Гносеологическая концепция Г.Броха (на материале "Истории девушки из армии спасения")

ГНОСЕОЛОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ Г . Б РО ХА (НАМАТЕРИАЛЕ«ИСТОРИИДЕВУШКИ ИЗ АРМИИ СПАСЕНИЯ»)

В десятилетие, предшествовавшее написанию «Лунатиков», Герман Брох целенаправленно и плодотворно занимается разработкой целостной концепции «теории ценностей». Как сам он писал в позднем эссе «Автобиография как рабочая программа»: «В декаду 1918 - 1928 годов я был охвачен теорией ценностей... я начал работу, исходя из различных пунктов, надеясь, что смогу закончить фрагменты одновременно» [Broch 1986: Х/2, 203]. Большая часть ценностной теории Броха связана с поиском новых путей, адекватных методов, возможностей познания. Его цель - унификация всех сфер познания, прежде всего, познания естественнонаучного и поэтического. Рациональные методы, так успешно способствовавшие познанию отдельных процессов и областей, бессильны, когда речь идет о синтезе знаний. Г.Бурмейстер, суммируя эссеистические положения Броха, пишет: «Брох исходил из фундаментального предположения того, что всякая система ценностей проистекает из иррационального устремления...Методы рациональности - методы приближения, рациональное может только атомизировать. Без иррационального нерасчленимого остатка не может существовать никакая система ценностей» [Burmeister 1997: 104]. В большой мере этот напряженный поиск новых путей познания связан с осознанием общего научного кризиса конца XIX в., к пониманию которого Г.Брох подошел в ходе занятий математикой. По словам К.Лоренца, Брох «пытался преодолеть всеобщую научную шизофрению» [Lorenz 1986: 248]. Его концепция унификации всех сфер познания на основе

поэтического, «непосредственно иррационального познания» [Broch 1986: IX/2, 46] постепенно «перекочевывает» из его научных и философских трудов («Жизнь без платонической идеи») в эссе по эстетике («Непосредственное в философии и поэзии» «Джеймс Джойс и современность», «Картина мира в романе»). Брох выдвигает идею познания на основе принятия иррациональной сущности действительности. Наиболее продуктивными в выявлении взаимосвязи различных частей знания становятся: сознание религиозное, поэтическое и интуитивно-мистическое.

Текст новеллы «История девушки из Армии спасения в Берлине» обладает наибольшей «мистичностью» в трилогии Германа Броха «Лунатики». Шестнадцать глав, в которых рассказывается история любви двух религиозных фанатиков, противостоящих в своей «божественной радости» и войне и жестокой игре Бертранда, существенно выделяются в общей ткани романа. У них, как и у «Распада ценностей», «другой» рассказчик - Бертранд Мюллер, человек, обладающий подчеркнуто научным складом мышления, склонный к экспериментам. Соединенные фигурой эксплицитного автора «История девушки из Армии спасения в Берлине» и «Распад ценностей» составляют друг другу оппозицию - аналогию: ценностный экскурс - наукообразное рационально организованное эссе на тему возможностей формирования новой ценностной системы при условии распада религиозной целостности мира; «История» — практический эксперимент Бертранда, стремящегося свести друг с другом людей заведомо друг другу не предназначенных, с целью выявить уровень жизнестойкости религиозного мировоззрения, в случае, когда оно сохранилось в своей целостности и поэтическое обобщение мистического опыта. Персонажи «Истории девушки из Армии спасения» обретают ценностный центр вне себя. Разрозненные части мира, не поддающиеся целостному осознанию в рамках «утратившей доверие» логики, соединяются интуитивно и эмоционально мыслящими персонажами. Рационалист- • рассказчик противостоит интуитивности Мари и Нухема Зуссина. Противостояние реализуется как в художественной организации текста (соединение стихотворных и прозаических эпизодов в новелле), так и в системе образов. Аскетизм, единение духа и музыкальность, которые объединяют Мари и Нухема, противостоят материализму, рациональной логике и «прозаическому» типу мышления Бертранда и доктора Литвака. И с той, и с другой стороны разрушаются рамки конфессионального мышления, чтобы представить более важную оппозицию рационального и иррационального. Посягающий на свободу, пытающийся играть судьбами персонажей Бертранд осознает свое бессилие перед лицом сохранившей иерархичность системы ценностей, характерной для религиозного сознания в самом широком, внеконфессиональном, смысле слова. Когда в основе мировосприятия главная ценность - Бог, а остальные - второстепенны, «радость» (для Мари) и «закон» (для Нухема) направляют и организовывают жизнь. Они воплощают то «единство человеческого духа» [Broch 1986: Х/2, 273], которое утверждает и отстаивает автор. Поэтому искуситель Мюллер бессилен.

■ Стихотворные отрывки «Истории девушки из Армии спасения в Берлине» организуются в самостоятельную оптимистическую логику: от отдельных эпизодов, посвященных Мари (эпизод 16) и Нухему (эпизод 37), к утверждению абсолютной невыразимости и одиночества (эпизод 53) и к единению героев в молчании, вытеснившем слово. Агасфер - центральная фигура стихотворного ряда новеллы и одного из ранних сонетов Броха, персонаж, с настойчивой регулярностью всплывающий в различных контекстах романа. Образ задает повествовательный ракурс не только для «Истории девушки из Армии спасения в Берлине», но и для всего романа. Брох актуализирует целый набор смыслов образа. Во-первых, и наиболее очевидно, смысл проклятия: блуждание, вечность, жизнь как наказание, не приходящее к освобождающему и благостному концу. «Ужасный час смерти и зарождения! Ужасный час абсолютного, выносимый и переносимый поколением... неисправимо, беспомощно и бессмысленно брошены они в леденящий ураган, чтобы жить. Их путь - это путь Агасфера, их долг - это долг Агасфера, их свобода - это свобода гонимого, и их цель - это забывание» [Брох 1997: II, 387]. «Структурный принцип легенды - двойной парадокс, — пишет С.С. Аверинцев, — когда темное и светлое дважды меняются местами: бессмертие, желанная цель человеческих усилий, в данном случае оборачивается проклятием, а проклятие - милостью (шансом искупления)» [Аверинцев 1994: 36]. В эстетике Броха принципиальная «неконечность» и взаимообмен добра и зла особенно значим. В контексте новеллы на границе добра и зла оказывается Бертранд Мюллер, мотивы и действия которого по разные стороны этой границы. Стремясь к злу (разочаровать, отомстить за свой нравственный проигрыш), он совершает поступок, о котором Литвак просил как о благе - рассказывает Мари о несвободе Нухема; стремясь к добру, организовывает свидания героев. Каждый раз он сам осознает свое лукавство: «Это, впрочем, было перекручиванием реального положения дел» [Брох 1997: II, 230]. Оценки всех участвующих сторон (Мари с Нухемом, соседей-евреев, Бертранда) принципиально не совпадают. Во-вторых, соотнесенность грешника с Христом через саму сущность проклятия. В ценностно-ориентированном мире есть смысл любого действия, смысл, который утрачивается при потере духовного центра. Отсюда тоска Гельмута Пазенова по смыслу вне человека, который мог бы придать значение его смерти. Попытка Эша найти формы «свободы» от ножей, свистящих над головой Илоны. Но, поскольку центр утрачен, человеку остается только тоска по нему. Проклятие, посланное Агасфером Христу -историческая функция, тяжкая обязанность, которую он вынужденно выполняет, ошибки же современников - плод случайности или изначально ложной логики постижения мира, заложенной в пристрастии к одной из двух крайностей: иррационализма или сверхрациональности. В-третьих, актуальна для Броха заключенная в сюжете Агасфера оппозиция слова, молчания и голоса. Произнеся однажды богохульную речь, Агасфер стремится к молчанию и ограничен в слове, голосе, он удаляется от мира и общается только с молчальниками, являясь связующим звеном между ними и теми, кто задает им благочестивые вопросы. «Рожден для крика я, я - Агасфер!», «уста...

раскрылись в крике, заглушая разум» [Брох 1997: II, 172], крике, соотносимом в образном ряду соответствующего стихотворного отрывка с пустыней, камнем, огнем, зверями, а ранее этот образный ряд уже активно фигурировал в описании города — в итоге, крик отчаяния Агасфера прочно связывается с шумами современного Берлина. Голос, привносящий в мир смысл, стирающий время и пространство и открывающий новую эру, новое начало, «голос, который объединяет то, что было, с тем, что будет... не голос ужаса или суда осторожно начинает звучать в молчании логоса,... это голос... утешения и надежды» [Брох 1997: II, 390], отметая и слово и молчание - то есть, уже изжившие себя формы выражения духа, крик (агасферовский крик) означает новое начало. В-четвертых, повторяемость, неизменность возраста: каждые сто лет Агасферу снова тридцать, столько ему было, когда он отказал в помощи Христу, соседство неизменности с изменчивостью в легендарном сюжете «перекочевывает» в роман. Пазенов, Эш и Хугюнау - ровесники Агасфера. Они - три его лика, три ипостаси Человека, при прочих сходных условиях сформированного разными эпохами. Человека изначально грешного и несущего на себе печать проклятия, и именно поэтому особенно стремящегося преодолеть его доступными его времени и его сознанию средствами. Возрастное соотношение призвано обозначить ракурс рассмотрения связанных с каждым из них сюжетов извне, с учетом историко-легендарного плана повторяющегося циклического мифа. Наконец, в-пятых, важен для Броха в сюжете Агасфера мотив ожидания, устремленности в будущее, надежды. Сам по себе финал «Истории» - победа Мари: «Кто в радости, тому не страшны никакие неприятности» [Брох 1997: II, 231]. В общем контексте трилогии стихотворная линия новеллы объединяется с 87 эпизодом - последним стихотворным отрывком романа, в котором, несмотря на страх, холод и ужас одиночества, торжествует надежда приблизиться «zu hoheren Gestalten», «auf der licht-erhohten Stufe der Grande» [Broch 1986:1, 689]. Близость Бога, вечности ■ и нового познания открывает перспективу, дает надежду. Таким образом, надежда с настойчивой регулярностью оборачивается проклятием, а проклятье - надеждой.

«История девушки из Армии спасения» — самая поэтическая часть романа, в которой противопоставляется «прозаическое», рациональное, атомизирующее действительность мышление мышлению поэтическому, музыкальному, синтезирующему. Мари и Нухем представляют тип общения (от сердца к сердцу), отсюда обилие стихотворных фрагментов, введенных в новеллу (пять из восьми во всем романе): «Gar manches laBt sich bloB in Versen sagen So sinnlos scheint es dem, der bloB in Prosa spricht (Есть многое в жизни такого, что можно выразить только стихами; и так бессмысленно кажется это тому, кто говорит только прозой)» [Broch 1986: I, 429]. Поиски Духа, в «Истории девушки из Армии спасения» усугублены ситуацией «чужого» языка: рассказчик - Бертранд Мюллер - помещается автором в чужеродную языковую среду. Он живет в еврейском районе и не понимает языка своих соседей. Однако, несмотря на эту границу, разделяющую их, евреи-соседи принимают Мюллера за своего. Коммуникация все же устанавливается в гимнах, песнях

Армии спасения, стихах. Показательно, что в стихотворных фрагмента эксплицитный автор вновь вытесняется, их авторство не ассоциируется . Бертрандом Мюллером, поскольку поле сознания рассказчика явно г соответствует широте задачи.

Внутри стихотворного текста соединяется несоединимое: убогий Берлин, благословенная столица, кабаки и коридоры, целомудрие и радость. На этак пестром фоне Мари перестает быть только броховским персонаже^ «Всплывает» вся череда прообразов от Стерна и Достоевского : дополнительными смыслами и ассоциациями: сумасшествия, чудачеств, инакости, наличие рядом животного (коза — у Стерна, осел — Достоевского), превратившегося в агнца, возникающего в песнопениях Армии спасения.

So zog Marie schamlos durch veile Gassen,

So zog sie hin durch Kneipen in Berlin;

Die Uniform des Heils saB Schlecht, der Strohhut tat nicht passen • (Так, не стыдясь, Мари медленно брела по множеству переулков, Так брела ове по кабакам Берлина, Форма Армии спасения сидела плохо, соломенная ш ля-? не подходила) [Broch 1986: I, 429]. Мари, о которой рассказывает Ле Николаевич Мышкин, тоже вызывает смех, удивление, а затем и презрение, она также обитает среди бедности и страдания.

Брох сохраняет несколько сем инвариантного сюжета, приобретающих особое значение в рамках его философии: музыкальность, радость, почтение $ смерти. Мари в романе Ф.М.Достоевского «Идиот» «молчалива была ужаснс Раз, прежде еще, она за работой вдруг запела, и я помню, что все удивились и стали смеяться: “Мари запела! Как? Мари запела”» [Достоевский 2003: 73]. Тонкий голос девушки из Армии спасения звучал нелепо и дрожал: «Und wens sei Sang, so war’s ein diinnes Singen. Und sinnlos war’s, und dennoch trung sie Schwingen» [Broch 1986: I, 429]. Но смех, вызываемый Мари в «Лунатиках-исчерпывается в озвученной мелодичности песнопения: несмотря на неуверенность голоса, музыка обладает собственным мощным потенциалом воздействия, поэтому «... und man lacheit nicht, Wenn sie auf Tamburins und ihre Trommeln schlagen (никто не улыбнется, когда они бьют в бубны, и б барабаны)» [Broch 1986: I, 429]. Музыка, по Броху, одно из последних прибежищ духа. В эссе «Дух и дух времени» он пишет: «Исчезли ли логос и дух из мира из-за того, что они утратили свое выражение в языке? Нет, у них осталось другое - особенно громкое выражение в этом онемевшем мире... — музыка» [Брох 1986: 380]. Музыка обладает способностью соединять этическое и эстетическое, процесс с наглядностью его результата. На фоне недоверия к слову и воплощаемой им логике человек переживает искушение разочароваться в духе. Музыка удерживает его от осознания духовной недостаточности «рационального мышления с отчаянной честностью цепляющегося за очевидное» [Брох 1997: II, 381]. Умолкающая музыка - знак однозначности, жестокости, бездуховности - идея, которая у Достоевского выражается исключительно в рамках художественной логики. Люди в деревне заставили Мари замолчать, а затем превратили её жизнь в ад; сначала они не восприняли её песню, затем - изгнали и обвинили в смерти матери, так и не примерившейся с грешной дочерью. У Броха та же сопряженная с образом музыкальная символика получает развитие и помещается в центр как рационального, так и художественного дискурса: музыка - один из предметов внимания «Распада ценностей», эссе «Дух и дух времени» и новеллы «История девушки из Армии спасения» в третьей части «Лунатиков».

Религиозное, поэтическое и интуитивно-мистическое синтезируются в «Истории девушки из Армии спасения» в категориях закона и радости, которыми живут центральные персонажи новеллы. Причем подробно представлена «божественная радость», определяющая позицию героини. Она в наибольшей мере связана с европейской культурной традицией: католицизма, Просвещения, Лейбница, Шиллера («Ода к радости») и Гете. «Закон» или «долг» Нухема Зуссина представлен, скорее, в качестве варианта, не рассмотренного подробно, но осознаваемого, как один из возможных путей. Встреча рассказчика с Мари предстает как событие антигероическое, противоположное ницшеанским устремлениям современности. Отсюда вступление о Ницше и о современниках. Тем разительнее контраст возвышенных, героических идеалов и типичности, прозаичности картины. Огромный город Берлин предстает как нечто цельное, даже одушевленное, но невыразимо далекое, не имеющее никакого отношения к персонажам. Он задает масштаб, создает фон из звуков и запахов, но остается абсолютно чужим. Мари оппонирует и Мефистофелю-Бертранду и городу. Её укрепляет радость, даваемая верой, имеющая источник в упорядоченности мира, представлении о важности вещей и идей, в этом существенное отличие от радости в понимании героя Достоевского. Дети, помогающие Мари, и сама «почти счастливая» [Достоевский 2003: 78] девушка обретают радость в других людях. Это радость нравственно-этического свойства: просветление от смирения, жалости к другому, любви к ближнему. Радость от прощения и благодеяния. Радость ■ броховской героини, скорее, метафизическая. Её жертвование — радость, обретаемая в отказе от страстей и искушений. Её мир интуитивно приведен в «правильную» систему, где есть высшее и низшее, главное и второстепенное. В свете её всеохватной радости (Sich-in-der-Freude-Befinden) переосмысляются источники метафизических метаний, рефлексии, страданий других героев (Пазенова, Эша, Бертранда Мюллера). Святость, налагающая отсвет на город, распространяется на всё повествовательное поле. Просветленная радость обеспечивает понимание мира как в самых простых, так и в наиболее сложных его проявлениях, обеспечивает нравственную победу Мари над её искусителем - Бертрандом Мюллером, не препятствует практической деятельности, но наделяет её смыслом.