Грех литературщины: взаимодействие кино и литературы в переходе от модернизма к соцреализму в 1920-1930-х годах

Искусство первых десятилетий СССР – сложное явление, включающее множество разнонаправленных творческих и идеологических интенций различных деятелей культуры. Осмысление взаимодействия кинематографа и литературы было одним из важных сюжетов общекультурной рефлексии исследуемого времени. К этой проблеме было приковано пристальное внимание – многие авторы отстаивали свои убеждения по поводу пересечения двух искусств.

В настоящей статье анализируется взаимодействие кинематографа и литературы в СССР 1920–1930-х гг. Мы старались ограничить исследование материалом, непосредственно относящимся к указанному периоду, и лишь в случае крайней необходимости обращаться к трудам позднейших исследователей.

Взаимодействие литературы и кино в указанном периоде обсуждается главным образом в трех тематических направлениях: 1) дискуссии о языке кино, его самостоятельности или синтетической подчиненности; 2) роль сценарного творчества в кинопроизводстве; 3) сложности экранизации как медиальной перекодировки. Отмеченные темы часто нераздельны в отечественной киномысли 1920–1930-х гг. На это влияло, с одной стороны, отсутствие строгой трудовой специализации (многие деятели выступали авторами и фильмов, и разного рода текстов), с другой - слабая проблематическая дифференциация и неразработанная методология осмысления кино.

Сложность и значение анализа взаимодействия кино и литературы первой трети XX века усилены двумя, казалось бы, противоположенными моментами. С одной стороны, кинематограф понимался второстепенным, несамостоятельным, синтетическим искусством. В СССР это усугублялось литературоцентризмом отечественной культуры. С другой стороны, сама литература эпохи модернизма искала преодоления собственных пределов: футуризм ориентировался на живопись, символисты организовывали произведения по законам музыки, конструктивисты, отталкиваясь от архитектуры, брали за основу рациональность и прагматику. Таким образом, кинематограф, будучи новым и, в некотором смысле, периферийным явлением культуры, мог быть высоко оценен с точки зрения потенциальной продуктивности в осмыслении внутренних границ искусства.

В название статьи вынесена фраза из критического высказывания А.И. Пиотровского, сделанного в 1926 г. по поводу интертитров в фильме В.И. Пудовкина «Мать»: «В стремлении к величайшей доходчивости, Пудовкин местами как бы впадает в грех театральности (упомянутые уже сложные ансамбли) и литературщины (чисто словесная игра титров в сцене суда)» [1, с. 219]. Мы постараемся пунктирно очертить путь, по которому советский кинематограф пришел от агрессивного неприятия любых литературных форм (ярчайшим проявлением чего стала теория и режиссура Дзиги Вертова [2, с. 15; 3, с. 69]) к строгому ограничению кинематографической специфики в угоду литературе.

В описываемом периоде литература становится апофатическим средством утверждения специфики кино. Это можно проследить в мыслях самых разных деятелей культуры того времени. Например, Ю.Н. Тынянов в статье «О сценарии» 1926 г. утверждал: «Даже “инсценировка” в кино “классиков” не должна быть иллюстрационной – литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино (разумеется, не всякие литературные приемы; и разумеется, не всякий “классик” может дать материал для кино). Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане» [4, с. 324]. Подобное различение литературы и кино можно найти у Тынянова в ином – полемическом – контексте. В 1929 г. Тынянов вспоминает о критике снятой в 1926 г. по его сценарию ленты «Шинель»: «Другой <критик. – А.Г.> рассуждал так: классики народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика – прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает» [5, с. 347]. В иронии Тынянова важны два аспекта: автор, во-первых, посмеивается над трепетным отношением к литературному оригиналу в процессе его киноадаптации, во-вторых, опасается, что высмеиваемая позиция до сих пор актуальна и распространена.

Мысли, которые на рубеже 1920–1930-х гг. имели дискуссионный характер, в 1938 г. публикуются В.К. Туркиным в книге «Драматургия кино» в качестве педагогических указаний, что в известном смысле отражает их признание: «Кинодраматургам не следует пренебрегать обращением к литературе за сюжетами: напротив, подходящие для экранизации современные сюжеты нужно превращать в сценарии. Такие замечательные произведения советской кинематографии, как “Мать”, “Чапаев” и многие другие хорошие сценарии, были сделаны по сюжетам, заимствованным из литературы. <…> кинодраматург, еще не владеющий сюжетом, работая над волнующим его литературным сюжетом, может достигнуть многого: он ощутит сюжет, его органическую структуру, взаимосвязь характеров и событий, организующее и направляющее сюжет значение идеи; поймет разницу между более привычной для него литературной формой и ки-нодраматургической; освобожденный от необходимости выдумывать сюжет, он всю свою энергию вложит в овладение кинодраматургической формой» [6, с. 117].

История работы Пудовкина и Н.А. Зархи над «Матерью» может дать пищу для размышлений о взаимодействии кинематографа и литературы. А.В. Караганов, в книге 1973 г. о Пудовкине подробно описавший процесс киноадаптации горьковской прозы, основную линию работы изобразил так: «…материал повести подвергается все более решительной драматургической обработке, сокращается, сжимается, концентрируется <…> Все сюжетные сокращения, как и введение в сценарий новых по сравнению с повестью эпизодов, имеют общую логику: Зархи подчиняет развитие сценария законам драмы» [7, с. 51]. И далее: «Создатели фильма не гонятся за тем, чтобы подметить, проследить – в их индивидуальной неповторимости – мельчайшие движения души при переходе человека из одного состояния в другое: в первую очередь их интересует как раз повторяемость процесса, какой проходит Ниловна, повторяемость, типичность поведения и мотивов действий героев фильма» [7, с. 55]. Из процитированного отрывка можно вывести различение кинематографа, фиксирующего типичное, обобщенное, абстрактное, и литературы, фиксирующей индивидуальное, частное, конкретное.

Произведенное различие развивают мысли Г.М. Козинцева из набросков книги о режиссуре. «Рассказ или показ? // “Броненосец ‘Потемкин’” мало что рассказывает о 1905 г. Он его показывает. // Ошибки “интеллектуального монтажа” – назад к рассказу. Иллюстрация. // “Белинский” все рассказал, но ровно ничего не показал» [8, с. 48]. В нескольких предложениях Козинцев ярко демонстрирует трансформацию советского кино 1920-1940-х гг. Модернистский фильм работал с показом типичных, обобщенных образов, тогда как соцреалистический фильм, ориентированный на литературу, обратился к рассказу о конкретных частностях.

Несмотря на упрощенность предложенной схемы, она позволяет прояснить ситуацию, в которой собственно кинематографическая специфика резко ослабила влияние в кино 1930-х гг., уступив место литературности. Помимо того, что актер типажа уступил актеру игры, из кино были практически полностью исключены сложные мизансцены, выраженные ракурсы, очень крупные планы, изменение темпа, монтаж с подчеркнутой смысловой нагрузкой. Другими словами, советским кино были отвергнуты средства киновыразительности, которые Ю.М. Лотман перечисляет как маркированные элементы киноязыка – то есть имманентно содержащие киноспецифику. Лотман поясняет функционирование нейтральных и маркированных, деформированных элементов так: «Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда не столько) с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст – вообще насыщенность изображений сверхзначениями становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к “простому” изображению, “очищенному” от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком направлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы киноязыка будут восприниматься как значимые» [9, с. 313].

Советское кино 1930-х гг. очищает киноязык, чтобы превратить его в прозрачное, нейтральное зеркало, отражающее социалистическую действительность. В постановлении ЦК ВКП(б) о советской кинематографии от 8 декабря 1931 г. утверждалось: «Кино должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии и профсоюзов, жизнь и быт рабочих, историю гражданской войны; оно должно служить целям мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР» [10, c. 57-58].

В первой половине 1930-х кинематографичность киноязыка ассоциируется советским официозом с формализмом, развернуто критикуемым как раз в те годы. На Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. не раз говорилось о том, что литература должна явиться средством улучшения кинематографа и, следовательно, избавления от формалистических изъянов. Вот, например, эмоциональные реплики Н.Ф. Погодина: «…без литературного материала, без образа, без хорошего, грамотного языка, без художественного произведения не растут ни режиссер, ни актер, ни кино в целом. Сейчас нужен писатель в кино. <…> Кино выходит сейчас из рамок опутывавшего его шаманства, рационализаторства, темных приемов “ханжонковщи-ны”» [11, с. 394]. Ему вторил представитель Главного управления кинопромышленности при Совнаркоме Союза К.Ю. Юков: «Кинематограф начинается с литературного произведения, с кинопьесы, которая затем переводится в наглядные, пластические кинообразы. Без полноценного художественного произведения – кинопьесы, киносценария – невозможен кинематограф как искусство. К этому, казалось бы, бесспорному положению советская кинематография пришла в результате долгой борьбы с рядом уклонов и течений, отвергающих и драматургию кино, и необходимость режиссеру иметь сценарий. Это вы знаете хотя бы по той рекламе, с какой предлагался ряд фильмов нашему зрителю: “Жизнь врасплох”, “Фильм без сценария” и т. д. Этому увлечению, этой детской болезни “левизны” в кинематографе сейчас положен конец» [11, с. 640]. И далее: «Неверно представлять себе драматурга кино как человека, который не думает об идеях нашего политического сегодня. Неверно представлять себе тип сценариста как человека, который мыслит только замысловатыми ракурсами и монтажными фразами» [11, с. 642]. Другими словами, мышление монтажными фразами не может работать с политическими идеями. Следовательно, монтаж сводится к производственной технике, тогда как идеологическая / содержательная нагрузка возлагается на литературную основу фильма.

В связи с этим интерес представляет то, как быстро вербальное измерение звукового фильма обрело центральное значение. Еще в 1929 г. Пиотровский, осмысляя зарубежные тонфильмы, утверждал, что работа с актерским голосом и пением не может удовлетворять советскую кинематографию: «Все победы, до сих пор одержанные нашим кино, добыты на путях преодоления натурализма, на путях создания новой интеллектуальной и лирически-эмоциональной формы, пользующейся сложным монтажом и сложной техникой съемки в ущерб элементарнофабульной, безыскусственной, условно натуралистической кинематографии» [1, с. 229]. Поэтому Пиотровский заключает, что «чаще и полнее всего придется пользоваться шумами и всякими иными видами негармонизованных, но тем более выразительных и новых для уха слушателей звучаний. На втором месте следует поставить музыку и песню и уже затем человеческую речь, и то, скорее всего, в форме эмоциональных вскриков, возгласов, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов» [1, с. 230]. Подобный вектор работы со звуком, как с разнообразным материалом для монтажа, но не как с транслятором преимущественно вербальной информации, организующей художественный мир, был характерен для модернистского взгляда на кино. Однако он не получил развития, так как в 1930-х кино оказалось подчиненным слову.

В книге «Советский слухоглаз: кино и его органы чувств» О. Булгакова обобщает становление звукового кино в СССР так: «Звук передавал “содержание” изображения. Этот синкретизм часто приводил к пренебрежению киноизображением, которое как бы не могло и не должно было иметь самостоятельной семантики в отрыве от звука. Все цензурные случаи в советском кино этого времени связаны с литературной редактурой сценария и проверкой предваряемого текста (балета, оперы, пьесы, романа и т.п.). <…> Изобразительный ряд понимается как несамостоятельный вторичный продукт, возникающий на основе уже существующего текста. Слово рассматривается в визуальном искусстве как первичный элемент, и сценарии, которые начинают печататься с 1936 г. в журнале “Искусство кино”, а позже выходят отдельными изданиями и сборниками, подвергаются особой цензуре» [12, с. 98-99]. Наблюдение Булгаковой звучит несколько ангажированным, так как оно избегает частные случаи критики именно кинематографического измерения картин, как, например, это случилось при запрете «Строгого юноши»: «Режиссер А. Роом не только не пытался в процессе съемок преодолеть идейнохудожественную порочность сценария, но еще резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую “философскую” основу и ложную систему образов» [13, с. 2]. Однако подобные истории действительно имели характер исключений, и в целом нельзя не согласиться с Булгаковой в констатации очевидного ослабления роли кинематографичности в советском кино 1930-х годов.

Ярким проявлением наметившегося в середине 1930-х движения к олитературиванию искусства и, в частности, кинематографа представляется высказывание Максима Горького, произнесенное на совещании писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров в 1935 г.: «Люди привыкли обращаться с литературным материалом, - я в данном случае говорю не только о кино, но и о театре, - с пьесой или со сценарием так, как столяр с доской. Конечно, краснодеревец-столяр из простой доски может сделать прекрасную вещь. Верно это? Верно. Но мне все-таки кажется, что литератор-то немного больше знает, чем режиссер: у него поле зрения шире, у него количество опыта больше, он более подвижный в пространстве человек, а часто режиссер работает в четырех стенах театра и знать ничего не хочет, кроме сцены. Я говорю это не в укор кому-нибудь, а просто констатирую факт» [14, с. 438-439]. Эстетикоидеологическая установка, заключенная в цитированном пассаже, основана на догматическом утверждении интеллектуально-нравственного превосходства литературы перед другими искусствами.

В этом контексте вполне правдоподобной выглядит апокрифическая история и сопутствующие размышления К.М. Симонова, сыгравшие важную роль в осмыслении давления литературы на кино в советском кино 1930-х: «В наибольшей степени Сталин был склонен программировать именно кино. <…> …он в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к толкователям, осуществителям написанного. Я никогда не забуду, как Столпер мне в лицах рассказывал историю резко не понравившегося Сталину в сороковом году, перед войной, фильма “Закон жизни”, который они делали вдвоем с режиссером Ивановым по сценарию Авдеенко. Весь огонь резкой, можно сказать, почти беспощадной критики был обрушен Сталиным на автора сценария, на Авдеенко, а Столпер и Иванов как бы при сем присутствовали. И когда кто-то на этом разгроме обратил внимание Сталина на двух сидевших тут же режиссеров: дескать, что же делать с ними, надо, мол, покарать и их, а не только одного Авдеенко, Сталин не поддержал этого. Небрежно покрутил пальцем в воздухе, показывая, как крутится в аппарате лента, и сказал: “А что они? Они только крутили то, что он им написал”. <…> Конечно, он смотрел на создание фильмов шире, чем это проявилось в разговоре с молодым Столпером и Ивановым, но какой-то оттенок подобного свойства в его суждениях о видах и родах искусства все же был» [15, с. 539].

Таким образом, в кино переход от модернизма к соцреализму (от показа обобщенных образов к рассказу о частностях) происходил в двух плоскостях. Во-первых, кино утрачивает кинематографическую специфику, упрощая съемку и монтаж, - этот процесс произведен в рамках борьбы с формализмом. Во-вторых, с появлением звука художественный мир кино концентрируется вокруг речи - этот процесс связан с закреплением литературы в центре культурнополитической жизни СССР. Результатом обоих движений единого процесса стал литературо-центризм фильмов второй половины 1930-х годов. В книге «Музей революции» Е. Добренко, разбирая фильм Ф.М. Эрмлера «Великий гражданин», пишет: «Дело не в том, что в фильме говорят все время о политике, но в том, что в фильме только то и делают, что говорят» [16, с. 370]. Исследователь замечает, что создателям картины пришлось обратиться к стенограммам партсъездов как к образцам разговорного искусства и отказаться от монтажных рывков ради текстовой непрерывности. Далее Добренко удивляется парадоксальной схожести киноэстетики «Великого гражданина» (прежде всего, увеличение длины плана и глубины резкости) с концеп- том реалистического кино А. Базена, прославляемого теоретиком за гуманистический и либеральный потенциал, достигаемый «самоустранением перед лицом изображаемой реальности» [17, с. 87]. Однако отмеченная схожесть имеет лишь типологический характер: одни эстетикостилистические особенности служат различным целям. Целью советского кино 1930-х являлась организация фильма вокруг речи персонажей, которая транслировала позицию власти в столкновении частных проявлений противоборствующих идеологических установок.