Хронотоп сумасшедшего дома в романе "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова

ваний, посвященных хронотопу сумасшедшего дома. Цель статьи – рассмотреть особенности вышеуказанного хронотопа на примере романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова.

Действие в романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова чаще всего происходит в замкнутом, ограниченном пространстве (подвал Мастера и квартира Маргариты, квартира Латунского, расположенная на восьмом этаже; дом Грибоедова, дворец Ирода Великого). Им противопоставляются редкие картины открытого пространства: парковая скамейка в начале романа, место казни Иешуа, Воробьевы горы. Использование замкнутого и ограниченного с точки зрения физических параметров пространства М.А. Булгаковым не случайно: черты помещения, его наполненность предметами говорят и о персонаже, или типаже, выбранном М.А. Булгаковым. Пространства не соприкасаются друг с другом. Каждое помещение, находясь в одном городе, являет собой небольшой центр, конкретную координату, подобно тому как персонажи «закрыты» друг для друга («инженеры человеческих душ» не увидели или не захотели оценить «Роман о Понтии Пилате», а жители Ершалаима оказались глухи к проповедям Иешуа, профессор Стравинский не поверил Ивану Бездомному и т. д.).

Особое место в романе занимает психиатрическая больница (шестая глава), «недавно отстроенная под Москвой на берегу реки» (с. 69)*, с «широкопетлистой и легкой решеткой» (с. 90). Площадь комнаты, в которую помещен Иван Бездомный, не велика; это помещение становится миниатюрным пространством по сравнению с огромными открытыми улицами Москвы, по которым поэт преследовал иностранца (Воланда). Перемещение Ивана Бездомного как по Москве, так и по психиатрической больнице (до встречи с Мастером) носит исключительно горизонтальный характер и свидетельствует о духовном омертвении людей, живущих в обезбоженном мире

Движение Ивана Бездомного во многом напоминает пространственное перемещение в «Божественной комедии» Данте – от архитектоники «зла» к архитектонике «добра», поэтому уместно говорить и об эсхатологическом времени. Как известно, для христианского мировосприятия важно противопоставление вечности и времени, где важны темпоральные символы (сотворение мира, грехопадение, искупление, пришествие Иисуса Христа и явленного в нем спасения и т. д.). Символично и то, что Мастер и Маргарита отправляются в мир покоя. Многочисленные аллюзии на христианский «подтекст» можно увидеть не только в произведении, но и в психиатрической больнице [14, с. 16], которая становится «вторым кругом» ада для поэта, где его ждут новые испытания. Беспомощность Ивана Бездомного усиливается (в этом он каждый раз убеждается) в «доме скорби» (с. 76), подобно тому как он не смог ничего противопоставить Воланду на парковой скамейке.

В лечебнице происходит знакомство Ивана Николаевича Бездомного с Мастером, рассказавшим о своей судьбе. Таким образом, в этом пространстве, отделенном от времени, автору удается рассказать о «настоящей чистой любви». Пространство выполняет важную функцию – сюжетообразующую. В этой клинике также оказываются те, кто встречался с Воландом и его свитой и были наказаны ими (Никанор Босой, финдиректор Римский, конферансье Жорж Бенгальский, служащие театрального учреждения). Огромное пространство (Москва) с физической точки зрения оказывается сжатым до масштаба одного здания, расположенного в другом географическом месте – Подмосковье, т. е. пространство, выполняя темпоральные функции, становится своеобразным прошлым, уже не особо значимым. Каждый из героев прощается со своим прошлым. Стены больницы становятся границей, разделяющей два временных отрезка.

Многократное пересечение границы [11, с. 278–287] персонажами – главными (Мастер приходит к Бездомному) и второстепенными (работники варьете) – позволяет развиться нескольким временным векторам: историческому (события, произошедшие в Ершалаиме), мифологическому (связанному с Воландом), реальному художественному (Мастер и Маргарита). Замкнутость пространства текста достигается последней встречей Бездомного и Мастера, явившегося проститься и с поэтом, и со своим прошлым, которое оказывается у обоих героев «многослойным».

В самой психиатрической больнице восприятие времени максимально приближено к реальному, хотя и не ощущается героями; не происходит никаких существенных действий; о важных событиях, которые произошли вне стен лечебницы, становится известно исключительно из рассказа Мастера. В городе же происходят различные нарушения пространственных и физических (превращение Варену-хи в вампира, увеличение в размерах квартиры № 50) и временных (путешествие Лиходеева в Ялту; продолжительность ночи, закончившейся петушиным криком) законов, что обусловливает появление сказочного и фольклорного времени. «Вневременность» и «вне-бытийность» (эффект «замершего времени»), которые связаны с сумасшедшим домом, сопряжены с цветовой символикой: с одной стороны, тьма ассоциируется с адом, греховностью людей и противопоставляется свету, в котором Мастер, сбежав от Маргариты, находит свое спасение, с другой – цветовая символика связана с образом времени.

С крушением старого – темного и мрачного – мира происходит перерождение Ивана Бездомного («Ваше спасение сейчас только в одном – в полном покое» (с. 97)). Не случайно важное место в рассказе о погоне занимает эпизод купания поэта в речке (символ очищения и крещения), после чего он был одет в белую одежду. Теперь белый цвет присутствует во всем, что окружает Ивана Бездомного («белый табурет» (с. 70), «бросил взгляд женщине в белом халате» (с. 72), «белые двери» (с. 74), «комната с белыми стенами» и «белой шторой, за которой чувствовалось солнце», «белый хлеб с маслом», «множество народа в белых халатах» (с. 92)). Значимой функцией обладает синий цвет, который ассоциируется с небом и противопоставляется земному миру («коридор, освещенный синими ночными лампами» (с. 74)). Семантика «света» прослеживается во всем, что уже окружает Рюхина, покинувшего лечебницу и задумавшегося о смысле существования: «исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» (с. 77) («Светало, и свет еще не погашенных на шоссе фонарей» (с. 75), «над Москвой рассвет», «облако подсвечено золотом» (с. 76)).

Пространство «дома скорби» (с. 122), или психиатрической лечебницы, ограничено и предстает защищенным от любых внешних воздействий: окно, выполняющее функцию границы, рубежа, не позволяет Ивану сбежать. Пространство в клинике Стравинского ничем не наполнено, как и интерьер комнаты, где пребывал Иван Бездомный: «пружинная кровать», «ночной столик», «кнопка» (с. 89), «штора» (с. 90) – только самые необходимые предметы. Однако чем дольше Иван пребывает здесь, тем дальше от него становится «радостный весенний бор на другом бере- гу» (с. 98) и тем больше Иван ощущает замкнутость пространства вокруг себя. Этот эффект также достигается не только на уровне противопоставления пространства ближнего и дальнего, но и на контрасте цветовой символики («Бор на противоположном берегу реки, еще час назад освещенный майским солнцем, помутнел, размазался и растворился» (с. 120), «туча с дымящимися краями накрыла бор», «Прасковья Федоровна <…> закрыла штору, чтобы молнии не пугали больного» (с. 121)). Инфернальная семантика дополняется «началом грозы» (с. 120), тем самым указывая на пространственную организацию романа и обнаруживая сходство с дантовским построением мироздания в «Божественной комедии». Ад (Ершалаим и Москва – два топоса, связанных при помощи приема ретроспекции) предстает как город, утопающий во тьме (вот почему Иван так боится приближения грозы, тьмы); «дом скорби» (с. 76) выполняет функцию Чистилища, в котором Иван Бездомный прозревает духовно. Рай – пространство, лишенное привязанности к определенным топосам, потому что Иван Бездомный должен будет выполнить свое предназначение, как у А.С. Пушкина, поэт должен встать над толпой и хаосом, обретя свой дом (важный символ) и поменяв фамилию на И.Н. Понырев.

Перемещение Ивана в больнице можно характеризовать как горизонтальное и статичное, в отличие от горизонтального динамичного во время погони за Воландом. Иван Бездомный, передвигаясь «по пустому и беззвучному коридору» (с. 91), оказался в «громаднейших размеров кабинете» (с. 91), обособленном как с точки зрения наполненности предметами, так и с точки зрения физических размеров. В этом «таинственном» кабинете, который точно характеризует своего хозяина как сосредоточенного на идее человека, произошла встреча Ивана Бездомного и Александра Николаевича Стравинского, который был «тщательно, по-актерски обрит» (с. 92), «вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился поэтому очень торжественным» (с. 92–93). Тема маскарада, маски, наигранности, лицемерия – один из лейтмотивов произведения, который зеркально отражает то, что происходит вне стен лечебницы, в связи с чем уместно говорить и о гротескно-сатирическом изображении жизни в лечебнице, и об игровом пространстве. Можно выстроить некую последовательность пространств: потустороннее (оппозиция вертикальное – горизонталь- ное, верх и низ), внутреннее (восприятие всего Иваном), мифическое (Воланд, «матовый цилиндр» (с. 89) в лечебнице и то, что не объясняется с точки зрения логики), игровое (отношение Стравинского к Ивану) и историколитературное (мастер и его роман) – все это создает сложную многоуровневую хронотопи-ческую систему сумасшедшего дома.

Время как координата хронотопа сумасшедшего дома предстает линейным и сопоставимо с физическим, однако из-за замкнутости пространства и отсутствия указания на конкретное время («как раз в то время… около половины двенадцатого дня» (с. 89), «ваш вчерашний день» (с. 95), «через несколько мгновений» (с. 98), «вечерний воздух» (с. 122), «месяц тому назад» (с. 139), «еще час назад» (с. 120), «вскоре» (с. 122)), оно предстает как бы фоном к пространству. Оно может характеризоваться предметами, обладающими темпоральной семантикой настоящего («светало» (с. 75), «солнце» (с. 89), «полуденное солнце» (с. 98)) или прошлого («И у Ивана выспросили решительно все насчет его прошлой жизни, вплоть до того, когда и как он болел скарлатиной, лет пятнадцать тому назад» (с. 91–92), «в памяти» (с. 122)). Лишь однажды есть указание на точное время («Тут часы пробили два раза. <…> – Два часа, а я с вами время теряю!» (с. 73)), хотя два удара часов можно трактовать как символ, указывающий на вторую безуспешную попытку Ивана поймать Воланда.

Появление онейрического времени обусловливается состоянием Ивана перед сном («Дом скорби засыпал» (с. 122), «Сон крался к Ивану» (с. 123)), благодаря чему он чувствует некое раздвоение личности, ведет беседу, в то время как состояние поэта напоминает «покой» (с. 97), «прописанный» Стравинским. Именно при введении в ткань произведения онейрического времени происходит нарушение пространства сумасшедшего дома – появляется Мастер. Теперь с «явлением героя» (с. 139) и пространство сумасшедшего дома предстает как разомкнутое, а время становится мифологическим. Воспоминания же, которые вводятся в ткань романа, усложняют структуру произведения, позволяют появиться новым темпоральным и событийным элементам, увеличивая количество видов пространств и стирая границы между ними.

Разным предстает отношение персонажей к психиатрической больнице: Иван Бездомный воспримет ее как тюрьму («меня, здорового человека, схватили и силой приволок- ли в сумасшедший дом» (с. 70), «заточили» (с. 74)) и оказывается выключенным из событий, происходящих в воландовской Москве; доктор, принимавший поэта, отмечает, что они «находятся не в сумасшедшем доме, а в клинике» (с. 70–71); Рюхин, покинув лечебницу, называет ее «домом скорби», Стравинский – «лечебницей» (с. 95), Мастер – «психиатрической лечебницей» (с. 143).

Принцип «парности пространств», или полярности, лежит в основе произведения, поэтому психиатрическую больницу можно сопоставить с квартирой № 50, которая обнаруживает сходство с клиникой. Так, Иван Савельевич Варенуха, освободившись, после двух суток с Воландом желает «быть запертым в бронированную камеру» (с. 355). Основными мотивами, связывающими большинство пространств в произведении, являются страх, чувство несвободы.

Нарушение целостности хронотопа (точнее, его темпоральной составляющей) сумасшедшего дома происходит из-за дискретности времени повествования. Преодолеть ограниченность физического пространства удается при помощи сюжетного времени и ретроспекции, потому что основное время повествования – о прошлом героев. Однако благодаря подробному описанию, детализации фактов историческое пространство становится зримым, представая особенно правдоподобным и ограниченным с точки зрения как времени (эпоха Римской Империи), так и пространства (конкретная часть европейского континента). Иерархия пространств и сложная темпоральная организация не позволяют говорить о едином – «бахтинском» – хронотопе произведения именно из-за специфичности и необычности свойств изображаемого времени и пространства [3, с. 250] в каждом другом виде хронотопа. Иван Бездомный был свидетелем гибели Берлиоза, ощущал странные трансформации времени и пространства («Как это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. – подумал Бездомный в изумлении. – Вот уже и вечер! А может быть, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?» (с. 44)); рассказывая о смерти Берлиоза сначала в ресторане, а затем в сумасшедшем доме профессору Стравинскому и потом «таинственному посетителю» (с. 139), он смотрит на события с различной временной дистанции, подобно тому как и мастер, находясь в лечебнице, пересматривает события прошлого, участником которого он был (настоя- щее противопоставляется прошлому). Смешение исторического времени и, например, времени, субъективно переживаемого персонажами, как раз указывает на неоднородность темпоральной категории в романе и на наличие нескольких хронотопов (хронтоп Ершала-има, Москвы, «нехорошей квартиры» и т. д.), среди которых хронотоп сумасшедшего дома претендует на главенствующую роль в романе и обладает жанровой и сюжетообразующей функцией.