Христианский хронотоп в повести В. Богомолова «Иван» и в фильме А. Тарковского «Иваново детство»

Подлинный художественный образ <…> должен отражать мир. <…> Простого ощущения контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живет в произведении, достаточно, чтобы оценить его как гениальное.

А. Тарковский

П овесть Владимира Осиповича Богомолова «Иван» была впервые опубликована в журнале «Знамя» в 1957 г. «Она быстро завоевала признание читателей и критиков, стала хрестоматийным произведением и была переведена более чем на двадцать языков» [Косинова: 51]. После появления фильма «Иваново детство» Андрея Арсеньевича Тарковского в 1962 г. интерес к литературному первоисточнику киношедевра особенно вырос. Однако, как известно, совместная работа писателя и режиссера в процессе перевода повести на киноязык не сложилась и, признавая талант молодого режиссера, Богомолов настаивал, чтобы в титрах к фильму не было его фамилии как соавтора сценария. Андрей Тарковский сделал для себя вывод, что причина неудовлетворенности писателя «кроется в столкновении двух творческих концепций: автора сценария, участника войны, который видел эти вещи документально и хочет их скрупулезного повторения, с группой, которая пыталась этот материал переосмыслить, внести этическое начало» [Косинова: 76]. Взгляд на оба произведения

Христианский хронотоп в повести В. Богомолова «Иван»… 317 по прошествии нескольких десятилетий и исходя из опыта семиотической интерпретации текста позволяет предположить, что дело не только в расхождении художественных методов — эти тексты в целом говорят с нами (читателем/зрителем) о разном.

Владимир Богомолов действительно прошел трудный путь фронтовика-разведчика — «большой, мучительный и опасный путь, который мог трагически прерваться в один миг»1. В связи с этим советская критика, оценивая повесть «Иван» и в целом военную прозу Богомолова, в основном обращала внимание на реалистичный, почти документальный характер отражения в ней военного опыта2. Считается, что авторская задача в повести состоит в достоверном изображении войны, где профессионализм и подвиг разведчиков показан через точность детали, «сухое», объективизированное повествование, пространственно-временную определенность. В этом отношении показательны такие подробности, как, например, эпизод, в котором перед выходом на задание разведчики несколько раз подпрыгивают, чтобы проверить, не гремит ли что-нибудь в снаряжении, что может выдать врагу их присутствие. «Военная проза Богомолова — это гимн профессионализму», — пишет современный поэт и исследователь М. А. Терехова [Терехова: 127]. Высказывания самого В. Богомолова поддерживают такую оценку: «"Иван" — это моя реакция на невежественные публикации о войсковой разведке: о ней писали очень неквалифицированно» (из беседы с М. Б. Лоскутниковой, состоявшейся весной 1985 г.) [Лоскутникова, 1987].

Однако достоверность и точность памяти о героях войны, ответственность автора перед ними не исчерпывают содержание повести. С одной стороны, перед нами мощное антивоенное высказывание. М. А. Терехова вслед за И. Н. Позерт [По-зерт: 79] выявляет в образе Ивана — 10-12-летнего мальчика, уже опытного разведчика, в конце концов принявшего мученическую смерть в застенках немецкой тайной полевой полиции — значимую параллель с этической мыслью Ф. М. Достоевского: «Основная проблема повести — война и детство как несовместимые понятия, трагичная иррациональность происходящего. Герой Достоевского Иван Карамазов в романе "Братья Карамазовы" говорит так: "И если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены". На мой взгляд, эти слова как никакие другие характеризуют трагизм ситуации, когда детство сгорает в пожарах войны» [Терехова: 123]. Эта идея — общая и для повести В. Богомолова, и для фильма А. Тарковского. Она составляет нерв обоих текстов. По словам режиссера, в «Иване» его внимание привлекла именно судьба мальчика: «В этом рассказе смерть героя имела свой особый смысл. Там, где у других авторов в подобных литературных ситуациях возникало утешительное продолжение, здесь наступал конец. Продолжения не следовало. <…> Эта исчерпанность поражала. Она с неожиданной силой заставляла почувствовать и понять противоестественность войны» [Косинова: 58–59]. Ключевым содержанием киноинтерпретации и является разрушенный войной характер Ивана, как будто сбитый со своей естественной оси, потерявший все, что свойственно его возрасту.

«…Игра в войну. Что может быть страшнее?» — говорит А. А. Тарковский [Косинова, Фомин: 28]. Одна из самых эмоционально напряженных сцен фильма — игра Ивана, когда он высказывает всю прожигающую его изнутри боль и ненависть воображаемому врагу. Но в повести лаконичное и по-отечески озабоченное обращение капитана Холина к разгоряченному, раскрасневшемуся Ивану: «Опять возился?…» — все-таки пострашнее. Богомолов не показывает читателю саму игру — только ее отражение в перевернутой вверх дном обстановке землянки и виноватом лице мальчика. Но то, что это не единичный случай, а постоянная потребность ребенка выплескивать переполняющие его ненависть и длительное нервное напряжение, позволяет нам остро чувствовать их разрушительную силу:

«Ему столько довелось пережить, что нам и не снилось, — шепчет Холин. — Он и в партизанах был, и в Тростянце — в лагере смерти… У него на уме одно: мстить до последнего! Как рассказывает про лагерь или вспомнит отца, сестренку, — трясется весь. Я никогда не думал, что ребенок может так ненавидеть…»3.

С другой стороны, память писателя Богомолова — эпическая память, включенная в отечественный культурный код. Не случайно и имя заглавного героя — Иван Буслов⁴ (ср.: Иван — крестьянский сын; Василий Буслаев — в русском сказочном и героическом эпосе). Жертвенный подвиг разведчиков Ивана, старшины Катасонова и капитана Холина, каждый из которых в ходе повествования погибает, не является у Богомолова бессмысленным. Это подвиг спасительный , вольно или невольно осмысленный автором в контексте мученического подвига как подражания Христу.

Советский критик И. Дедков, обращаясь к теме подвига, выявляет в тексте повести центральную антиномию в духе христианского этического богословия — невозможность, противоестественность войны и одновременно необходимость борьбы со злом, имеющей жертвенный характер: «Судьба Ивана Буслова не располагает к умилению, к рассуждениям о героизме; мешает возникающее сознание огромной неискупимой взрослой вины. <…> В. Богомоловым открыта боль жизни, ввергнутой в войну. Им открыто и мужество человека, чувствующего эту боль вокруг и в себе и воюющего во имя возрождения человечности» (курсив наш. — Н. Б., Е. Е.)5 (ср. слова свт. Димитрия Ростовского: «Мы же скажем кратко, что война есть зло, хотя бы она была и благословною, и только разве по необходимости может быть доброю…» [Келейный летописец: 187]). Сам автор акцентирует внимание именно на гражданственности своего героя, на неприятии им зла: «Мальчик в "Иване" не объект жалости. Естественно сочувствие к обездоленному войной ребенку, но мужественные, суровые люди относятся к нему с любовью и нежностью не оттого, что он потерял мать, сестренку, отца, а потому, что, на каждом шагу рискуя жизнью, он умудряется делать больше, чем это удается взрослым разведчикам. В великом фронтовом братстве он и в свои двенадцать лет труженик…»6.

На наш взгляд, ключевая тема повести — это встреча рассказчика, старшего лейтенанта Гальцева, с тремя разведчиками, воплощающими суть жертвенного подвига. Эта встреча несет в себе «тайну» непроговариваемого до конца смысла. Как пишет К. Ликари, анализируя лингвистические маркеры переживания встречи, «повествование Гальцева наполнено единицами субъективно-модального значения <…>, такими как мне кажется, как я определил, как я и догадывался, как я почувствовал , и массивным использованием неопределенных местоимений и наречий, таких как какое-то, когда-то, кое-где . Все эти элементы погружают читателя в неясное пространство умолчания» [Ликари: 79–80]. В. Гусев отмечает странный магнетизм образа Ивана: «В Иване есть некая тайна, и ее чувствуют и рассказчик — молодой офицер, и солдаты, и полковник, и Холин, и иные»⁷. Гальцев, чьими глазами мы воспринимаем происходящее [Колобаев: 32], постоянно подчеркивает странность, «неотмирность» Ивана через повторяющиеся детали: удивительно широко расставленные большие глаза, недетская серьезность, неопределенность возраста (он называет то 10 лет, то 11, то 12, то 13), утверждение «будто он с того берега» и пр. Акцент на больших, не вполне пропорциональных глазах Ивана запускает культурный код, который позво ляет увидеть в портретном описании мальчика иконописные

Христианский хронотоп в повести В. Богомолова «Иван»… 321 черты (или наше восприятие, преломленное сквозь кинематографический образ А. Тарковского, ищет подобные детали?):

«Примечательным в его скуластом лице были глаза, большие, зеленоватые, удивительно широко расставленные; мне, наверно, никогда не доводилось видеть глаз, расставленных так широко» ( Богомолов, 1981 : 18)

Особое внимание обращает на себя грамматический сбой: с 3-й по 6-ю главу, начиная с появления Катасоныча, прошедшее время глаголов в повествовании сменяется настоящим. Исходя из этого наблюдения, можно предположить, что смена грамматического времени маркирует экзистенциальное значение встречи, которая остро переживается рассказчиком «здесь и сейчас». Но этот эффект возникает не с самого начала повести, когда появление Ивана разбудило (!) рассказчика, а именно тогда, когда Гальцев оказывается включен в орбиту действий всех троих — Ивана, Катасонова и Холина. Духовносимволический, а не только эмоционально-психологический смысл их неразрывной внутренней связи видится нам в диалоге, предшествующем переправе Ивана «на тот берег»:

«…я снова слышу тихий голос Холина:

— <…> И помни всегда: ты не один ! Помни: где бы ты ни был, я все время думаю о тебе . И подполковник тоже…

— А Катасоныч уехал и не зашел, — с чисто детской непоследовательностью говорит мальчик обидчиво.

— Я же тебе сказал: он не мог! Его вызвали по тревоге. Иначе бы… Ты ведь знаешь, как он тебя любит ! Ты же знаешь, что у него никого нет и ты ему дороже всех! Ведь знаешь?

— Знаю» (курсив наш. — Н. Б., Е. Е. ) ( Богомолов, 1981 : 50–51).

Как понимает впоследствии Гальцев, старшина Катасонов к этому времени уже погиб. Вскоре после переправы Ивана, прикрывая собой отход товарищей, погибает и раненный капитан Холин. Навстречу смерти идет и сам Иван, отправляясь на «ту сторону» реки.

Конечно, утверждение в сюжете повести осознанной параллели с явлением Ветхозаветной Троицы Аврааму или с Богоявлением было бы непозволительным и даже кощунственным (число три здесь имеет скорее эпические корни). Однако сам мотив встречи с сопровождающим ее экзистенциальным переживанием позволяет, на наш взгляд, включить повесть в евангельский контекст. Как говорил митр. Антоний Сурож-ский, через все Евангелие проходит тема встречи: «…кроме встреч, в Евангелии вообще ничего нет. Каждый рассказ — это встреча. <…> И вот эта тема встречи, мне кажется, очень важна, потому что, конечно, встреча продолжается; продолжается встреча с Богом, продолжается встреча между людьми, продолжается встреча людей перед Богом и людей вне Бога. И все это — евангельская тема»8. Встреча, в пространстве которой сопрягаются прошлое, настоящее и будущее, важность которой остро проживается человеком и определяет его самого, — это встреча с Истиной. В повести же — встреча с жертвенным, мученическим подвигом любви, а не ненависти:

«…этот мальчишка — хотя я встречался с ним всего лишь два раза — был мне так близок и дорог, что я не мог без щемящего сердце волнения думать о нем» ( Богомолов, 1981 : 65).

И потому по-библейски звучат здесь слова: «И помни всегда: ты не один!». « Не бойся, яко съ тобою есмь ⁹. Нѣтъ иного утѣше-нiя, равнаго этому утѣшенiю, — пишет свт. Иоанн Златоуст в толковании на Книгу пророка Исайи. — Это же обѣщалъ Iисусъ Христосъ ученикамъ Своимъ, говоря: Азъ есмь съ вами во вся дни до скончанiя вѣка (Мат. XXVIII, 20)»¹⁰.

Повесть В. Богомолова заканчивается пространной цитатой из протокола тайной полевой полиции 2-й немецкой армии о расстреле Ивана Буслова. Его дело теперь уже капитан Гальцев случайно находит в Берлине среди стопок с немецкими армейскими документами в «величественный день нашей победы». Это третья встреча рассказчика с Иваном, духовное, промыслительное содержание которой и автором, и его героем вновь умалчивается. Богомолов предоставляет читателю самому прожи ть ее.

Выше было отмечено, что А. Тарковский интерпретирует это умолчание как отсутствие какой бы то ни было утешительной идеи, снижавшей бы, по его мнению, антивоенный пафос произведения (что, как уже понятно, не совпадает с нашей интерпретацией повести). Режиссер сосредоточивается на теме войны как квинтэссенции греха. Несмотря на то, что видеоряд фильма «Иваново детство», в отличие от повести, насыщен христианскими образами и символами (режиссер «перенес» землянку в церковный подвал; на руинах церковного здания мы видим фреску с образом Богоматери; мальчик рассматривает не фронтовые журналы, а трофейный альбом с гравюрами Дюрера, останавливаясь на «Четырех всадниках Апокалипсиса»; на задание разведчики идут мимо могильных крестов и т. д.), основной контекст здесь составляет не новозаветная встреча , а ветхозаветная история грехопадения .

В кинотексте мы видим мир прежде всего глазами Ивана, а не старшего лейтенанта Гальцева. Как новосозданный Адам, Иван в начале фильма пребывает в блаженном райском состоянии (оказавшемся сном), которое утрачивается вместе со звуком автоматной очереди. Все последующее повествование строится на жесткой оппозиции сна и реальности как прошлого и настоящего, света и тьмы, мира и войны, радости и смерти, чистоты и греха. Мир настоящего — это мир, где нацистские солдаты не менее страшны, чем всадники Апокалипсиса: «А вот этот, на лошади, худущий. Я точь-в-точь такого на мотоцикле видал. Смотри: тоже топчут народ…». Но не только они поражены грехом: зло, насилие и война втягивают в свою адовую воронку всех, калечат сам дух человека. Несмотря на поляризацию художественного пространства фильма (разделение его на свой и чужой берега Днепра, где «тот берег» маркируется как «страна мертвых» [Михалкович: 17]), «свое» пространство не свободно от зла. В этом мире на церковной стене не молитва, а надпись, взывающая к мщению: «Нас 8 человек, не старше 19. Через час нас поведут убивать. Отомстите за нас!» Здесь капитан Холин, как змей-искуситель, заманивает, соблазняет девушку-фельдшера Машу, во время поцелуя зримо и символически лишая ее опоры,

Маша, в свою очередь, не замечает слов влюбленного в нее молодого человека, а в отношениях между Холиным и Гальцевым присутствует ревность и соперничество. Здесь песня «Не велят Маше за реченьку ходить» прерывает разговор и, в то же время постоянно прерываясь сама, так и остается недопетой. Здесь тишина пугает и наполняет болью, тогда как канонада успокаивает.

В центре всех этих образов — искалеченная войной душа мальчика. Если в повести у Ивана где-то, возможно, еще жива мать, то в фильме у него погибает вся семья, и материнская улыбка в снах-воспоминаниях становится средоточием утраченного детства. Вернуться же в светлый райский мир невозможно: в символической финальной сцене, где Иван с сестренкой и другими детьми играют в прятки, образ высохшего дерева на берегу реки одновременно отсылает к сухому дереву, у которого Катасоныч ждал Ивана в начале фильма, и является антиподом библейского Древа Жизни. В «библейском» пространстве сна Иван сам протягивает сестренке яблоко. Можно согласиться с Н. А. Хреновым в том, что мысль Тарковского-философа экзистенциальна [Хренов: 71–76]. В «Ивановом детстве» в центре его внимания человеческая природа, поврежденная грехом и смертью. «…Я не пытаюсь анализировать сам [исторический] процесс, — говорил режиссер, — скорее состояние человека, на которого действует война» [Тарковский, 2001].

Вместе с тем А. Тарковский не просто использует сюжетную основу повести В. Богомолова для решения своей художественной задачи, но вступает с ним в диалог, по-своему реализуя сотериологическую идею подвига, «ибо результат [творчества] — всегда духовное усилие во имя человеческого совершенствования» [Тарковский, 2024: 29]. Как справедливо пишет В. И. Михалкович, «сюжеты фильмов Тарковского выстраиваются не на противоборстве индивидов, а на столкновении идеалиста со средой. Она не столько враждебна самому герою, сколько его идеалу. Попытка пробиться в блаженную страну или совместить ее с реальностью данной, непосредственно окружающей героя, — таков магистральный сюжет всех творений Тарковского» [Михалкович: 16]. В «Ивановом детстве» надежда на возможность совместить реальность с идеалом

Христианский хронотоп в повести В. Богомолова «Иван»… 325 находит основания в самом человеке, в его усилии противостоять разрушающей силе зла. Поэтому Холин не только отпускает Машу, не причинив ей вреда, но и рискует жизнью ради защиты чести своих погибших товарищей — забирает их трупы, показательно выставленные немцами «на том берегу». Поэтому Иван во время жуткой мучительной игры не наносит финкой смертельный удар воображаемому врагу, выбирая не месть, а суд: «Я тебя судить буду». Поэтому Гальцев в финале, в поверженном Берлине, продолжает внутреннюю беседу с погибшим Холиным о том, допустит ли человечество новую войну, а сцена казни Ивана сменяется залитой светом картиной его (будущей? прошлой?) встречи с матерью. И даже образ сухого дерева — символического воплощения неизбывной смерти — не заглушает эту надежду. «Основное значение искусства — говорит режиссер — не в том, как часто считают, чтобы доносить идеи, пропагандировать мысли, служить примером. Цель искусства — подготовить человека к смерти, возвысить его душу, чтобы она могла обратиться к добру» [Хренов: 74].

Таким образом, интерпретация повести В. Богомолова у А. Тарковского включает сюжет в контекст прежде всего ветхозаветной истории, связанной с темами потерянного рая, войны как квинтэссенции пораженной грехом и смертью человеческой природы. В то же время в фильме звучит и христианская тема мученического подвига и сотериологической надежды.

Тексты произведений в целом говорят с нами о разном. При интерпретации кино важно не упустить значимую параллель с этической мыслью Ф. М. Достоевского, при анализе повести — обратить внимание на точность и детализацию, при сопоставлении текстов — обнаружить трансформацию маркеров пространства и времени. Жертвенный подвиг разведчиков у Богомолова спасительный , а ключевая тема повести — это встреча , несущая в себе «тайну» непроговариваемого до конца смысла. Именно мотив встречи с сопровождающим ее экзистенциальным переживанием позволяет, на наш взгляд, включить повесть в евангельский контекст.