Герои-мужчины в поисках мудрости (на материале прозы В. Распутина)

«Новый реализм» выводит на авансцену русской истории уставшего, надломленного мужчину, мучительно ищущего свой удел, и пацана, которому не на что и не на кого опереться: «1993» С. Шаргунова, «Лед под ногами» (2007) Р. Сенчина, «Санкя» (2006) З. Прилепина [Степанова, 2018, с. 81–89]. Пацаны отрекаются от интеллектуального (Слово) и патриархального наследия, признают поколение отцов «бессильным», мертвым, себя же обреченными, не желающими «воскрешать мертвецов» (Х. Блум). Связь между городом и деревней рвется со смертями мужчин, мужская часть семьи (в значении «род») исчезает, в стране царит безотцовщина: «Есть и с отцами “союзники”. Но им отцы не нужны… Потому что – какие это отцы… Это не отцы» [Прилепин, 2009, с. 145]. Старик из романа З. Прилепина «Санькя», давший героям приют в лесу, именно судьбу стариков рассматривает как важнейший критерий понимания истории страны. Уничтожение преемственности грозит народу гибелью, хаосом.

В творчестве В. Распутина траектория образа старика развивается от материнского деда Егора, чья фигура встроена в важнейший для писателя «георгиевский комплекс» [Ковтун, 2012, с. 60–85], до отца Тамары Ивановны – Ивана Савельевича – и старика-бомжа в итоговой повести «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003). Если в «Прощании с Матерой» старики изгоняются с избранной земли властью, наделенной приметами инфернального, то в поздних текстах герои, разуверившиеся в значимости собственной судьбы, самоустраняются от жизни семьи и общества. Одинокие, потерявшиеся старики уходят в леса, тайгу, обживают сторожки, бани – маргинальные пространства, молчат о прошлом, потому что настоящее оказалось прямо обратным ожиданиям, опустошено. С. Семенова отмечает, что «некоторые оборотные стороны сибирской натуры: бирючесть, угрюмую замкнутость, загнанную внутрь тоску, прорываемую приступами душевной “дури”, Распутин, как правило, отдает мужским образам» [Семенова, 1987, с. 70]. В прозе автора мужские персонажи зачастую отлучены от сакрального права на смерть, они не исполняют миссию поиска смыслов, но только выживают: «Женщины восстанавливают преемственность должного (вечность), мужчины бьются в паутине современности» [Плеханова, 2014, с. 115].

Сохранение статуса за мудрой старухой отчасти связано и с исторической ситуацией: революции, войны, лагеря выбили, обессилили мужское население, не только забота о доме, детях – малом космосе – легла на баб, но и часть сугубо мужских обязанностей (охранительность, водительство, наставничество, вплоть до охоты и строительства избы), что отразилось в появлении андрогинных фигур Пашуты («В ту же землю…», 1995), Агафьи («Изба», 1999), Тамары Ивановны («Дочь Ивана, мать Ивана») в поздних текстах В. Распутина. Новое время, утвердив гендерное равенство, только подчеркнуло социальное бессилие мужчин. Вернувшиеся в дома из походов, с полей брани мужчины теряли инициативу, что показал уже А. Платонов в «Возвращении», превращались из «сеятелей» и «строителей» в исполнителей. Их опыт стал неудобным, лишним уже для следующего поколения, так складывается ситуация «блудного сына», лишенного перспективы возвращения (отношения старика Гуськова с сыном-дезертиром в «Живи и помни», 1974; Ивана Савельевича с детьми в итоговой повести).

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2022. № 3} (²⁰)

Комплекс вины, растерянности, сложившийся у стариков, реализовался в демонстративном отказе от участия в передаче мудрости, мастерства (мастеру Савелию в рассказе «Изба» некому и незачем передавать свой талант). В этом же ряду отказ героев от книжной мудрости , дающей образцы ложного знания [Ковтун, 2015, с. 208–221]. Устами патриарха Ивана Савельевича автор подводит итог ситуации: «Наманят, наманят книги, насулят с три короба, а жизнь, она другая. И вот я думаю: человек от рождения, от родителей направлен по одной дорожке, по родословной сказать, а книжки выгибают его в другую» [Распутин, 2005, с. 150]. Идеальным персонажем из прошлого в этом отношении считается Ломоносов: «Он почему еще не сбился с пути… он в котомку себе родной холмогорской землицы набрал и все законы из нее вывел» [Распутин, 2005, с. 151]. Исход писатель видит в возвращении к онтологическим, природным законам, следование которым придает уверенность в собственной правоте, что продемонстрировали образы старух .

Обсуждение результатов. Как православный художник В. Распутин ищет разрешение темы мудрости с учетом традиций народной культуры и религиозномистического опыта, символом которого является Афон. В очерке «На Афоне», не раз становившемся предметом специального анализа [Кубасов, 2014, с. 157–169; Ковтун, 2019, с. 141–155], автор обращается к истории освоения Святыни отечественной мыслью, описанию монастырей и подвигов насельников. Рассказчик – аlter ego автора – к поездке на Афон готовился давно, и движимый внутренним порывом, «зовом», и побуждаемый традицией: русские писатели отправлялись на Афон в поисках Слова как Бога. Поездка становится самопроверкой для рассказчика, который сверяет личные впечатления с воспоминаниями тех, кто совершал паломничество до него. Выделен опыт К. Леонтьева и Б. Зайцева, с которыми повествователь совпадает идеологически (идеи консерватизма, защиты традиционной культуры) и статусно (паломники).

В одном ряду с Афоном в очерке названы Оптина Пустынь, Валаам, Соловки, но и среди них Афон выделяется древностью, крепостью устава, отдельностью миру, олицетворяет как путь («где-то как бы на полпути к небесам»), так и достигнутый «Аскетический рай». Святая Гора выступает эталоном праведности , с этой мерой рассказчик подходит и к характеристике бытия современной России. Автор стремится к объективному описанию «монашеской республики»: от зарисовок природы, монастырского устава, таинства службы до убранства кельи. В роли поводырей, обязательных для искателя истины , выступают святые, монахи, авторы текстов об Афоне, русские классики, что придает тексту диалогический характер, открытость. Исключительность бытия на Афоне демонстрирует и особое – византийское – время, «древнее, при котором жили еще отцы церкви» [Распутин, 2007, с. 396]. С заходом солнца стрелки часов переводятся на полночь и начинаются новые сутки. Этому принципу отвечает прием сакрализации пространства. Рассказчик отмечает особую тишину на острове, благоухание земли, чудеса, которые происходят постоянно

(от исцеления плоти и духа до явления чудотворных икон). Как и во всем творчестве художника, откровению чуда (града Китежа, Беловодья, Небесного Иерусалима) здесь предшествуют «захлебывающийся звон колокольца», сияние звезды и мерцание света в конце «длинного-длинного коридора» (аналога платоновской пещеры), откуда открывается выход на службу – к истине.

Автор, ощутивший себя неофитом, прикоснувшимся к тайне, постигает чудо благодати, премудрость : «Идеал искреннего, честного монаха – это приблизительная бесплотность на земле», «Бесстрастие – вот идеал» [Распутин, 2007, с. 403]. «Только Бог да исчезновение в Боге», – цитирует рассказчик Феофана Затворника. Исключение из правила являют «бунташные эпохи», когда монах становится «воином и строителем, мудрым наставником братии и бесстрашным воеводой в отношениях с властью» [Там же, с. 406], здесь В. Распутин следует логике Н. Лескова. Завершается очерк символической картиной: «На невысоком откосе подле монастырской стены долго и неподвижно стоит монах и, прикрываясь ладонью от солнца, смотрит в море. В той ли стороне Россия, куда с надеждой и терпением он вглядывается, я не знаю, не могу сориентироваться. Но куда еще через море может заглядывать русский монах? Или в ожидании пришествия Того, Кто ходит по воде, аки посуху?..» [Там же, с. 422].

Фигура неподвижного монаха, замыкающая границу чудесного, принадлежит тому же ряду вестников инобытия [Ковтун, 2015, с. 277–289], усилиями которых осуществляется связь времен и пространств, живых и мертвых: «Идеальный герой (героиня) писателя – носитель онтологической истины, посредник между здешним и запредельным» [Плеханова, 2015, с. 447]. Сходным значением наделены и образы юродов (Богодула, дяди Миши Хампо). В судьбе Богодула воплощена мифологическая схема о чудесном превращении великого грешника, фарисея, в аскета, страстотерпца, ставшая архетипической для русской культуры в целом [Климова, 2002, с. 86]. С образом юродивых связана идея вины всех перед всеми, покаяния и прощения/искупления, объединяющая человечество, открывающая, по Ф. Достоевскому, перспективу рая [Касаткина, 1996, с. 322]. Именно Богодул, а не праведник дед Егор, отчаявшийся, устранившийся от защиты Матеры, становится тем, вокруг которого объединятся насельники благословенной земли. Барак Богодула как перекресток миров (аналогично избе Агафьи из одноименного рассказа) представлен мостом через время в Вечность, подобно монастырю или граду Китежу.

В контексте темы поиска истины значимы образы загадочных старцев, которые появляются в воспоминаниях героев, в ситуациях провиденциального сна, видения . Как правило, такие герои исключены из времени, безымянны, их появление внезапно, связано с чудом, откровением, таковы образы старцев из текстов «Вниз и вверх по течению», «Видение», «Под небом ночным». В очерке «Вниз и вверх по течению» с образом старца связан мотив писательской саморефлексии. Во сне автобиографическому герою явлен «человек старого, почти прозрачного вида» с «тонким, благообразно-удлиненным, интеллигентным

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2022. № 3} (²⁰)

лицом», из уст которого звучит критическая оценка любых попыток заглянуть в запредельное: «Не понимаю, зачем нужно писать о том, чего ты не можешь знать. Совсем не можешь, никак. Это не похоже ни на что совершенно, что у Вас есть». Далее возникает тема приблизительности словесных выражений при воплощении и повседневных смыслов: «Что-то видите, что-то слышите, что-то чувствуете, а что именно, не скажете или скажете неточно, приблизительно, невпопад» [Распутин, 2007, т. 2, с. 241]. Слова старца воспринимаются остережением: «Если ты и впредь собираешься писать – дело твое, но только не ходи никогда дальше своих сил» [Там же, с. 242]. В. Распутин, в отличие от предшественников-визионеров (Н. Федорова, М. Булгакова, Д. Андреева), ограничивает и пророческое сознание, утверждая, что есть вопросы, ответы на которые не только недоступны человеческому сознанию, но и задавать их смертный не должен. В этом отношении позиция писателя оказывается близка идее А. Битова, воплощенной в знаменитой повести «Человек в пейзаже» (1983).

В рассказе «Видение» автор детально описывает путешествие в иномир, к пределам смерти: «Сколько раз за тридцать с лишним лет своей сочинительской работы я заигрывал с этим чувством готовности, воображая его услужливым, при котором бы ничего не менялось» [Распутин, 2007, т. 3, с. 430]. Переходное состояние (жизнь – смерть) получает внутреннее обоснование как в самом акте творчества – герой наделен художественной рефлексией, распахивающей пределы хронотопа: «Когда фантазия способна разыграться не по вызову, не от умственных усилий, а самостоятельно и, осмелев, сделать меня своим героем» [Там же, с. 432], так и в биографии мастера, его преклонном возрасте: «В нашем корню старше меня нет». Рассказ выстроен по классической схеме видения, почти все устойчивые элементы жанра в тексте учтены, получают отчасти ироническое решение. Ощущение присутствия непознаваемого, тайны связано, однако, не только с художественным даром визионера, но рождается под воздействием знакомой, сохраненной в памяти реальности – картины поздней осени. Глубина проникновения в метафизическое соответствует уровню самопостижения: «Глаза мои все чаще обращаются внутрь, чтобы различить прощальный пейзаж». Здесь, как позднее на Афоне, проводниками в пределы неназываемого становятся русские классики, звучат строки Пушкина, которые автор «прочел как бы за свои»: «Люблю и я “пышное природы увяданье”» [Там же, с. 431].

Момент откровения традиционно для поэтики художника оформлен мотивами таинственного гула (приближающаяся гроза, начало ледохода в очерке «Вниз и вверх по течению») или звона, как в «Видении»: «Будто трогают длинную, протянутую через небо струну и она откликается томным, чистым, заны-вающим звуком». Рассказчик выпадает из времени («Странно, что ни разу мне не удалось взглянуть на светящийся циферблат маленького будильника, стоящего совсем рядом на столике»), оказывается в странной комнате, форма которой одновременно напоминает домовину («продолговатая, суженная обитель для одного») и монашескую келью, позднее описанную в очерке «На Афоне»:

«Вытянутая к единственному, глубоко сидящему в крепостной стене окну, она и не позволяла иного, чем было передо мной, расположения обстановки: узкая кровать с панцирной сеткой справа от окна застелена суровым суконным одеялом, над головой – простенькие картинные иконки, слева – повидавший виды ободранный столик, на нем – лампадка» [Распутин, 2007, с. 397]. Окна и в комнате, и в келье открываются как в инопространство, что соответствует мифопоэтической традиции, так и во внешний мир – мир природы – есть точка пересечения миров.

В «Видении» начальным пунктом движения визионера становится старое, любимое кресло, переход в метафизическое совершается внезапно – это скачок сознания, остранение, когда рассказчик видит себя со стороны: «Я начинаю видеть себя выходящим на простор и сворачивающим к речке, где стынут березы, высокие, толстокорые и растопыренные на корню, тоскливо выставившие голые ветки, которые будут ломать ветры… Я стою среди них и думаю: видят ли они меня, чувствуют ли» [Распутин, 2007, т. 3, с. 436]. Сама картина за окном представлена очужденно и подробно одновременно: осенний лес, дорожка, что начинается в реальности среди деревьев, продолжается мостиком через реку, затем теряется и возникает чуть дальше в идеальном образе «гладкой и прямой». Путь волнует обещанием тайны и настораживает возможной легкостью разгадки: один конец дороги «простохожий и разлохмаченный никак не связывается с другим – аккуратным, выверенным и отлаженным» [Там же, с. 434]. Призывный звон герой слышит не впервые, статус события получает движение к мостику, соединяющему миры, ритуальная игра со смертью. Дорога от дома до иного берега – символ человеческой судьбы, смысл которой открывается за последней чертой.

На противоположном берегу – «совсем новая деревянная избушка, янтарно сияющая, сказочная, с односкатной, в мою сторону крышей». Описание дома коррелирует с описанием домовины из рассказа «В ту же землю…». Гроб старухи Егорьевны из «золотисто-янтарной сосновой доски, остро и сладко пахнущий, не просто скаляканный в четыре доски, а высокий и просторный, солнечный» [Распутин, 2005, с. 271], наделяется чертами сокровенного места. Сами похороны, проходящие поверх всех обрядов, знаменуют начало нового ритуала как пути к истине . В «Видении» рядом с избушкой стоит неподвижный старец : «Видна его крупная и белая непокрытая голова, видно, что роста он небольшого. От меня не разглядеть, куда оборочено его лицо и во что он всматривается, но чтобы подолгу стоять неподвижно, надо во что-то всматриваться, чего-то в терпении ожидать» [Распутин, 2018, с. 59]. Облик, поза старца будут повторены в фигуре неподвижного монаха , всматривающегося в даль, в очерке «На Афоне», что обосновывает параллель между образами старца и св. Николая Чудотворца , прочерченную в критике [Цветова 2007, т. 3, с. 435].

Старцы, юроды символизируют не только границу тут-бытия, но и необходимость поиска иных «островов» в мироздании.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2022. № 3} (²⁰)

В «Видении» пространство за мостиком окутывает «неземная обморочная стынь, совсем заговорная, наложенная колдовской рукой», «солнце тихое и слабое» и не ясно: «Что это – жизнь или продолжение жизни?». Герой с трудом останавливает полет воображения, «борясь с желанием перейти через мостик и ступить на белые и круглые крапчатые камни. Даже в моих представлениях я не решаюсь это сделать» [Там же, с. 436]. После возвращения в настоящее не возникает желания собрать «увиденное в связные мысли». Остраненность позиции нарратора, словно со стороны наблюдающего за собственной игрой со смертью, придает тексту неоднозначность. Образ рассказчика в уютном кресле диссонирует с напряженностью визионерского путешествия, возвращение в реальность не означено радостью, но продиктовано ответственностью перед земной участью, идея мгновенного обретения вечности выглядит соблазном и фокусом одновременно. В итоге значимость здешнего, природного мира не оспаривается, картины, представшие визионеру, определены его же внутренним посылом, художественным опытом. Ценность пережитого лишена, однако, значения всеобъемле-мости , отличающего классическое тексты мастера, замкнута в рамках личного творчества (выглядит проверкой ключевой темы).

В рассказе «Под небом ночным» описано путешествие трех друзей в тайгу, к «скрытному, мало кому известному» месту исключительной красоты, напоминающему «земной рай»: «Словом, такое это славное место, что, в какую сторону ни пойди, что-нибудь да возьмешь, а в хорошие годы глаза разбегаются, ноги заплетаются, куда воротить и что брать, – так всего много» [Там же, с. 402]. Путешественники, приезжающие сюда много лет подряд, останавливаются на поляне около «золотистой сосны», где за елью стояла «зимовейка, некорыстная на вид, но высоконькая, аккуратная, обставленная внутри тем немногим, что и требуется поночевщику» [Там же, с. 400]. Сюжетное действие определяет мотив недостачи , герои, оказавшиеся на «своей» земле, находят ее пустынной: «И вдруг не оказалось ничего». Опустошение места совпадает с гибелью избушки: «Но самый большой удар ожидал их, когда спустились в низинку, где стояла зимовейка. Зимовейки не было» [Там же, с. 402]. Бесследно исчезает и ее хозяин, о котором ничего не известно: «Стали спрашивать о нем, но ребята пожимали плечами: они о таком даже не слышали» [Там же, с. 411].

Складывается ситуация, аналогичная финалу «Прощания…», «Пожара» (1985), – исход «гения места» совпадает с опустошением земли, прежнего мира в целом, знаменует потерю ориентации насельниками. По сути, путешественники, оставившие город, приезжают в тайгу в поисках жизненного смысла, полноты бытия, утрата места пробуждает чувство вины, ностальгические воспоминания. Повторяется ситуация, описанная в очерке «Вниз и вверх по течению», когда герой, отправляясь в деревню к родителям, вынужденным переселиться на новую землю, не может там найти себе место, обрести гармонию, за которой и приезжал. Его детские впечатления, духовный опыт мужания расходятся с открывшейся картиной перевезенной деревни, где за чистой, «живой водой» нужно плыть далеко от берега.

В рассказе «Под небом ночным» фигура одинокого старика – обитателя избушки – вписана в широкое культурное поле: от мифологических образов домового («Лицо его обострилось и еще больше замшело, свалявшиеся волосы лежали на голове сильно потертой шапкой»), лешего до отшельника-прорицателя и бывшего зэка : «Высокий, чуть пригнутый, как и полагается лешему, заросший, не снимавший с плеч телогрейки, с желтым, до борозд пропаханным морщинами лицом, ступавший с приклоном, но уверенно, полным шагом. Встретив его здесь в первый раз, зазвали к своему костру, угостили – и кружку с водкой взял, и закусил, ел неторопливо и равнодушно, говорил неохотно» [Там же, с. 409]. Живет старик на то, что давала тайга, «всю лесную добычу доставляет пограничникам, они дают взамен свою пайку». Образ безымянного старика с подчеркнуто прямой спиной, одетого в телогрейку, почти до деталей совпадает с описанием ключевого героя из рассказа «Один день Ивана Денисовича» – Ю-81, приговоренного еще до советской власти и этим отчасти исключенного из истории ее преступлений. Образ старика в тексте А. Солженицына отличают аристократизм духа, символика апостольства: «Лицо его все вымотано было, но не до слабости фителя-инвалида, а до камня тесанного, темного» [Солженицын, 1991, с. 95]. Персонаж В. Распутина, напротив, внутренне надломлен, предрекает конец цивилизации, не верит в мудрость социального . Он «ответил вдруг живей и тверже, в духе старинных отшельников-прорицателей: “Побежит человек от человека. Везде побежит”» [Распутин, 2007, т. 3, с. 410].

Если летнее бытование загадочного старца определено лесной сторожкой, то зимовал он в баньке – переходном пространстве, никем не замеченный. Герой старается «уйти из жизни еще при жизни», поведением, образом бытия сближен с отшельником , принявшим обет молчания. По словам путешественников, он «просто не принял эту новую жизнь-подлянку. Даже дышать ею не захотел. Гордый был человек. Как всякий отшельник» [Там же, с. 412]. Убранство баньки, как и зимовей-ки, предельно скудно: «железная печурка, фанерный ящик на лавке перед окном – стол, невысокий темный полок – кровать». На стене в маленьком предбаннике «поддеты старый-престарый овчинный полушубок с потрескавшимся морщинистым верхом и связка кирзовых сапог» [Там же, с. 410]. Каждая из деталей описания глубоко символична. Образ старого-престарого полушубка отсылает к сюжету «Капитанской дочки» А.С. Пушкина, где мотив дарения «заячьего тулупчика» имеет охранительный, сказочный смысл, предваряет череду дарений, создающую атмосферу единения, полноты мира , в котором живы чувство вины, милосердие, человечность. Именно в этом контексте мотив «заячьего тулупчика» появляется в творчестве позднего В. Шукшина, хорошо известном В. Распутину. В рассказе «Под небом ночным» полушубок старый, потрескавшийся, никому не нужный – современный мир отрицает ценность прежних идеалов любви, сострадания, дружества, потому и «побежит человек от человека». Забытая связка кирзовых сапог на стене в баньке – свидетельство несостоявшегося богатырства, в кирзовых сапогах уходит в город, спасая жену как самою Русь-Софию, крестьянин Кузьма

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2022. № 3} (²⁰)

(«Деньги для Марии», 1967), в них же возвращается из армии солдат Иван из итоговой повести. С образом Ивана автор и связывает пробуждение «мужского мира» [Гончаров П.А., Калинина И.П, 2012, с. 369–376], символически выраженное в мотивах возвращения св. Егория, строительства новой Руси как Храма на «чистой земле», по выражению А. Солженицына.

Выводы. Итак, тема мужской мудрости , представленная в творчестве В. Распутина, решается через образы патриархальных мужчин (Кузьма, сын старухи Анны Михаил в «Последнем сроке»; мужик, основавший поселение на Матере, мастер Савелий из рассказа «Изба»), достигает предельного выражения в фигуре «ученого из мужиков» – Ломоносова. В поздней повести В. Распутина «Пожар» нарратор открывает четыре жизненных устоя, на которых держится бытие человека: «Дом с семьей, работа, люди, с кем вместе правишь праздники и будни, и земля, на которой стоит твой дом. И все четыре одна важней другой» [Распутин, 2003, с. 334]. Однако текст не демонстрирует примеров мудрого бытия , идеализированное описание поселка Сырники кажется фантазией самому повествователю. Носители истины связаны с пограничным, переходным пространством, предупреждают об опасности «слабым умом» посягать на тайное или открывают сокровенные связи, делая их очевидными. Обретение мудрости, поиск истины содержательно универсальны, но требуют разного инструментария, достигаются разными путями. Мужчины (автор и его протагонисты) в критический момент более развернуто проговаривают то, что переживают женщины (интуиции Анны в «Последнем сроке», знание Настены о мере страдания в «Живи и помни», предчувствия Агафьи в рассказе «Изба»), или, наоборот, молчат, когда трагизм ситуации очевиден (отшельники, эскаписты). Образы монахов, юродивых уже вне гендера и выговариваемого смысла, но важны в символическом плане как откровение перспективы (раздвижение пространства в неназываемое, спасение души). Отметим, поиски нового святого характерны для сегодняшней прозы в целом: от повести «Веселые похороны» (1992–1997) Л. Улицкой, романа-жития Е. Водо-лазкина «Лавр» (2012) до его же «Оправдание острова» (2020).

В мире В. Распутина самым настойчивым искателем истины становится автор, для которого главный вопрос – вопрос о судьбе Руси, ее трагической истории и возможности исхода. Поиски истины в соответствии с отечественной традицией осуществляются по ту и по эту стороны бытия – всесветны, о чем свидетельствует актуализация образов загадочных старцев как авторских «двойников» в мирах иных. Путешествие я-нарратора связано со сном, видением, особыми состояниями (молитва, прозрение, чудо) или таинственным проводником (ангел, первопредок, чудесный старец). В конечном итоге это путь самопознания и самоузнавания, встречи с Другим как собственным двойником, из схватки с которым герой выходит обновленным, обретшим внутреннюю целостность. Сам путь, связанный с испытаниями, разочарованиями и надеждой, открывает если не истину, то перспективу очищения души.