Grimmwelt, Kassel: новые стратегии в проектировании литературного музея

Марченко М.А. GRIMMWELT, Kassel: новые стратегии в проектировании литературного музея // Общество. Среда. Развитие. – 2019, № 3. – С. 69–73.

Кардинальная смена музейного формата за последние десятилетия сказалась на деятельности музеев всех профилей. Незыблемость их задач по комплектованию, хранению и представлению коллекций рассматриваются сегодня, скорее, как каркас деятельности музеев, позволяющий им сохранить «институциональное лицо» в многоликом мире современной культуры. Некоторые результаты такого переформатирования уже очевидны: потеряв флер элитарности, музеи стремятся удовлетворить широкий спектр потребностей самых разных целевых групп, активно участвуют в социальных проектах, открываются для дискуссий и диалогов с публикой.

Основной причиной столь значительных изменений одного из самых консервативных культурных институтов принято считать процессы глобализации и либерализации всех аспектов жизни современного общества [7, с. 8]. Однако не менее важными представляются процессы, связанные с визуализацией самой культуры, наиболее активно протекавшие в последние десятилетия. Смена вербальной парадигмы культуры визуальной не могла не сказаться на музейной сфере, рассчитанной, в первую очередь, на визуальное восприятие. Это позволило музеям не только расширить сферу деятельности, но и привлечь новые группы посетителей, предложив понятные им зрелищные формы культурного продукта. Главным вектором развития музейной сферы стала ее переориентация от музея-храма к event-площадке, от представления уникального предмета – к интерпретации предмета в музейном пространстве, т.е. к разным формам общения с ним и вокруг него.

Однако музейный мир далеко не гомогенен. В отечественной классификации соседствуют художественные, исторические, искусствоведческие, литературные, архитектурные, естественнонаучные, технические, отраслевые и комплексные музеи [5]. Их традиционные экспозиции всегда различались по уровню значимости зрительной рецепции в зависимости от профиля музея. Так, зрелищность художественных экспозиций объективно превы-

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2019

шала значимость визуального восприятия литературных или технических. Именно поэтому музейное пространство, которое привычно отождествляется с пространством экспозиционным, стало трансформироваться в соответствии с требованиями времени, в первую очередь, на выставках в художественных музеях.

Значительно сложнее включались в этот процесс музеи литературные. В каких формах существуют они сегодня? В соответствии с той же отечественной классификацией выделяются литературные музеи широкого профиля, истории книги и книгопечатания, персональные и монографические. Раздел «прочие литературные музеи» значительно расширился в последние годы за счет оригинальных музейных форм, посвященных отдельному литературному персонажу, произведению или описанному в нем вымышленному событию.

Как и столетие назад, большинство из них – музеи мемориальные, связанные с громкими литературными именами писателей, поэтов, литературных критиков. Представляя самую раннюю форму литературного музея, почти все они привязаны к историческому месту рождения, смерти или творчества. В их традиционных экспозициях «во славную память» посетителя обязательно встретит череда графических и фотопортретов, хронологические таблицы, соответствующие теме печатные издания и страницы рукописного текста (все чаще факсимиле, а то и просто репринты). Недостаток реальных предметов из окружения главного героя (оригиналы утрачены в беге времени или находятся в фондохранилищах) привычно восполняется историческими аналогами. Немногим отличаются от них и монографические музеи, многие из которых также включают мемориальную часть.

Все чаще возникает сомнение в актуальности такой формы увековечивания и почитания, а вместе с тем и вопрос: каким мы хотим видеть современный литературный музей в эпоху невербальной культурной парадигмы и набирающих силу виртуальных музейных форм.

Началом истории литературных музеев принято считать открытие мемориального дома Фридриха Шиллера в Марбахе (Баден-Вюртемберг) в 1859 г. Таким образом, Германия по праву может считаться их родиной [9, с. 340]. В России пионером стал музей А.С. Пушкина, созданный в 1879 г. при Императорском Александровском (бывшем Царскосельском) лицее в Санкт-Петербурге. Сколько таких музеев на бесконечных просторах России сегодня? По словам директора Государственного музея истории российской литературы Дмитрия Бака, точно ответить на этот вопрос не сможет никто [1]. Немецкие литературные музеи подсчитаны. Согласно статистике, только в земле Баден-Вюртемберг их сто сорок шесть, а в Гессене, родине братьев Гримм, – 96 [10].

Привычный музей с витринами и стендами в наши дни быстро теряет свою актуальность. Большинство российских литературных музеев пытается решить эту проблему, стремительно осваивая игровые формы музейной педагогики и оживляя ими традиционные экспозиции. Лишь немногим из них удалось кардинально изменить формы подачи музейного контента и диалога со зрителем, основанном не только и не столько на принципах буквально понятой интерактивности. В большинстве случаев тип монографического музея с встроенной в него мемориальной зоной, сложившийся уже в первой трети XX в., остается незыблемым.

При этом отдельные удачные попытки изменить ситуацию наблюдались в отечественной практике уже в 1960-е годы. Разработчики концепции московского Государственного музея А.С. Пушкина, открывшегося в 1961 г., сделали ставку на создание художественного образа экспозиции. Их главным экспозиционным принципом стал метод предметного монтажа, предполагающий ассоциативное восприятие информации. Группа дизайнеров, в которую входил будущий основатель Сенежской студии дизайна Е.А. Розенблюм, создала «театр, в котором играют вещи, обособившись от своего номинального предметного окружения, от узаконенных функциональных значений» [3, с. 85]. Это были уже не просто вещи, но своеобразные знаки и символы, отсылающие к реальности через их свободные, но все же проектируемые интерпретации.

Следует отметить, что именно 1960-е годы стали временем второго рождения советского дизайна (его первые шаги, проложенные ВХУТЕМАСом в 1920-е годы, были остановлены роспуском института и новой культурной политикой последующего времени). Закономерно, что интерес к экспериментам русского авангарда, ставшего колыбелью отечественного дизайна, в разной степени проявлялся в проектах времени оттепели, в первую очередь, в проектах Сенежской студии, активно работавшей в области выставочного и музейного художественного проектирования.

Творчество Эля Лисицкого, считающегося основоположником экспозиционного дизайна в послереволюционной России, стало ориентиром для художников-шестидесятников. Его эпохальные проекты оформления Всесоюзной полиграфической выстав- ки в Москве (1927) и советского павильона на Международной выставке печати «Пресса» в Кельне (1928) стали кладовой идей и методов художественного проектирования литературных экспозиций [6, с. 229–233]. Наиболее ярко они проявляются там, где основанное на традициях русского авангарда дизайнерское решение родственно личности творца, которому посвящена экспозиция. Такое удачное совпадение во многом стало залогом успеха выставок, посвященных творчеству Владимира Маяковского, а также новой экспозиции Государственного музея В.В. Маяковского (худ. Е. Амаспюр), открытой на Лубянке в 1989 г.

Проект Е. Амаспюра, разработанный по сценарному плану Т. Полякова, стал поводом для многочисленных дискуссий о роли дизайнера в музейной экспозиции, возможных границах деконструкции музейного пространства и авторской интерпретации его смыслового наполнения. В нем отразились новейшие для того времени тенденции выставочного дизайна: театральная зрелищность, предметные инсталляции как основная форма организации музейного материала, важная роль экспозиционного оборудования, которое, перестав быть нейтральной, сугубо функциональной оправой для экспозиции, активно включилось в создание ее художественного образа. До сих пор этот проект остается примером яркого метафоричного современного художественного языка, на котором литературный музей стал говорить со зрителем. Однако таких примеров не много в российском музейном мире. Да и сам музей В.В. Маяковского вот уже семь лет ждет своего запаздывающего открытия после реконструкции [2].

В то время как отечественные музеи боролись за выживание в 1990-е годы, западноевропейские смело осваивали новые экспериментальные формы, уйдя далеко вперед в сфере экспозиционного дизайна. Убедительным примером жизнеспособности самых неожиданных проектных решений литературного музея стал открывшийся в сентябре 2015 г. GRIMMWELT Museum в Касселе (Германия). Неожиданный, ломающий стереотипы, интригующий. Очевидно, что немецкой командой (концепция: Аннемари Хюрлиманн и Николя Лепп; архитектурный проект, дизайн: архитектурные бюро Кадавиттфельд и Хольцер Коблер) создан новый культурный продукт, кардинально отличающийся от более ранних проектов такого типа, скажем, музея Линдгрен в Стокгольме. Он не укладывается ни в один из привычных музейных форматов.

Кассельский проект – яркая иллюстрация того, каким был, каким стал и ка- ким может быть литературный музей. Его предшественник – Музей братьев Гримм во дворце Бельвю (Palais Bellevue), принимавший посетителей с 1959 г., достой- но сыграл свою роль и сошел со сцены. Туристическое лицо Касселя стали определять не только работавшие в нем на протяжении 30 лет великие сказочники и знаменитый парк Wilhelmshöhe. Благодаря художественной выставке documenta, проходящей в Касселе каждые пять лет, современное искусство поселилось на улицах города и стало влиять на все стороны его жизни. Прежний Музей Гримм, ориентированный почти исключительно на вербальные тексты, иллюстрации к ним и их пассивное восприятие, явно не вписывался в концепцию городского развития [8].

Новый музей – не мемориальный, так как специально построенное для него здание, в отличие от предыдущего, не связано с местом рождения, жизни или смерти гессенских братьев. К типу литературно-монографических его тоже можно отнести лишь условно. Он не претендует на роль обители высокой науки и искусства, в стенах которой витает дух гения. Скорее, это музей-путешествие, одновременно существующий в пространствах архитектуры, актуального изобразительного искусства, литературы, средового дизайна и медиа технологий. Отсюда и название GRIMMWELT – вселенная, мир братьев Гримм.

Глазам посетителей этот мир явлен в формах современного музейного дизайна, предполагающего сценарность временного и пространственного построения экспозиции, перетекающего в разных уровнях и включающего в себя окружающую внешнюю среду. Важно, что кураторам и дизайнером удалось не потерять из виду сам «музейный предмет», нередко оказывающийся сегодня заслоненным зрелищностью и чрезмерной «проектной креативностью».

В GRIMMWELT ценнейшие оригиналы ( 16 авторских экземпляров «Детских и семейных сказок» с пометками и комментариями братьев Гримм находятся под охраной ЮНЕСКО и оцениваются в 30 млн Евро ) [8] соседствуют со звуковыми и видеоинсталляциями, фильмами, пластическими арт-объектами и, конечно, с интерактивными элементами. Важно, что последние не стали привычными развлекательными зонами для детей, привязанными к «ученой» экспозиции. Игра вошла в проект неотъемлемой частью целого и способна увлечь посетителей самых разных возрастов.

В музейный контекст вписано все – и само здание, словно вырастающее из каменистых террас и виноградников парка Вайнберг, и

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2019

захватывающий вид с его открытой верхней смотровой площадки, и рождающая мистические ассоциации перекличка внутреннего и внешнего миров через остроумно решенные застекленные проемы. Они обогащают и развивают идею основной трехуровневой экспозиции внутри здания, превращенной в увлекательный лабиринт смыслов, где даже взрослому посетителю понадобится нить Ариадны, чтобы постичь их. Постичь через ощущение, узнавание, понимание.

Такая нить тактично предложена кураторами в виде расположенных по ходу осмотра в алфавитном порядке 25 букв и слов из Толкового словаря немецкого языка, составление которого Якоб и Вильгельм Гримм считали главным делом своей жизни. Никакой дидактики! Выбор слов-знаков порою кажется даже случайным, провоцируя на собственное прочтение и интерпретацию экспозиции, разбитой на три тематических части.

Первая часть посвящена Гриммам-ученым. Это мир слов и книг, черного и белого. Пожалуй, самый трудный для восприятия неподготовленным зрителем. Здесь в непосредственной близости оказались уникальные издания с автографами братьев Гримм, страницы из их фундаментального словаря, концептуальная настенная инсталляция «Книга слов» австрийского художника Экке Бонка, рукодельные, подобные бумажным театрикам, объекты украинского мультипликатора Алексея Черного, дизайнерские конструкции и интерактивные медиа, из которых наиболее любознательные могут извлечь массу полезной информации. Например, узнать, что некоторые из многочисленных писем, рассылаемых братьями с целью пополнения своей сказочной коллекции, долетели даже до российской столицы.

Во второй части мир высокой учености сменяет завораживающий мир сказок. Чтобы попасть туда, нужно в прямом и переносном смысле спуститься уровнем ниже, минуя великолепную инсталляцию «Разноцветные корни» знаменитого китайца Ай Вэйвэя, которую он создал специально для нового музея. Окрашенные корни-великаны весом в полтонны, появились здесь не случайно. Сказки и мифы – корневая система человеческой культуры. Не зря их так настойчиво собирали, изучали и архивировали братья Гримм. Хотя вряд ли сами они могли предположить, что именно сказочное литературное наследие станет их визитной карточкой для будущих поколений. Для соотечественников братьев Гримм не подлежит сомнению, что «Красная Шапочка» и «Спящая красавица» вышли из-под их пера, что Rotkäppchen всегда была Rotkäppchen, а вовсе не Le Petit Chaperon rouge, придуманной малознакомым им французом Перро.

Некоторые из записанных ими сказок уходят своими корнями гораздо глубже европейского средневековья. Одна из таких сказок «Румпельштильцхен» представлена в музее масштабной мультимедийной инсталляцией Ханны Л. Принцлер, развивающей заявленную «Корнями» тему всеобщего мирового детства и предлагающей посетителям прослушать эту древнюю сказку на 28 языках.

Медиа технологии – стержень этой яркой, игровой и самой «детской» части экспозиции. Они – в озвученном дремучем лесу и в секретах говорящего зеркальца, в пряничном домике и в избушке гномов, среди которых благодаря оптическим курьезам можно неожиданно обнаружить самого себя.

Как неотъемлемая часть экспозиции нового музея изобразительное искусство окончательно утверждается в ее третьей, биографической, части. Рядом с учеными-писателями Якобом и Вильгельмом появляется их третий брат – иллюстратор первых изданий их сказок, художник Людвиг Эмиль Гримм. Его забавные повествовательные рисунки и наброски из реальной жизни оживляют рассказ о семье и ее окружении.

В небольшой экспозиции меморий кураторы отказались от привычного принципа ансамблевости, предполагающего создание объединенных в подобие мизансцен групп аутентичных предметов. Вышедшие из употребления, забытые и неожиданные по форме предметы быта XVIII–XIX веков, в том числе из семьи Гримм, настолько интересны сами по себе, что не требуют дополнительного обыгрывания и специальной подачи. Представленные в витринах без «дизайнерских изысков» они создают необходимую паузу после интерактивной игровой части экспозиции. Однако кураторы не ограничились ими в своем желании избежать скучного документального повествования.

Наряду с кукольным театром, любопытными предметами-мемориями и рисунками Людвига Эмиля Гримма в биографическом разделе представлен еще один масштабный арт-объект. Подобный огромному накрытому столу, скульптурный рельеф испанца

Антони Миральды – комплимент прославившейся своими кулинарными рецептами матери великих братьев Доротее. Он-то и завершает основную экспозицию GRIMM-WELT, добавляя в этот мир науки, литературы и искусства яркую праздничную ноту.

Визуальный contemporary art в литературном музее сегодня уже не удивляет. Здесь он акцентирован, выполняя задачи как перевода вербальных текстов на язык изобразительного искусства, так и формирования основных смысловых узлов экспозиции. Дух documenta ощущается повсюду, словно оспаривая у Гриммов право на роль genius loci в этом музее.

В процессе его осмотра (скорее, путешествия) зримые образы, звуки, тактильные ощущения начинают складываться в единую картину. Словно в безграничных пазлах посетитель старается собрать все кусочки, узнавая что-то новое, но постоянно обнаруживая незаполненные лакуны. Игра рождает эмоции, а ощущение незавершенности – желание попробовать еще раз. Наверное, это было главной целью авторов проекта. И им это удалось. Однако это ли единственная цель музея?

Вопрос о возможности показа в литературном музее не просто книг и меморий, а самой литературы как нематериального духовного наследия и способа осмысления реальности остается дискуссионным. В том числе, и в Германии [11]. Не случайно реакция на открытие GRIMMWELT была неоднозначной как у немецкого музейного сообщества, так и у публики (выводы сде- ланы на основании интервью на немецком телевидении, обзора отзывов в Интернете и личных наблюдений автора статьи во время посещения музея). Мнения посетителей в амплитуде от полного неприятия до восторга заставляют задуматься, как и тот факт, что большую часть немногих русскоязычных отзывов на Google трудно назвать позитивными1.

Возможно, сказалась «неизбалованность» российской публики интересными экспериментами в отечественных литературных музеях. Не секрет, что посещаемость большинства из них прирастает в основном за счет выставочной деятельности (часто не связанной с профилем музея), параллельных программ и удачной локации в парково-усадебных зонах [4]. Для восприятия такого экспериментального формата необходим определенный опыт общения с музеем, в том числе, с музеем традиционным. Тогда станет понятнее язык концептуальных экспозиций с их сложной драматургией музейного высказывания, облаченного в художественную форму и предполагающего сотворчество в его интерпретации.