Городской хронотоп и поэтика памяти в романах Кадзуо Исигуро

Городские локации как элементы хронотопа раскрывают темы памяти, идентичности и исторической травмы, что соответствует современному литературоведческому интересу к пространству. Исследование городских локусов в романах Исигуро позволяет выявить роль урбанистического пространства в осмыслении темы памяти, личной и исторической травмы.

Актуальность исследования обусловлена возможностью понять механизм взаимодействия внутреннего мира героя с историческими событиями и личным прошлым. В частности, послевоенный Нагасаки, современный Лондон и вымышленный город из «Безутешных» обнаруживают стойкие связи между географией и психологией персонажей.

Задачи исследования:

• 1.    рассмотреть функции городских локусов в прозе Исигуро как носителей личной и коллективной памяти;

• 2.    проанализировать художественное и символическое воплощение Шанхая, Лондона и европейского города как пространств дезориентации, утраты и травмы;

• 3.    охарактеризовать поэтику городских локусов и замкнутых пространств.

Материалом исследования послужили романы К. Исигуро: «Худож- ник зыбкого мира» (1986), «Когда мы были сиротами» (2000), «Безутешные» (1995), также литературно-критические источники по творчеству писателя, которые позволили проследить, как Исигуро изображает городское пространство в разных культурно-исторических условиях.

Для изучения художественных образов городов Исигуро использовался литературоведческий анализ художественного текста, позволивший выявить взаимосвязь пространственных образов с нарративной организацией текста.

В работе хронотоп понимается как категория, обозначающая закономерную связь пространственно-временных координат и рассматривается как органичное сочетание городского пространства и памяти. Локус трактуется как элемент художественной среды, к которому привязано действие и восприятие героя. Городской локус – любой городской объект или пространство, который в романе приобретает символическое значение при описаниях внутренних состояний героев. В этом контексте уместно привести высказывание В.Н. Топорова, где подчеркивается, что «пространство определяется через совокупность путей, которые могут находиться в нем» [Топоров 2004, 86] (цит. по: [Михей-кина 2020, 104]).

Теоретической базой исследования послужила теория хронотопа М.М. Бахтина [Бахтин 1975, 234–236] для осмысления взаимосвязи временных и пространственных отношений в тексте. Понятие локуса в исследовании понимается как значимый элемент художественного пространства, организующий «топос» повествования. В анализе символики пространства опираемся на феноменологический подход Г. Башляра [Башляр 2004], рассматривавшего пространство в литературе как проекцию человеческого сознания. Также учтены исследования творчества Исигуро, посвященные проблемам памяти и пространства: работы Д. Гуо (D. Guo) «Травма, память и история в произведениях Исигуро» («Trauma, Memory and History in Ishiguro’s Fiction», 2012) и А.А. Михейкиной [Михейкина 2020; Михейкина 2021; Михейкина 2024; Михейкина 2025], в которых отмечена ключевая роль памяти и пространства. Сочетание этих и других теоретических и литературоведческих источников позволило осветить заявленную проблему.

Обсуждение и результаты

В прозе Исигуро городские пространства, насыщенные призраками прошлого, функционируют как вместилище памяти – личной и коллективной, а также отражают мотив забвения [Михейкина 2020, 105]. Например, таким пространством становится Шанхай в романе «Когда мы были сиротами», в котором главный герой Бэнкс, вернувшийся в 1937 г. из Англии в родной Шанхай, оказывается в разрушенном городе: идет война, японская армия осаждает части города.

Так, в романе «Остаток дня» хронотоп выстроен на пересечении пути и воспоминания: дорожное движение героя сопровождается постоянным возвращением в прошлое. В этом контексте показательно наблюдение Т.Л. Сели-триной, отмечающей, что у Исигуро «главам книги присваиваются названия английских городов и местностей, но автор более озабочен пейзажем человеческой души, анализом духовного климата рассказчика» [Селитрина 2018, 127]. Эта мысль подчеркивает характерную для писателя тенденцию за счет динамики памяти персонажа превращать географическое пространство во внутренний ландшафт протагониста. В «Художнике зыбкого мира», «Когда мы были сиротами» и «Безутешных» локусы становятся своеобразными продолжениями психического состояния героя, фиксируя границы между личной и исторической памятью.

Как отмечает Я.В. Погребная, в романах Исигуро «современному неоми-фологизму изоморфно формирование своеобразного хронотопа, сочетающего синхроническое освоение пространства с диахроническим познанием времени» [Погребная 2018, 193]. Эта закономерность, по мысли исследовательницы, проявляется в совмещении «разных точек зрения на “свое” и “чужое”», что ведет к формированию у Исигуро новой картины мира, в которой пространство становится медиатором между исторической памятью и личным опытом.

Данное замечание соотносится с задачами настоящего исследования: хронотоп у Исигуро действительно соединяет внутреннее и внешнее, личное и культурное, превращая городские локусы – мосты, улицы, кварталы – в места встречи прошлого и настоящего, реального и воображаемого.

Роман «Когда мы были сиротами» многократно возвращается к мотиву нестабильности места и памяти: действие перемещается из Лондона в Шанхай и обратно, герой нигде не может найти дома (“lack of settlement” –неста-бильность – является сквозной идеей). Город здесь – не просто фон, а активный участник «работы памяти» героя [Zinck 2005, 134]. Личная память героя перемежается с топографией города: старые фотографии, знакомые названия улиц (например, улица Надежды в Шанхае) – все это становится триггером для вспоминания и одновременно подчеркивает невозможность вернуть утраченное прошлое [Shang 2017, 3]. Найдя разгадку семейной тайны, герой понимает, что город детства жив только в его воображении, а реальность незаметно превратилась в «чужую страну», «детство становится будто бы чужбиной» [Jaffe 2001, 93]. Шанхай символично представлен как интернациональный город, сочетающий черты Востока и Запада. Бэнкс, будучи британцем японского происхождения, воплощает этот культурный синтез, а расколотое пространство колониального города отражает кризис его идентичности [Guo 2012, 2510–2511].

В романе «Безутешные» город, по выражению критика С. Босе, напоминает «растянутый во времени кошмар, где нарушены законы физики: дороги не ведут туда, куда должны, здания случайно соединены коридорами» [Bose 2017]. Это не город, а лабиринт, в котором герой утрачивает возможность ориентироваться и обречен на вечное возвращение. В эпизоде с поиском квартиры, пространство предстает как кольцо:

Вскоре я вновь случайно глянул на озеро и удивился тому, что в этот раз смотрю на него под совершенно иным углом. Только сейчас я понял, что галерея описывает круг вдоль всего микрорайона. Мы могли бы ходить так, кругами, бесконечно долго [Исигуро 2001, 191].

Мотив замкнутого круга выражает невозможность восстановить утраченное прошлое: движение не ведет к цели, а лишь повторяет само себя. Читатель вместе с героем погружается в дезориентирующее пространство: множество проходов, лифтов, круговых маршрутов образуют впечатление замкнутого круга, что напоминает продолжение кафкианской абсурдистской традиции.

Образ бесконечного повторения усиливается в финале романа: «Этот трамвай привезет вас практически куда угодно. Мы называем его “утренний кольцевой”. Есть еще и вечерний кольцевой. Дважды в день трамвай описывает полное кольцо. Да, им вы доедете куда угодно» [Исигуро 2001, 464]. Па- радоксальная формула «куда угодно» при движении по кольцу подчеркивает иллюзорность выбора и невозможность выхода из замкнутости.

Райдер постоянно оказывается в длинных, изогнутых переходах с повторением деталей, где ощущение выхода ускользает: «Коридор описывал дугу. Навстречу мне попалось много народу, но у всех был озабоченный и даже удрученный вид… Мне уже начало казаться, что коридор представляет собой полную окружность» [Исигуро 2001, 366]. Само слово «коридор» (81 употребление) сопровождается эпитетами, подчеркивающими тревожность и дезориентацию, при этом пространства (не только коридоров, но и лестниц) отличаются «скупым освещением» [Исигуро 2001, 137, 366, 429, 451]. Подобные описания формируют ощущение замкнутого пространства, где движение вперед загоняет героя в гнетущую неопределенность.

Иллюзорность ориентации подчеркивается постоянной трансформацией пространства. Один и тот же коридор в зависимости от сцены выглядит по-разному: «Я намеревался найти Хоффмана <…> но, стремительно следуя по коридору, я сообразил, что понятия не имею, где искать управляющего. Более того, сам коридор выглядел сейчас не так, как раньше» [Исигуро 2001, 371].

В романе «Художник зыбкого мира» показан японский город конца 1940-х гг., переживающий последствия войны и оккупации. Здесь городские локусы – например, бывший развлекательный квартал, мост, соединяющий старый квартал с новым, – обретают важное символическое значение. Трансформация городского ландшафта связана с внутренней драмой художника Оно, который вспоминает довоенные годы, когда кипела жизнь ночного города (рестораны, гейши, артистические вечеринки). После войны от этого почти ничего не осталось: старый квартал сровняли с землей, бары закрылись, на их месте строятся офисы. Физическая перестройка города отражает смену эпох: гибель квартала символизирует уход традиционной культуры и приход более прагматичного, «офисного» времени.

Ключевым образом становится Мост Сомнений, через который протагонист ходит из своего дома в центр города:

А если у подножия того холма, на котором стоит мой дом, вы остановитесь ненадолго на мосту Сомнений и оглянетесь назад, на бывший наш «веселый квартал», то, если еще не совсем стемнело, сумеете, наверное, разглядеть цепочку старых телеграфных столбов с оборванными проводами [Исигуро 2010].

Локус превращается в символ исторического разрыва: оборванные провода, на которых прежде сидели птицы «как ноты на нотных линейках», воплощают утрату прежней гармонии: «на дальнем пустыре над грудами мусора поднимаются два столба дыма <…> отчего-то эти столбы дыма вызвали у меня приступ жестокой меланхолии. Они напоминали погребальные костры» [Исигуро 2010]. Пространство бывшего квартала превращается в кладбище памяти, где обычные явления (огонь, дым) обретают траурный символизм.

В кульминационный момент именно с моста Сомнений художник наблюдает, как исчезает прежний облик города:

Теперь там все перестроено и стало совершенно неузнаваемым <…> На месте бара госпожи Каваками высится четырехэтажное здание какого-то офиса со стеклянным фасадом <…> целые толпы служащих в ярко-белых рубашках <…> источают оптимизм и энтузиазм [Исигуро 2010].

Мост становится точкой пересечения ностальгии и обновления: конкретный городской локус приобретает смысл порога, лиминального пространства [Eckert 2022, 128–130].

Кристофер Бэнкс в романе «Когда мы были сиротами» с детства связан с двумя городами: Лондоном и Шанхаем. В начале романа слышны отголоски его детских воспоминаний – в основном, в идиллическом описании Лондона 1920-х гг., где он «наслаждался прогулками по лондонским паркам <…> бродил по улицам Кенсингтона, строя планы… останавливался ненадолго, чтобы полюбоваться фасадами великолепных домов, увитых плющом» [Исигуро 2011]. Городской локус – тихий Кенсингтон – символизирует беззаботное детство и ощущение безопасности, а также дает представление о мирной Англии, где время течет размеренно и очень отличается от шанхайского хаоса. Воспоминания Бэнкса о Шанхае строятся как хрупкий миф о потерянном доме, который разрушается под напором реальности. Исигуро подчеркивает зыбкость этого образа: «Шанхай моего детства уже не существует. Те улицы, по которым я бродил с матерью, дома наших друзей, сады – все это оказалось лишь тенями, которые сохранились в памяти. Я возвращаюсь туда и вижу чужой, враждебный город» [Исигуро 2011].

Ощущение дезориентации проявляется в описании местной повседневности. Бэнкс замечает, что в городе существует «ритуал заслонять обзор», когда люди, независимо от национальности, буквально перекрывают пространство перед глазами собеседника:

Стоило войти в комнату или выйти из машины, как кто-нибудь, широко улыбаясь, непременно вырастал прямо передо мной, загородив все поле зрения и лишив возможности видеть что-либо вокруг. <…> Представители всех национальностей, составляющие местную общину – англичане, китайцы, французы, американцы, японцы, русские, – вполне усвоили и с одинаковым рвением исполняли вышеозначенный ритуал, откуда следует неотвратимый вывод: этот обычай – уникальное достояние международного шанхайского сеттльмента, единственно способное сокрушить все здешние расовые и классовые барьеры [Исигуро 2011].

Это тотальное «перекрытие перспективы» символизирует невозможность героя ясно увидеть ни пространство, ни собственное прошлое.

В произведениях Исигуро место действия, «открытые и закрытые пространства служат для углубления психологизма, отражая настроение, душевное состояние или особенности личности персонажей» [Михейкина 2024, 81]. Писатель искусно выстраивает хронотоп, чтобы исследовать тонкие психологические и моральные проблемы, при этом городской локус оказывается гибким инструментом, позволяющим связать частную историю с широкой культурной перспективой.

Заключение

Анализ поэтики городских локусов у Исигуро позволил глубже понять уникальность его художественного метода. Используя хронотоп города, писа- тель достигает эффекта универсализации частных историй: упоминая городские локусы (Лондон, Шанхай или вымышленный город в Европе) он говорит о всеобщем опыте памяти, утраты и примирения с прошлым. Исигуро определенно вписывает город в число главных героев своей прозы.

Шанхай, Лондон, европейский город N и послевоенный японский город становятся пространствами дезориентации, травматических воспоминаний. В каждом случае городская среда – улицы, кварталы, мосты, коридоры –обретает символизм. Лабиринт превращается в метафору утраченного дома, мост – в порог между прошлым и будущим, а кольцевой маршрут – образ замкнутого времени. Художественный город Исигуро оказывается не декорацией, а подвижным хронотопом, позволяющим раскрыть психологическое состояние персонажей и историческую драму общества. Исследование поэтики городских локусов демонстрирует, что пространство у писателя функционирует как форма памяти – личной и коллективной, – давая героям возможность переоценки событий, мест и своей роли в этом пространстве.