Графическая иллюстрация и её роль в еженедельнике "Иллюстрированная Россия" (1924-1939)

Еженедельник (с 1.09.1924 по 15.12.1925 выходил раз в две недели) «Иллюстрированная Россия» печатался в Париже с 1924 по 1939 гг. и пользовался огромной популярностью, о чем свидетельствует несколько фактов. Он распространялся в тех странах, где после исхода из разоренной революцией и Гражданской войной России осели эмигранты. По утверждению исследователей, беженцы из России обосновались в 25 странах [9], из них в шестнадцати можно было купить «Иллюстрированную Россию» [4]. В журнале на предпоследней странице печатались названия стран и адреса, по которым можно было приобрести экземпляры еженедельника.

Пятнадцатилетняя история журнала также свидетельствует о популярности у читателей. Всего было издано 748 номеров, а начиная с 1929 г., издавалось (по 24 книжки в год) и бесплатное приложение «Библиотека лучших русских и иностранных писателей». Если учесть, что, по данным статистики, во Франции в разные годы проживало от 150 до 250 тыс. русских (из них в столице – до 40 тыс.) [3], а, например, в 1928 г. в Париже выходило 52 русских журнала [2], то становится очевидным, что еженедельник не потерялся среди других эмигрантских изданий, более того, он имел своего читателя. К сожалению, нам не удалось найти сведений о тиражах журнала, но можно предположить, что они не были совсем уж маленькими.

Еще одним свидетельством популярности издания является тот факт, что в нем охотно принимали участие наиболее известные и талантливые писатели и поэты эмиграции. В течение примерно года журнал возглавлял А. И. Куприн (1931–1932), в нем публиковались И. А. Бунин, Дон-Аминадо, Саша Черный, Тэффи, З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковский, Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев и др. Многие из них в разные годы входили в редколлегию журнала.

Мы не будем останавливаться на общей характеристике издания, поскольку об этом уже писали [13; 25; и др.], некоторые исследователи обратили внимание на отдельные рубрики и раскрыли их содержание [4; 9; и др.] Все ученые сходятся во мнении, что «Иллюстрированная Россия» на протяжении своей истории полно и многосторонне отражала жизнь русского зарубежья и стала своеобразной летописью «беженского житья». Она была рассчитана на самый широкий круг читателей без особых интеллектуальных запросов, печатала материалы разнообразнейшей тематики, интересной для рядового эмигранта, отличилась высоким уровнем оформления – и в этом крылась основная причина её долголетия. Создатель и первый редактор журнала М. П. Миронов от лица редакции писал в юбилейном, сотом, номере, что «Иллюстрированная Россия» «будет служить нуждам всей (выделено авт. – Е. Б., И. Е.) эмиграции, освещая её жизнь и быт, откликаясь по возможности полнее на её радости и скорби» [10. 1927. № 1, с. 1].

До сих пор, к сожалению, остается неисследованной, если не считать отдельных замечаний, собственно журналистская составляющая еженедельника. Конечно, рамки одной статьи не в состоянии вместить результаты изучения всех аспектов журналистского творчества, воплощенных в «Иллюстрированной России». Конкретной темой данной статьи станет анализ визуального контента – богатейшего разножанрового иллюстративного материала, составившего, наряду с текстовым, единое коммуникативное пространство журнала. В. В. Перхин, обратившись к изобразительной стороне еженедельника, остановился на обложечной иллюстрации, на вкладе художника И. Я. Билибина в разработку «художественной позиции» «Иллюстрированной России» и на её эволюции [15]. Бесспорно, обложка любого издания очень важна, но она не исчерпывает его визуальной составляющей.

Изучению иллюстрации и иллюстрирования в СМИ посвящено множество журналистских [7; 8; 18; 21; 24; и др.], искусствоведческих [1; 11; и др.], лингвокультурологических [22; и др.], культурологических [12; 16; и др.] и иных научных трудов, поэтому нет смысла останавливаться на теории. Обратимся непосредственно к номерам еженедельника разных лет и проследим жанровое многообразие визуальной составляющей и особенности её взаимодействия с вербальным компонентом.

История отечественных иллюстрированных периодических изданий началась в 1870-е гг., когда в России появились первые иллюстрированные еженедельники [23]. Это привело к «интенсивному расширению жанрового диапазона и стилистики изобразительного материала» [11, с. 12]. На рубеже ХIХ–ХХ вв. подобные издания в России пользовались неизменным спросом именно благодаря иллюстрированию [14]. Из всего многообразия подобных СМИ стоит выделить «Ниву», выходившую на протяжении почти пятидесяти лет (с 1869 до 1918 г.) и имевшую огромную читательскую аудиторию [6].

«Иллюстрированная Россия» использовала богатый опыт отечественных иллюстрированных журналов, и «Нивы» в том числе. Но если в дореволюционном еженедельнике иллюстрация выполняла прежде всего просветительскую функцию [17], то перед эмигрантским изданием стояли совершенно другие задачи, продиктованные временем и обстоятельствами: сохранение русской культуры и сплочение эмиграции. Поэтому проблематика, эстетика и психология восприятия визуального контента еженедельника основывались на иных правилах. «Иллюстрированная Россия» продолжала традиции и дореволюционного «Огонька» (начал выходить в 1899 г.) – «журнала нового формата», породившего новое средство визуальной массовой коммуникации, где «визуальный ряд становится средством текстообразования» [5, с. 189].

Прежде чем перейти к конкретному анализу, необходимо уточнить понятие иллюстрации. Вслед за А. Н. Каск мы будем считать иллюстрацией «любое помещенное в издании изображение, сопровождающее, дополняющее или поясняющее текст: будь то виньетка, репродукция, сюжетный рисунок, карикатура, фотография, чертеж и проч., созданное непосредственно для печатного издания» [11, с. 3].

Конечно, жанровое разнообразие иллюстративного материала, использованного в «Иллюстрированной России», – это первое, на чем следует остановиться при изучении невербального контента.

Сами создатели журнала выделяли «иллюстрацию фотографическую и художественную» [10. 1931. № 30, с. 1]. Современные исследователи следуют по тому же пути: графическая иллюстрация и фотография – две основных составляющих визуального контента в печатных СМИ. Анализ имеющихся в наличии номеров еженедельника (230 выпусков) доказывает, что на всём протяжении его существования фотография преобладала над графической иллюстрацией. Если рассматривать обложку, то здесь счет также в пользу фотографии. Конечно, точное соотношение фотографий и рисунков на обложках по годам представить невозможно, поскольку некоторые номера не сохранились, но тенденция прослеживается вполне определенная. Располагая полным комплектом выпусков за 1926, 1927 и 1930 гг., можно подсчитать, что в 1926 г. было 14 рисованных обложек из 52 номеров, в 1927 г. – девять, а в 1930 г. всего четыре.

Любая иллюстрация в периодическом издании является «органичным компонентом контента» [18, с. 11] и выполняет информативную, просветительскую и эстетическую функции. Её следует рассматривать как особую форму коммуникативного воздействия на реципиента, имеющую собственные способы передачи информации и знаковую систему. С другой стороны, любая иллюстрация в СМИ имеет текстовое сопровождение и может рассматриваться в качестве креолизованного текста, поскольку состоит из вербального и невербального компонентов. Многие ученые рассматривают процессы креолизации медиатекста как примету современности [19], поскольку сегодня развитие техники и Интернета позволяет значительно ускорить и усложнить подобные тенденции [21]. Но и в «Иллюстрированной России» можно наблюдать взаимодействие различных семиотических систем, что ведет к созданию креолизованного текста, поскольку креолизация – «сочетание различных средств выражения и передачи информации» [Там же].

Графическая иллюстрация и фотография, конечно же, играют сходные роли в медийном дискурсе, но всё же различаются с точки зрения выполняемых коммуникативных функций [5; 24; и др.].

Изучение фотографии как «инструмента фактической визуализации» [18] требует отдельного разговора, поэтому в данном исследовании есть смысл остановиться на графической иллюстрации, потому что в еженедельнике представлены (правда, с разной частотностью) все её основные жанры.

Самым частотным графическим жанром в журнале являлась карикатура, которая представлена в нескольких модификациях. Наиболее интересен рисунок, созданный по типу комикса – «истории в картинках». Жанр комикса получил огромное распространение в дальнейшем, вплоть до настоящего времени, превратившись в высокодоходную всемирную индустрию. В «Иллюстрированной России» встречаются только комические произведения, подпадающие под определение данного жанра. В русской дореволюционной комической периодике комикс практиковался в ряде изданий, самым известным среди которых был журнал «Сатирикон», где было опубликовано несколько комиксов художника А. А. Радакова (1879–1942).

Примером классического комикса в «Иллюстрированной России» можно назвать произведение «Наши за границей. Похождения четы Ивановых и их друга Синюхина в Европе» (авторство не указано) [10. 1926. №№ 2–8]. В каждом из семи номеров представлена определенная часть истории, в основу которой была положе- на обычная житейская ситуация – приезд старого друга. История поделена на ряд фрагментов, соединенных общим сюжетом и героями. В первом чета эмигрантов Ивановых получает телеграмму о приезде из Москвы в Париж Синюхина, отправляется на вокзал, но опаздывает к поезду. В последующих фрагментах представлены сначала злоключения приезжего, потом встреча с Ивановыми и наконец – знакомство с Парижем. Развитие сюжета обрывается на фрагменте «Синюхин на Монмартре» [Там же. 1926. № 8, с. 13]. Сюжет не завершен, но в дальнейших номерах продолжения нет. Комикс «Наши за границей…» построен по кинематографическому принципу: сменяются «кадры», мы видим происходящее то глазами Ивановых, то глазами Синюхина. Способом креолизации в данном случае выступает полное совпадение иконической и вербальной составляющих. Текст представлен в виде реплик героев и визуально оформлен как звучащие слова – из уст персонажа вылетает «облачко» с написанной репликой.

Процесс креолизации в данном случае имеет сложную структуру, поскольку комический смысл произведения многослоен. Во-первых, комически подаются герои Ивановы. Вызывает смех их изображение: немолодые, некрасивые, толстые (у такси, когда они едут на вокзал, спускает колесо. Реплика шофера: «Так я и знал, что нагрузка не выдержит» [Там же. 1926. № 2, с. 15]). Во-вторых, сама ситуация несо-стоявшейся встречи дана в комическом ключе, хотя во втором фрагменте («Приезд Синюхина в Париж» [Там же. 1926. № 3, с. 15]) доминирует сочувствие к герою, оказавшемуся в чужом городе в одиночестве: «Ночь… Сена… И я, можно сказать, как собака на сене» [Там же]. Москвич попадает в комические ситуации, вызванные незнанием языка и реалий французской жизни.

В дальнейшем семантическое поле расширяется, появляются персонажи и микросюжеты, не связанные с первоначальным сюжетом. Комическое из характеристики конкретных героев переходит на характеристику реалий эмиграции. Юмористически показаны эмигрантские типажи, представленные по принципу «было – стало»: правитель канцелярии стал гарсоном, провизор «лезгинку пляшет» [Там же. 1926. № 5, с. 9], «начальник пробирной палаты романсы распевает» [Там же]. Сатирически показаны некоторые стороны жизни русских в Париже: бедность эмигрантского отеля, в котором останавливается Синюков, чудаковатость проживающих там людей. Комическое накапливается к финалу фрагмента. На последней картинке хозяйка заглядывает в комнату к постояльцу и говорит: «Спите скорее, потому что подушка нужна другим!» [Там же. 1926. № 7, с. 13]. К последнему фрагменту «истории в картинках» комическое поле опять сужается, и сюжет сосредотачивается на ситуациях, в которые попадает Синюков. Жанровые каноны комикса помогли автору не только рассказать конкретную историю, но и позволили показать многие черты эмигрантской жизни в целом.

В журнале очень часто встречаются рисованные циклы, которые нельзя отнести к жанру комикса безоговорочно, поскольку в них нет ни общепринятых элементов сюжета, ни развернутого действия. Но в то же время многие жанровые признаки комикса сохраняются. Объединяющим началом для подобных произведений является общая тема. В рамках этой, заявленной в названии, темы дается разделение на отдельные «кадры», каждый из которых представляет читателю один из микросюжетов. Подобные сатирические изображения с подписями также были популярны еще в дореволюционных русских изданиях. В «Иллюстрированной России» впервые такая «история в картинках» появилась в 1925 г. [Там же. 1925. № 3, с. 3] под названием «Лозунги большевиков» и авторством MAD ’а (псевдоним художника-карикатуриста М. А. Дризо. 1887–1953).

Как и во многих других эмигрантских изданиях, в еженедельнике выделялись три магистральные темы: жизнь эмиграции, тема утраченной Родины и жизнь советской России. В уже упоминавшейся программной статье М.П. Миронова, помещенной в сотом выпуске журнала, тема «большевиков» была отмечена как рубежная: «Для нас существует один водораздел: большевизм» [Там же. 1927. № 100, с. 1]. И в теме эмиграции, и в теме советской России можно выделить более или менее значительные тематические ответвления, которые со временем утрачивали свою актуальность или меняли окраску, но неприятие советского государства и его идеологии прошло по всей истории журнала и осталось неизменным.

В «Лозунгах большевиков» представлено шесть картинок, каждая из которых символизирует один из известных революционных лозунгов (например: «Смерть тиранам!» или «Мир хижинам – война дворцам!»). Способом креолизации становится столкновение противоположных смыслов вербального и невербального компонентов. Так, на картинке с подписью «Долой смертную казнь!» изображена тюрьма и вывеска «Г.П.У.», а на картинке «Долой воинскую дисциплину!» читатель видит красноармейца, стоящего у приграничного столба. Таким образом, икониче-ская информация противоречит вербальной, что и становится источником комизма.

Принцип соединения противоположных смыслов в процессе креолизации лежит в основе многих «историй в картинках», опубликованных в «Иллюстрированной России» в разные годы. Например, из года в год в № 1 журнала печатался «Каталог новогодних игрушек», где либо изображение традиционно, а подпись придает ему новый, более глубокий, «жизненный», смысл, либо наоборот: традиционный смысл вложен в текст, а изображение его опровергает. Например, нарисован обычный набор для пускания мыльных пузырей, а подпись гласит: «Принадлежности для пускания мыльных пузырей. MADE IN U.R.S.S. С гарантией внешторга на 5 лет» [Там же. 1935. № 1, с. 5]. Иконическое и вербальное начала, соединяясь, образуют новый смысл. Расширение смысловой семантики при креоализации текста является одним из основных параметров комического рисунка с подписью. Еженедельник использовал эту особенность практически во всех произведениях, будь то шарж (например, на К. Бальмонта [Там же. 1925. № 1, с. 15]), иллюстрация к сатирическому тексту (например, в рубрике «Советский юмор» [Там же. 1930. № 2, с. 16–17]) или «Страничка для детей» [Там же. 1929. № 44, с. 21].

В комических рисунках, сопровождаемых текстом, может доминировать одна из составляющих. Примером иконического доминирования может служить произведение MAD ’а «Мирный договор… и его эволюция! [Там же. 1935. № 16, с. 3]. Текст ограничивается заглавием, а изображение разбито на десять фрагментов. На первом зритель видит свернутый «трубочкой» лист бумаги, с правого уголка которого свешивается печать. Это изображение символизирует документ – в данном случае – мирный договор. От картинки к картинке изображение немного меняется (увеличивается печать, бумажная «трубочка» обретает гладкость, расправляется и др.), и в финале зритель видит стилизованное, но вполне узнаваемое изображение пушки: печать превратилась в колесо, а бумажная трубочка – в жерло. Преобладание иконического содержания над текстовым выражается не только в отсутствии подписей, но и в расположении заголовка. Он разбит многоточием на две части: в верху страницы помещена первая фраза – «мирный договор», а внизу вторая – «и его эволюция». Таким образом, каждая из частей заголовка проясняет изменение изображения и участвует в прояснении смысла произведения.

Существуют примеры противоположной тенденции, когда текст доминирует над изображением и несет основную информацию читателю. Можно утверждать, что иконическая и вербальная составляющие в разных типах креолизованного тек- ста выполняют различные функции. Например, в произведениях MAD’а «Открытки, перехваченные ”Иллюстрированной Россией”» [Там же. 1931. № 1, с. 5], «Парижские типы» [Там же. 1927. № 35, с. 7] и др. именно текст становится смыслообразующим началом. В «Открытках…» представлено восемь фрагментов-открыток с новогодними поздравлениями. Каждая подписана одним из известных советских деятелей и содержит намек на какие-то политические обстоятельства, понятные читателям того времени. Этот скрытый смысл надписей и является главным, а изображение лишь дополняет, иллюстрирует цель высказывания, как например, серп и молот на открытке за подписью Сталина или Статуя Свободы как символ США в ответной открытке Гувера. Сходство с реальными открытками подчеркивается и тем, что подписи стилизованы под рукописные и выполнены разными подчерками.

Таким образом, в выпусках «Иллюстрированной России» за годы её существования были представлены многочисленные карикатурные комиксы и использованы разные стратегии креолизации как способа усиления коммуникативных возможностей текста.

Графическая иллюстрация в еженедельнике не ограничивалась комиксом, шаржем или карикатурой. В журнале публиковались рисунки некомического содержания, иллюстрирующие художественный (рассказ Э. де Траза «Двойник» [Там же. 1924. № 6, с. 8–9]) или публицистический (например, статья «От конной почты до аэроплана» [Там же. 1927. № 4, с. 17]) тексты и выступающие как законченные произведения. Встречаются и самостоятельные рисунки, не соотнесенные с текстом. Например, рисунок худ. Ф. Рожанковского (1891–1970) «Карнавал в Париже» [Там же. 1925. № 12, с. 3].

Многие рубрики и отдельные публикации открывались и завершались виньетками – еще один популярный журнальный жанр иллюстрирования, который на первый взгляд может показаться незначительным и маловажным. Но в «Иллюстрированной России» виньетка использовалась очень широко, и талантливые художники отдавали ей должное (например, «Поездка в Новоржев. Рассказ Георгия Иванова. Заставки и виньетки И. Билибина» [Там же. 1927. № 52, с. 8–17]).

Особую роль в оформлении журнала играли репродукции картин и гравюр. На протяжении нескольких лет в журнале была представлена рубрика «Русское искусство за границей», героями которой становились художники-эмигранты. Рассказ о творчестве героя публикации сопровождался демонстрацией репродукций его картин (Лоллий Львов. «Бретань» Бориса Григорьева [Там же. 1927. № 32, с. 15]; Лоллий Львов. У Александра Бенуа [Там же. 1927. № 16, с. 10–11] и др.). В номерах, посвященных праздникам (рождественский, № 52 за 1927 г.), памятным датам или персоналиям (пушкинский, № 23 за 1926 г.), в исторических публикациях (Ариэль. «Знаменитые фаворитки. Луиза де Лавальер» [Там же. 1935. № 15, с. 1–6]) репродукции картин, гравюр и др. являлись важной составляющей контента и наделялись смыслообразующей функцией.

Таким образом, визуальный контент в иллюстрированном еженедельнике играл такую же важную роль, как и текст. Логико-смысловое взаимодействие ико-нического и вербального компонентов определяло специфику издания и усиливало его коммуникативный потенциал.

Tver State University the Department of Journalism, Advertising and Public Relations