«Гофмановский комплекс» в повести Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»

Произведения Э.Т.А. Гофмана отличаются яркой стилистикой, необычными образами, актуальной проблематикой, что способствовало формированию в русской литературе гофмановской традиции, которую мы рассматриваем как систему устойчивых элементов и определяем как «гофмановский комплекс» [Королева 2020, 18]. Семантическим ядром комплекса является проблема механизации жизни и человека, которая реализуется в образах-символах зеркала, маски, куклы, автомата, марионетки и двойника.

Черты гофмановской поэтики, безусловно, нашли развитие и в европейской литературе, особенно на рубеже XIX–XX вв., когда на фоне интереса к романтической традиции возникает неоромантизм. Вопрос о преемственности неоромантизма и романтизма в литературоведении поднимался не раз. Однако точки зрения на это литературное течение довольно противоречивые. Одни литературоведы не сомневаются, что неоромантизм формировался под влиянием романтизма и сохранил его основные черты [Федоров 1992; Анкудинов 2007; Кармалова 1999; Захарова 1990; Бойко 2000 и др.]. Другие рассматривают его в качестве принципиально нового варианта романтизма [Кружков 2003; Карасева 2003; Урнов 1970, 213 и др.]. Н.Т. Пахсарьян, например, отмечает связь романтизма и неоромантизма в общих принципах поэтики, «отрицанием всего обыденного и прозаического, пафосом личной воли, раздвоенностью рефлектирующего творческого сознания, обращением к иррациональному, “сверхчувственному”, склонностью к гротеску и фантастике, главенством музыкального начала, тяготением к синтезу всех искусств» [Пахсарьян 2007, 38]. В.М. Толмачев, исследуя неоромантизм, подчеркивает противоречивость этого определения, непоследовательность употребления и формулирует основные принципы неоромантического мироощущения, к которым относит стоическую концепцию личности, стилистику, лишенную романтических прикрас [Толмачев 2000; Толмачев 2003; Толмачев 2004].

В английской литературе одним из ведущих неоромантиков является Р.Л. Стивенсон, в произведениях которого неоромантическая концепция сформировалась наиболее полно. О.Ю. Осьмухина выделяет следующие ключевые признаки неоромантизма в творчестве Стивенсона: оптимистический пафос; жанровое предпочтение в виде авантюрно-приключенческого или психологического романа / повести с элементами готики; ключевая проблема – борьба Добра и Зла как в мире реальном, так и в натуре человека; герой – бесстрашный авантюрист, <…> а также рефлектирующий персонаж с раздвоенным сознанием; стремление к реалистичности, правдоподобию повествования [Осьмухина 2019, 174]. Очевидно, что большинство этих черт восходят к романтической традиции. В связи с этим становится актуальным вопрос поиска романтических источников, которые способствовали формированию неоромантической школы. На наш взгляд, одним из таких источников, повлиявших на Стивенсона, является творчество Гофмана. В большей степени черты гофмановской поэтики у Стивенсона проявились в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886).

О близости художественного метода Гофмана и Стивенсона в ряде произведений упоминалось и ранее. Так, В.В. Ванслов в работе «Эстетика романтизма» указывает на устойчивую традицию в создании двойника в мировой литературе, восходящую к Гофману [Ванслов 1966, 34]. Сходство гофмановских произведений и повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» также было отмечено в литературоведении. Например, Йен Белл пишет, что повесть «Доктор Джекил и мистер Хайд» выполнена в литературных традициях книг о двойниках» [Swearingen 2007, 245] и среди ведущих авторов, посвятивших свои произведения этой теме, называет Э.Т.А. Гофмана, Дж. Хогга, Э. По, Ф.М. Достоевского. Э. Стайлз в статье «Джекил и Хайд Роберта Льюиса Стивенсона и двойничество» упоминает, что двойничество у Стивенсона восходит к концепции Гофмана [Stiles 2006, 894].

Несмотря на отсылки к имени Гофмана в связи с повестью английского писателя, отдельной работы, посвященной анализу гофмановской традиции в повести Стивенсона, еще не было, чем обусловлена актуальность данной статьи. Исследователи отмечают преимущественно один аспект, восходящий к Гофману – двойничество, в то время как гофмановская традиция представлена в повести Стивенсона комплексно. На наш взгляд, анализ гофмановской поэтики в повести английского писателя позволит проследить восприятие традиции Гофмана и ее трансформацию в художественном методе Стивенсона. Этот станет вкладом в изучение источников, повлиявших на формирование неоромантизма в Англии, а также поможет проследить специфику его развития в английской литературе.

Согласно нашей гипотезе, гофмановские традиции в повести Стивенсона проявились комплексно и характеризуются: обращением к проблемам двойничества и механизации жизни и человека (образы-символы маски и двойника, образ зеркала), использованием романтических оппозиций ( прекрасное – безобразное, живое – мертвое, доброе – злое, день – ночь ), гофмановской стилистикой (романтический гротеск), глубоким психологизмом (осмысление природы двойничества), а также гофманов-ским типом героя (Медардус «Эликсиры дьявола»), который мечется между Богом и дьяволом.

Смысловым центром повести Стивенсона является осмысление природы двойничества, которое восходит к проблеме механизации жизни и человека, и перекликается с рядом гофмановских произведений: «Двойник» (1821), «Крошка Цахес» (1819), «Приключения в Новогоднюю ночь» (1815) и др. Особенно ярко проблема двойничества проявляется в романе Гофмана «Эликсиры дьявола» (1815), где в центре повествования раздвоенная личность Медардуса, который становится жертвой родового проклятья, связанного с грехопадением его предка художника Франческо. Медардус – носитель родового дуализма. Он мечется между борющимися в его душе добром (божественное начало) и злом (дьявольское начало). Трагедия Медардуса в том, что под влиянием рока он не может контролировать процесс внутренней борьбы в своей душе. Это приводит к появлению двойников. Первый его двойник – Викторин – его родовой двойник, Медардус неосознанно вытесняет его собой. Однако безумный Викторин – темная сторона души главного героя – преследует Медарду-са, провоцирует его на преступления или сам совершает их, воплощая греховные мысли главного героя. Белькампо – иронический двойник Медардуса. Это светлая сторона души Медардуса. Он своей иронией спасает главного героя в трагических ситуациях. Белькампо тоже страдает от внутреннего дуализма: «Этот мой заклятый враг, по имени Бель-кампо, <…> напивается, дерется, растлевает прекрасные, девственные мысли; этот Белькампо совращает и морочит меня, Петера Шёнфельда» [Гофман 1994, 99].

В душе доктора Генри Джекила, как в душе Медардуса, проявляются две натуры: порочная и добродетельная. Всю свою жизнь он мечтал быть уважаемым человеком и поэтому скрывал свои желания и тайные стремления: «...я находил, что трудно совмещать страсть к наслаждениям с настоятельной потребностью высоко держать голову и казаться людям более чем серьезным человеком» [Стивенсон]. Увлечение химией дает ему возможность приготовить микстуру, с помощью которой он становится совершенно другим человеком – мистером Эдвардом Хайдом, который реализует потаенные порочные мысли Генри: «Я с каждым днем все больше и больше убеждался, что человек не одно существо, а два» [Стивенсон]. Ощущение власти над другими и осознание собственной безнаказанности дает ему возможность почувствовать себя Сверхчеловеком. Теперь он может делать то, что хотел, не боясь осуждения своих знакомых: «Маскируясь таким образом, я хотел только наслаждаться, выражаясь жестоко, непочтенными удовольствиями…» [Стивенсон].

Гофман в своих произведениях, создавая двойников, часто усиливает мотив двойничества с помощью повторения имен. Например, в романе «Эликсиры дьявола» немецкий писатель дает некоторым персонажам одинаковые имена, чтобы сделать акцент на их родовую связь, а также их внутренний дуализм: Франческо – художник, от которого пошел проклятый род, отец Медардуса – Франциск, сам главный герой тоже имеет от рождения имя Францискус. Все эти представители рода связаны со святой Розалией, портрет которой художник Франческо написал в образе языческой богини Венеры, подчеркнув в ее образе телесное начало, за что был наказан Богом. Медардус – последний представитель рода – должен искупить этот грех, поэтому образ Розалии преследует его повсеместно. По этой причине он неосознанно, находясь в монастыре, выбирает себе имя Медардус, которое восходит к епископу Медардусу, учредившему праздник роз 8 июня, когда увенчивали достойнейшую девицу в епархии венком из роз, и это предопределяет покровительство герою святой Розалии. Другим вариантом игры с именами у Гофмана является использование одинаковых имен на другом языке одними и теми же героями. Например, парикмахер Петр Шёнфельд (с немецкого – «красивое поле») просит называть себя Пьетро Белькампо, что является итальянским вариантом его имени и фамилии.

Стивенсон также обращается к приему говорящих имен с той только разницей, что имена не повторяются, а содержат в себе семантику той роли, которую они играют в этой истории. Например, фамилия адвоката Аттерсона – рассказчика истории – берет свое начало от слова «utter» – произносить, выражать словами, излагать. Имя доктора Джекила указывает на то, что он – самоубийца, поскольку «Je» с французского означает «я», а под второй частью его фамилии подразумевается глагол «kill» – «убивать». Имя таинственного мистера Хайда также является говорящим, слово «hide» в переводе означает «скрывать, прятаться». Расследуя это дело, адвокат однажды размышляет над именем преступника: «Если он мистер Хайд, то я – мистер Сик» [Стивенсон]. Автор использует игру слов, так как глагол «seek» переводится как «искать, разыскивать».

Стивенсон показывает контраст между личностями одного человека с помощью приема антитезы, который проявляется в оппозициях: доброе – злое, прекрасное – безобразное, темное – светлое . Деление мира на бинарные оппозиции – традиция, которая восходит к романтизму. В художественном мире Гофмана персонажи часто выстраиваются по принципу контраста. Например, белая дьяволица в романе «Эликсиры дьявола» скрывает под прекрасным обликом дьявольскую сущность. Сходным образом характеризуется Юлия из новеллы «Приключение в новогоднюю ночь».

Именно так строится двойник у Стивенсона. Однако если у Гофмана в романе «Эликсиры дьявола» это раздвоение, основанное на борьбе добра и зла, происходит в душе одного человека, и усложняется появлением внешних двойников, то у Стивенсона две сущности разделяются, поэтому они выглядят, чувствуют и ведут себя по-разному. Двойники полностью отличаются внешне. Генри Джекил был достаточно приятным мужчиной: «... по выражению глаз этого высокого, полного, пятидесятилетнего человека с мягким <…> лицом, <…> носившем отпечаток талантливости и доброты, было видно, что он искренне и глубоко любил Аттерсона» [Стивенсон]. Эдвард Хайд, напротив, выглядит отталкивающе: «В наружности Хайда есть что-то нехорошее, что-то неприятное, что-то прямо отталкивающее. <…> Он производит впечатление урода…» [Стивенсон]. В отличие от Джекила, Хайд маленького роста и больше похож на карлика. Стивенсон, создавая образ Генри, использует прием контраста: приятный внешне Генри и гротескно уродливый Хайд. Портрет Хайда отсылает нас к гофмановской традиции, а именно к образу Крошки Цахеса из одноименной новеллы, который создается с помощью гротеска: «отвратительный уродец в три фута ростом и мерзким голосом» [Гофман 1996, 208]. С другой стороны, пугающий эффект, который производит Хайд на людей («С первого взгляда мой джентльмен внушил мне отвращение» [Стивенсон]), напоминает образ Коппелиуса из «Песочного человека» Гофмана («Весь его облик вселял ужас и отвращение» [Гофман 1994, 293]).

Проблема механизации общества и человека – одна из ведущих в творчестве Гофмана. Она раскрывается в оппозиции живое – мертвое, как, например, в новелле «Песочный человек», где Натаниэль влюбляется в куклу Олимпию. По мнению Гофмана, люди перестали ценить душу человека, «неживая», бездушная кукла (Олимпия) оказывается лучше, чем живая девушка (Клара). Натаниэль, попав под влияние куклы, становится сам душевно больным. У Стивенсона эта проблема проявляется в мотиве омертвения души. Мы наблюдаем в повести постепенную утрату личности и души Генри Джекилом, процесс, который уже невозможно остановить: «Кто-то плакал в кабинете, плакал как женщина или как погибшая душа» [Стивенсон]. Окружающие отмечают, что доктор словно надел маску на лицо, которая сделала его жестоким и равнодушным: «Сэр, если это был доктор, зачем он надел маску на лицо?» [Стивенсон]. Все человеческое, что было у Генри, вытесняется личностью мистера Хайда, которому несвойственны положительные эмоции и переживания. Так, например, сбив девочку на улице, он не только не проявляет милосердие и раскаяние, а наоборот, идет прямо по ней: «прохожий спокойно наступил на упавшую девочку и пошел дальше, не обращая внимания на ее стоны» [Стивенсон]. Хайд ведет себя отчужденно, словно кукла, которая не имеет каких-либо чувств: «посреди их стоял странный человек с выражением какого-то мрачного, насмешливого спокойствия на лице» [Стивенсон]. Окружающие отмечают печать сатаны на его облике.

Таким образом, размышляя над проблемой омертвения души, Стивенсон, следуя традиции Гофмана, создает оппозицию живое – мертвое . Герой английского писателя, в отличие от Медардуса Гофмана, который, как марионетка, движим страхом и роком, сознательно устраивает эксперимент над своей личностью, пытаясь понять, до какой степени он может контролировать свою темную сторону. Этот процесс имеет научно-экспериментальный характер. Сам Джекил говорит, что, используя лекарство, он смог разграничить в себе добро и зло, все его злые намерения были воплощены с помощью Хайда. Писатель убежден, что, если дать своему злому началу свободу, это приведет к омертвлению души, что мы видим в поступках Хайда, а также его равнодушии к окружающим.

Трагедия Генри в том, что он переоценил возможность управлять своим вторым «Я». В результате его темная сторона одерживает победу над добрым началом. Стивенсон приходит к выводу, что игры человека со своим сознанием приводят к трагедии. В отличие от героя Гофмана Медарду-са, который побеждает в поединке со своим греховным началом, Генри становится жертвой своего собственного « Я». К концу своего эксперимента доктор Джекил уже не может контролировать изменения личности, Хайд становится сильнее и полностью завладевает телом и душой. В результате Хайд, покончив жизнь самоубийством, убивает и доктора Джекила. Таким образом, Стивенсон показывает в гротескной форме, что может произойти с человеком, если он поддастся своим внутренним желаниям и забудет о нравственности и морали.

Противостояние добра и зла у Стивенсона в повести связано с оппозицией темное (ночь) – светлое (день) , которая отражает две стороны души главного героя. Все злое, темное, порочное выходит на поверхность ночью: «унылый квартал Сохо с его грязными улицами, неопрятными прохожими и фонарями, <…> казался адвокату частью какого-то города, явившегося ему в кошмаре» [Стивенсон]. Ночь ассоциируется с пустотой, страхом, одиночеством, предчувствия несчастья. Хайд, темная сторона доктора, совершает свои преступления только в темное время суток, тогда как сам доктор, добрый и веселый человек, любит проводить время в саду днем.

Кабинет Джекила имеет важное смысловое значение, это место, где он меняет облик и сущность, где запирает себя, боясь того, что зло выйдет наружу в те моменты, когда он не может его контролировать. На первый взгляд, кабинет не имеет ничего примечательного. Это большая комната, заставленная стеклянными шкафчиками. Главная деталь интерьера – зеркало, которое, по словам одного из героев, «видело странные вещи» [Стивенсон]. Именно зеркало отражает внутреннюю и внешнюю раздвоенность героя, его ужасные перевоплощения.

Образ зеркала был значимым и в творчестве Э.Т.А. Гофмана. В одних произведениях оно является окном в другой потусторонний мир, как например, в новелле «Золотой горшок». В других – искажает действительность. В новелле «Приключения в новогоднюю ночь» Джульетта пытается уговорить Эразма подарить ей свое отражение в тот момент, когда они смотрятся в большое красивое зеркало, и герой видит иллюзию счастья: влюбленные нежно обнимают друг друга. В новелле «Пустой дом» Гофмана Теодор попадает в зависимость от своего двойника – отражения в зеркале: «когда образ в зеркале тускнел, меня охватывало физическое недомогание. <…> Но тут же возникало жуткое чувство, будто эта фигура – я сам, и меня окутывает и обволакивает туман, выступивший на стекле» [Гофман 1996, 23]. У Стивенсона в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» зеркало утрачивает значение посредника между миром реальным и потусторонним. Генри преследует не инфернальный двойник, а созданный им самим в реальности. Зеркало лишь отражает реальные изменения личности Джекила. В неоромантизме ответственность за раздвоение перекладывается на плечи самого героя, который почувствовал себя Богом.

Таким образом, гофмановские традиции в повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» проявляются системно в виде «гофмановского комплекса», который характеризуется обращением к проблемам двойничества и механизации жизни и человека (образы-символы маски и двойника, образ зеркала), использованием романтических оппозиций ( прекрасное – безобразное, живое – мертвое, доброе – злое, день – ночь ) и гофмановской стилистики (романтический гротеск), характерным для Гофмана глубоким психологизмом (осмысление природы двойниче-ства), а также гофмановским типом героя (Медардус «Эликсиры дьявола»).

Романтические традиции, восходящие к Гофману, в произведении Стивенсона переосмысливаются: раздвоение становится сознательным экспериментом над личностью в попытке человека претендовать на роль Сверхчеловека, что приводит к омертвению души. Мистический подтекст утрачивается и события обосновываются научными фактами, что способствует эффекту реалистичности происходящего. Образ зеркала перестает быть мистическим элементом, который соединяет два мира: реальный и потусторонний. Традиционная для романтизма борьба добра и зла перемещается из внешнего мира в душу человека, а материализовавшийся двойник – это лишь следствие этой внутренней борьбы. Двойник создается по принципу контраста и олицетворяет собой злое, уродливое и бездушное начало.

На наш взгляд, комплексный подход к изучению традиции Гофмана является актуальным, поскольку позволяет проследить влияние гофма-новской поэтики на английскую литературу даже там, где она выражена неявно. Дальнейшее изучение влияния творчества Гофмана на литературу Англии позволит проследить роль немецкого романтизма в формировании неоромантизма, а также определить специфику «гофмановского комплекса английской литературы».