Город в болезни и здравии: научение через физические или душевные страдания в древнегреческих трагедиях

«Не разбуди его: он спит.

Не береди, не растравляй Ужасных схваток злобной боли» Soph. Trach. 991-3 (пер. С. Шервинского)

Болезнь как назидательное зрелище в пространстве древнегреческого театра

Древнегреческие театральные постановки были особым типом зрелища, связанным с культом Диониса - богом, которого можно рассматривать в координатах смерти, насилия и безумия и который карает тех, кто неспособен принять жизнь в ее «дионисийских чертах» (Singer 2018, 314). Древнегреческие трагедии были во многом трагедиями «злоключений человеческого тела», то есть демонстрировали те страдания, которые испытывает человек, когда ощущает телесную беспомощность, «охвачен безумием или болезнью», далек от «идеала силы и целостности» (Zeitlin 1992, 72).

Для драматургов болезнь была важна не столько как состояние, сколько как событие, катализирующее изменения в жизни и характере героя.1 По описаниям Эсхила, Софокла и Еврипида невозможно составить справочник болезней2 (хотя угадывание в описываемых ими симптомах современных болезней является увлекательным процессом); можно лишь попытаться составить справочник состояний героев, находящих в себе силы бороться с болезнью или признающих свое бессилие. В рамках данной статьи будет обосновано то, что трагическое изображение болезни было одним из способов наставления для горожан. Возможность такой интерпретации восходит к феномену научения через страдание, который нашел отражение в языке поэтов архаического периода (Роджерс 2021, 95) и трагедиях V в. до н.э. Ключевым для нас будет вопрос о специфике педагогического дискурса в трагедиях, где страдающие от болезней герои часто находятся в роли учеников, а окружающие - в роли наставников.

Рациональное и трагическое понимание болезней тела и разума

В трагедиях, как и в древнегреческих медицинских сочинениях, предпринималась попытка объяснить, как «человеческая природа работает в нор- мальных условиях», как «ломаются ее системы» (Padel 1992, 4), и как они могут быть восстановлены.

С некоторой долей условности можно выделить болезненное состояние трагического героя, вызванное внешними (действиями природных сил или человека, несчастным случаем и т.д.) и внутренними причинами (возникновением или обострением заболевания и т.д.). Внешнее и внутреннее образуют всегда сложные комбинации, что делает почти невозможным обобщения и превращает анализ древнегреческих трагедий, включающих описание болезней души и тела, в изучение уникальных случаев. В ряде случаев абсолютизируются те или иные части тела больного: это позволяет выделить «уязвимую точку тела героя как маркер его уязвимого человеческого я» (Valakas 2002, 82). У Филоктета такой точкой является больная нога, у Геракла - части тела, пораженная ядом, у готовящегося к самоубийству Аякса - его торс, у Эдипа - его глаза и т.д.

«“Мужчина, страдающий от боли”» или находящийся «в состоянии слабости (просящий или обезумевший)» - один из центральных элементов трагического действия (Hawley 1998, 86; 88). Значительную часть трагедий занимают описания мучающихся от физической или душевной боли мужчин, среди которых и образец мужественности Геракл. Из-за болезни он становится «тенью своего прошлого “я”» и изо всех сил пытается «вновь заявить о себе» (Budelmann 2007,451).

Рациональное понимание болезни, которое мы находим в корпусе Гиппократа, «контрастирует с гораздо более древней концепцией, представленной в древнегреческой трагедии», где «широко распространена вера в божественное происхождение болезней, а важными фигурами в исцелении являются боги» (Jacques 2012, 81). Так, например, хор, задавшись вопросом, почему Аякс сошел с ума, начинает перебирать богов, которых он мог обидеть (Soph. Aj. 172-81), а безумие Кассандры названо наказанием от Аполлона (Eur. Tro. 409-10). У Гомера в «Одиссее» подчеркивается, что боги могут не только лишить разума, но и дать его (Hom. Od. 23.12-13). Божественная природа безумия у Гомера дана в позитивной коннотации, что проявляется и в трагедиях, где безумие является не только способом божественного овладения мыслями и чувствами человека, но способом его наставления, вдохновения на изменения своей жизни.

Античные тексты содержат мужество описаний, позволяющих составить представление о том, как воспринимались психические заболевания и что считалось признаками безумия.3 С одной стороны, безумие в трагедии ха- рактеризуется рядом повторяющихся признаков (жар, налитые кровью глаза, отсутствие сна и аппетита, склонность к мыслям о самоубийстве и др.), а с другой - каждый случай уникален и имеет специфические проявления в форме галлюцинаций, агрессии, способов объяснения своего состояния и т.д. В трагедиях помимо индивидуальных случаев безумия с Аяксом, Гераклом и Орестом, существуют случаи коллективного безумия в «Вакханках» и широкий список сложных для прояснения случаев «отклонения от нормы в восприятии или поведении» (Singer 2018, 300), которое маркируется как безумное состояние. Так, Исмена называет Антигону безумной (Soph. Ant. 99) за оппозиционность плана ее действий. Кормилица, выслушав мечтательные речи Федры, оценивает их как дикость облеченного в слова безумия (Eur. Hipp. 232). Тиресий называет Пенфея безумным, имея ввиду его неправильное религиозное поведение (Eur. Bacch. 326-27). К разряду обезумевших относят и тех героев трагедий, кто усомнился, не захотел согласиться или сделал не тот вывод. Сообщив пророчество, Кассандра сомневается в адекватности хора, ставя равенство между «не принимают» и «не понимают» на уровне языка (Aesch. Ag. 1247-55). Когда Креонт предостерегает хор от старческого безумия (Soph. Ant. 281), он подразумевает неверную речевую стратегию граждан при ведении диалога с царем. Ни в одном из этих случаев речь не идет о безумстве в медицинском смысле; безумие в трагедии сродни страсти, которая полностью захватывает и имеет демоническую природу.

Часто трагическое действие построено так, что между безумием и физической болью трудно провести границу: одно возникает как следствие другого, являя то, что мы бы назвали психосоматическими заболеваниями. Трагедия Эсхила «Прометей Пикованный» - один из самых ярких примеров соединения физической боли с душевным страданием (у Прометея) и безумием (у Ио4), сопровождающегося борьбой одних героев за право наставлять других.5 Герои трагедий признают способность физической боли уменьшить душевные страдания или даже положить им конец (от ослепления у Эдипа до лишения себя жизни у Аякса), соединяя наставление, назидание и напутствие. Так, Еврипид подробно описывает страдания Федры и Ипполита, у которых физическая боль, а затем смерть становятся своеоб- разным освобождением от душевных мук. Получив несовместимую с жизнью травму, Ипполит не просто описывает Тесею ощущения от сильной боли, а пытается наставлять его этими описаниями (Eur. Hipp. 1347-88). Безумие Федры, приведшее к самоубийству, связано со страстью, рассказы о которой чередуются с наставлениями кормилицы. В трагедиях безумие «не мыслится в терминах антиобщественной активности» (Singer 2018, 303), даже если влечет тяжелые последствия для окружающих. Безумец, с одной стороны, свободен от моральной ответственности за свои действия, а с другой - отвечает за то, что привело к безумию, стало причиной гнева богов.

Особенности трагической визуализации города как пространства болезни

Очевидно, что «широкое распространение медицинского дискурса и целительных культов во второй половине V в. (до н.э. - В.П.) вдохновляло трагиков на поиск все новых форм выражения для все более частых изображений боли на сцене» (Budelmann 2006, 126). Драматические трудности в демонстрации физической и душевной боли на сцене были связаны не только с тем, насколько убедителен мог быть актер, ограниченный маской, в способах выражения страданий больного на сцене. Между больным и здоровым всегда присутствует некоторая доля неполного понимания как в жизни, где все реально, так и в театре, где все постановочно. Для страдающего боль настолько неоспорима, что «испытывать боль» означает «быть уверенным» (в ее силе, поражающем характере и т.д.), в то время как для наблюдающего боль настолько неуловима, что «слышать о боли» может быть связано с «сомневаться» (настолько ли боль сильна и разрушительна или многое только кажется больному) (Scarry 1985, 4). Р. Холи, говоря о сражающихся и умирающих Этеокле и Полинике, подчеркивает, что зрители при этом остаются «комфортно отстраненными» (Hawley 1998, 97). Это словосочетание прекрасно объясняет особенности драматического предъявления не только смерти, но и болезни/боли. Включение в трагедию темы болезни позволяет драматургу создавать ситуации, когда зритель может одновременно испытывать жалость к персонажу и отвращение к нему. И эти эмоции сосуществуют не в реальном, а в воображаемом мире, где не подразумевается ответственность за то или иное действие или бездействие, сопровождающееся этими эмоциями.

Ответ на вопрос, почему драматурги так часто изображают героя, страдающего от физической или душевной болезни, как мне кажется, лежит не только в индивидуальной плоскости соотнесения силы и слабости. У драматургов болезнь - это обязательная борьба с самим собой, которую можно проиграть. Эта борьба не является только личным делом: если из-за одного горожанина возникает риск угрозы для других, город будет защищаться. В трагедиях болезнь отождествляется с дикостью,7 а ее действие по отношению к телу человека похоже на нападение дикого зверя - нападение, которое является ненормальным в пространстве города. Используя язык метафор,8 трагики часто связывали с проявлением дикости болезни такие изменения в поведении и восприятии больного героя, которые, с одной стороны, приближают его к дикому зверю, а с другой - «заставляют задуматься о дикости» (Budelmann, Easterling 2010,444), скрытой в его характере. Поведение Филоктета и Геракла настолько меняется из-за боли, что в некоторые моменты они утрачивают способность говорить, воя как животные, или признают, что их боль невыразима. По мнению С. Илайн, когда речь идет о боли, которую трудно выразить, возникает особое «пространство бо- ли» (Scarry 1985, 3); пространство, которое создается драматургами, чтобы поставить вопрос о способах защиты города (=цивилизации) от болезни (=дикости).

По Н. Уорман, в древнегреческой поэзии больные и сумасшедшие - это «отчасти “демоническое зверство”, отчасти узнаваемая человеческая форма и, следовательно, гротеск», то есть «пограничный статус», для которого проблематично подобрать термины (Worman 2000, 7). Не менее проблематичными являются и направления интерпретации действий героев в полярных состояниях, которые Ф. Бадельман определил как состояния между цивилизованностью и нецивилизованностью (Budelmann 2006, 143). В «Фи-локтете» трагедия героя заключается в противоборстве между «героическим я» и состоянием «внутреннего зверя», которое является следствием болезни, одновременно отталкивая и привлекая внимание окружающих (Worman 2000, 5). Выздоровление Филоктета - одна из самых ярких побед человека над нечеловеческим страданием: прожив десять лет среди диких животных, ему удалось остаться человеком и преодолеть болезнь.

У Эсхила, Софокла и Еврипида по-разному решались вопросы о том, где начинается (и заканчивается) болезнь героя и кто составляет окружение больного в пространственных координатах города. Герои, пораженные сильной болезнью, чаще всего изолированы от города: пространство болезни Аякса очерчено местом перед его шатром на берегу моря, пространство болезни Филоктета - его хижиной на острове, а страдающий от физической боли и душевных страданий Прометей и вовсе прикован к скале на границе мира. Медее, шагнувшей из пространства дворца в пространство города, хор напоминает, что она приплыла с родины «с обезумевшим сердцем» (Eur. Med. 431), то есть указывает на дистанцию между ней и горожанами. Ослепивший себя Эдип выходит из дворца, утратив ориентацию в пространстве, и дает фиванским гражданам подробный отчет о болезненных процедурах. Город отвергает нездорового царя, желающего видеть дочерей как физическую и ментальную опоры: «Его просьба об изгнании больше приветствуется хором, чем просьба о том, чтобы они коснулись его (Soph. ОТ. 1409-1818)» (Valakas 2002, 84). Точно также Неоптолем реагирует на Филоктета: сначала он избегает прикосновений, но потом делает исключение для рукопожатия (Soph. Phil. 762, 813, 816-17).

Важным вопросом для нас является следующий: помогает ли кто-то герою справиться с болезнью, или он окружен лишь наблюдателями его недуга? И связанные с ним вопросы: с чем связано принятие или не принятие поддержки во время болезни и как оно осуществляется? Несмотря на то, что каждый случай болезни уникален, героев трагедий можно разделить на две группы: одни терпят и/или борются с болью, в итоге избавляясь от нее или умирая, а другие сочувствуют и/или пытаются помочь, а иногда и манипулируют больным в своих целях. В трагедиях реализуется общая для древнегреческой культуры того времени установка: тело города вбирает и подчиняет тела граждан, контролируя их здоровье и не допуская распространения болезней. У драматургов-классиков есть множество указаний на понимание болезни в целом и безумия в частности как результата неправильного действия героя, от которого страдает целый город.

Герой vs болезнь: педагогический аспект трагической борьбы

Эпизоды с душевной и физической болью открывали для драматургов возможность обсуждения вопросов о том, насколько хрупка «защита человека», который вынужден переживать «атаки нечеловеческого» (Padel 1992, 5). Трагичность действия возникала, когда болезнь меняла намерения героя, вынуждая его нарушить свое слово или границы допустимого в действии. Наличие болезни обостряло понимание «нормы»: герои боролись с собой и другими, чтобы снова стать нормальными, то есть перестать быть больными, утешая себя, что в этой борьбе хороши все средства. Эту борьбу можно рассматривать как своеобразное научение через душевные или физические страдания, осуществляющееся по схеме «обида-болезнь-смерть/угроза смерти». Рассмотрим разные стратегии научения в трагедиях «Орест» Еврипида, «Аякс» и «Филоктет» Софокла, где героям приходиться внимать наставлениям тех, кто является своеобразным «голосом города», не желающего быть пораженным болезнью.

У Эсхила история болезни Ореста представлена так: сначала Аполлон грозит ему наказанием в виде странного соединения безумия и кожной болезни (Aesch. Cho. 279-81), если он не сможет отомстить за своего отца, а после отмщения безумный Орест определен как «пораженный заблуждением» (Aesch. Eum. 377). У Эсхила это заблуждение имеет внешнюю причину - божественное наказание, а у Еврипида еще и ряд внутренних причин. Жизнь Ореста превратилась болезненным конфликтом с самим собой во многом из-за обиды на Аполлона, который перестал его поддерживать (Eur. Or. 2867): «Оресту нужна помощь, но поскольку члены его семьи являются теми, кем являются, они могут только усугубить ситуацию, пока его болезнь не сокрушит их всех» (Smith 1967, 293). Даже Менелай, являющийся «голосом города» и наставляющий Ореста, не смог остановить его преступления. В конце трагедии происходит смена ролей: Менелай вынужден слушать наставления Ореста (Eur. Or. 1577) и принять его ультиматум после вмешательства Аполлона. Далее мы покажем, что научение героя, осуществляющееся по схеме «обида-болезнь-смерть/угроза смерти», в обязательном порядке сопровождается сменой ролей в паре «наставляющий-наставляемый» и вмешательством третьей стороны.

Еще одним трагическим безумцем, которому приходится научаться через страдание, является Аякс. У Софокла хор и Текмесса, переживающие за Аякса, постоянно размышляют о причинах его болезни и возможностях выздоровления. Вспоминая славные деяния Аякса при Саламине (Soph. Aj. 612 и далее), хор говорит, что у него особый тип великой души, которая может реагировать на внешние обстоятельства отчуждением. В героическом прошлом Аякса хор находит причину его болезни - затаенную обиду на Одиссея, которая провоцирует благородный гнев и для такого типа души ведет к безумию. Хор считает, что героизм - это «форма гениальности, которая неизбежно приводит к изоляции» (Biggs 1966, 225), и именно поэтому Аяксу с его своенравной душой суждено иметь «участь безграничных скорбей»9 (Soph. Aj. 926-9). В другой трагедии Софокла присутствует намек на то, что Геракл всю жизнь болел той же болезнью (Soph. Trach. 544), которая лишь обострилась из-за внешней причины.10

Арбитром в конфликте Аякса и Одиссея является Афина, которая в начале трагедии предлагает реализовать жестокую стратегию наблюдения за болезнью, спрашивая Одиссея, приятно ли смеяться над безумие врага (Soph. Aj. 79). Одиссей не отказывается и не соглашается от предложения богини, находясь нерешительности и не понимая, одобряет ли Афина такое отношение к безумию Аякса. В конце трагедии Одиссей доказывает Агамемнону, что ни при каких обстоятельствах нельзя смеяться над несчастьем врага. Аякс становится нормальным для хора, когда может признать, что результатом его безумия стало убийство животных, а не месть врагам. Поскольку Аякс по окончании безумного состояния решает свести счеты с жизнью, болезнь у Софокла представлена как причина потери героического статуса, а смерть - как способ его возвращения. Наставлять Аякса пробуют Текмесса и хор, но наиболее ярко переход от статуса наставляемого к статусу наставника осуществляет Одиссей, который является «голосом города», принявшего правильное решение по отношению к погребению Аякса.

С Аяксом, Гераклом и другими героями, трагедия которых связана со схемой «обида-болезнь-смерть/угроза смерти», контрастирует Филоктет, который не просто не умирает, а выздоравливает и оказывается одарен славой.11 Причиной болезни Филоктета является обида, которую он затаил на ахейцев. Он отказывается идти в Трою, даже когда ему говорят, что в этом избавление от его болей в ноге, которые детально описаны Софоклом (Soph. Phil. 730826). Неоптолем прерывает одиночество Филоктета и осуществляет «лечение разговором», хотя его речи и содержат манипулирующую «технику убеждения» Одиссея (Worman 2000, 23). Сочувствуя Филоктету и позволяя ему наставлять себя, Неоптолем являет оригинальный вариант отождествления здорового с больным. Когда Неоптолем намекает Филоктету, что его страдания посланы богом (Soph. Phil. 1325-6), а тот не хочет принимать эту мысль, юный Неоптолем берет на себя роль умудренного годами наставника, а Филоктет, напротив, ведет себя как ребенок. Хор, видя как нелегко Филоктету дается смена поведенческих стратегий, говорит, что принятие наставлений Неоптолема означает избавление от болезни (Soph. Phil. 1163-69).

В отличие от Аякса и Геракла, Филоктет не считает зазорным жалеть самого себя, а также принимать жалость и наставления от других, что работает для него как лекарство. Говоря о беспомощности Филоктета, хор называет его «дитя без своей дорогой няни» (Soph. Phil. 700); сам же Филоктет говорит о себе, что за время одиночества и беспомощности он научился переносить свою болезнь (Soph. Phil. 536-8). Филоктет у Софокла использует возможность успешного научения через болезненное страдание во многом потому, что не имеет героического статуса: он не уступает благородным по происхождению, но и не превосходит их (Soph. Phil. 180-1). Его избавление от страданий приходит не через смерть, а через сон - то, чего чаще всего бывают лишены страдающие от болезней трагические герои. В. Аллан, однако, ставит Филоктета в один ряд с Аяксом и Гераклом, называя их страдания от болезней «симптомами героического страдания» (Allan 2014, 266).

Дж.К. Косак обращает внимание на то, что в этой трагедии Неоптолем с еще несформировавшимися этическими принципами вступает во взаимодействие с двумя взрослыми мужчинами12: «один - Одиссей - физически здоров, но, вероятно, этически испорчен, а другой - Филоктет - физически слаб, но, по его словам, имеет этические основы» (Kosak 2006, 49). Возникшая оппозиция физического и морального здоровья имеет ярко выраженную педагогическую коннотацию: Неоптолем должен склониться в ту или иную сторону, осуществить выбор между двумя наставляющими взрослыми, по-разному понимающими мужественность и героизм. Когда «эмоциональный героизм» Филоктета вступает в противоречие с «политическим прагматизмом, которому Одиссей быстро обучил Неоптолема», требуется внешнее вмешательство. О завершении страданий Филоктета объявляет Геракл -противоречивый герой, который «добавляет еще один уровень сложности к изображению мужественности» (Kosak 2006, 50) и которому Софокл, тем не менее, доверяет быть арбитром в споре, имеющем педагогическую составляющую.

Научение через физические или душевные страдания в древнегреческих трагедиях

Драматурги-классики являли свои мысли на тему здоровья, которое Алкме-он определил, как сбалансированную смесь качеств тела, указывая на хрупкость этого баланса. Задачей трагического героя являлось принятие своей жизни как части масштабного божественного замысла; принятие, которое может идти через болезненное состояние и которое часто является результатом обиды на богов или людей. Выздоровление для героя (вплоть до понимания смерти как выздоровления) не всегда было возможным без посторонней помощи: выйти из болезного состояния ему помогали наставления в должном мышлении и поведении. Научение героев через душевные или физические болезни осуществлялось через разные стратегии, но всегда сопровождалось сменой ролей в паре «наставляющий-наставляемый» и вмешательством третьей стороны.