа становится структура романа воспитания. И здесь А. Ф. Любимова права, когда, опираясь на мнение М. М. Бахтина, подчеркивает, что Bildungsroman изначально нацелен на воспроизведение процесса становления личности «в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностью» (цит. по: [Любимова 1990: 42]), а «потому предметом изображения в этом романе становится не столько жизнь героя, сколько сама Жизнь» [там же]. Изначальная установка писателя в романе - показать Жизнь как явление многостороннее, многопроблемное, многополярное, с одной стороны, с другой - создать роман не только о Джордже или Эдуарде Пондерво в контексте динамически меняющейся Жизни, а роман об английской нации на определенном, в данном случае на переходном, этапе, на стыке жизненных парадигм (в их числе и так неприятной Уэллсу - империалистической). Как видим, синтез социальноэпического и социально-психологического становится еще более плотным, а элементы философского, идеологического романа, романа карьеры, авантюрно-приключенческого романа, романа в романе пере- плетаются очень плотно, так хорошо «сведены» (воспользуемся формулой Л. Толстого), что ни в коем случае не возникает ощущение пестроты. А. Ф. Любимова пишет: «Внутреннее жанровое разнообразие не порождает разнобоя в стилистике текста» [Любимова 1990: 46]. И далее демонстрирует гармоническую цельность поэтики романа на примере функционирования авантюрно-приключенческого мотива в художественном целом романа; при этом базисной идеей здесь становится мысль о том, что сам по себе мотив авантюры полифункциона-лен: «это и характерологическое, и сюжетно-композиционное, и сатирическое средство» [там же].

Принципиально важным является тот факт, что центром всей системы романа становится конфликт Джорджа Пондерво с торгашеским, мещанским миром; то есть главное, базисное, противоречие, определяющее динамичность сюжета и характер его композиции, – социально-психологическое, причем обе эти составляющие чрезвычайно глубоки, основательны, историчны и идеологичны одновременно. Это и делает роман «Тоно Бенге» романом нации, говоря современным термином, т. е. романом, который ориентирован не просто на обобщение, а на показ состоянии нации на определенном этапе ее становления и динамики. Может быть, поэтому, роман еще и социологичен во многих своих социально-исторических и психологических установках. Уже в начале главы А. Ф. Любимова пишет о социологичности языка автора романа [Любимова 1990: 44], в данном случае – языка рассказчика (повествование ведется от первого лица, от имени Джорджа Пондер-во), который, что редкость для социальных романов Уэллса 1900 – 1920-х гг., очень близок писателю. Уэллс сатирически не дистанцируется, не «остраняется» столь очевидно и броско от главного героя, как это было раньше, в «Киппсе», например. И даже сама по себе фантастичность истории Тоно Бенге, т. е. победа вещи над человеком – это «жирный мазок» в картину состояния английской нации, какой ее видел Уэллс в момент написания романа. Но автор монографии в рассуждениях о «Тоно Бенге» идет дальше, утверждая: «Несмотря на очевидный акцент на проблемах национальной жизни, <…> Уэллс, как всегда, поднимается до уровня родовых, общечеловеческих категорий» [Любимова 1990: 45]. Здесь автор монографии имеет в виду образ Эдуарда Пондерво, который, с одной стороны, порождение английской социальной системы, а с другой – «воплощает основные черты империалистической политики. И как родовое существо в этом смысле он отрицает те черты национального склада, о которых говорил извест- ный писатель Э. М. Форстер, определяя характер английского буржуа: «Трезвый ум, деловитость, добропорядочность. Отсутствие воображения, лицемерие» [Любимова 1990: 46].

То, что не комическое и не сатирическое доминирует в романе, подчеркивается автором монографии в трактовке финала романа, где герою (и писателю вместе с ним) в хаосе современной жизни, цитирует А. Ф. Любимова роман, «слышится и другая нота… Нечто возникает в этой неразберихе» (цит. по: [Любимова 1990: 49]). Образ миноносца «Икс-2», над которым работал герой и который при его испытании на Темзе как бы противостоит Лондону, т. е. старому миру, это символ Науки и Истины, символ нового мира, символ надежд на грядущие благотворные изменения. Совершенно согласимся с автором монографии: «Тоно Бенге» – роман с нетрадиционной жанровой структурой, которая именно в силу своей полифоничности «помогла Уэллсу выразить идеологическое и политическое содержание новой эпохи» [Любимова 1990: 49].

В этой статье мы обратились только к одной из трех глав монографии А. Ф. Любимовой. В двух следующих главах автор исследования анализирует содержательную и художественную стороны более поздних романов Уэллса, определяемых ею как идеологические и философско-политические. Как всегда в небольших, но чрезвычайно исто-рико- и теоретико-литературно, исторически и культурологически насыщенных главах, А. Ф. Любимова дает убедительную трактовку своеобразия этих произведений, особенно подчеркивая вклад Уэллса в развитие английского и европейского романа 1920–1940-х гг., да и в художественное осмысление этого весьма сложного, предвоенного времени, периода зарождения и утверждения в ряде стран идеологии и практики фашизма. Мы же ограничились разговором о том, каков вклад этого крупнейшего английского писателя в традицию одного из ведущих жанров в истории английского романа – социальнопсихологического. Мы стремились показать, как основательно, но вместе с тем тонко один из лучших уэллсоведов в нашей стране в то время трактует и сами романы, и их место в истории жанра от века XVIII к веку XX. Благодаря этому труду доцента Пермского университета А. Ф. Любимовой романистика Уэллса предстает оригинальным, многоаспектным, непростым по содержанию и ярким по форме явлением, которое значимо не только с точки зрения истории литературы, но и с точки зрения современного состояния английского романа.