Художественная (ир)реальность в новелле Г.Уэллса "Дверь в стене" и романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита"

На рубеже XIX–ХХ вв. в мировой литературе складывается представление о поливерсионности бытия, что означило стремление авторов к расподоблению обыденности       и       художественной действительности,    благодаря        чему многомерность мира вошло в ряд ключевых тем литературы, особенно в таком направлении, как science fiction, одним из отцов которого является английский писатель Герберт Уэллс. Широко известные научнофантастические романы «Машина времени» (1895), «Человек-невидимка» (1897), «Война миров» (1898) и др. сделали Г.Уэллса классиком жанра, затмив, однако, для широкого читателя его новеллы. Используя иные, нежели в романах, принципы изображения, автор делает фантастику приемом     философского     осмысления, вчитываясь через судьбу одного героя в историю всего человечества; поэтому в основе многих его новелл лежит представление об онтологическом статусе выбора человека и способности сделать невозможное реальным. Именно хронотопическая сущность выбора составляет главную мысль новеллы «Дверь в стене» («The door in the wall», 1911): немолодой Лайонел Уоллес (Lionel Wallace), баловень судьбы, терзается детскими воспоминаниями о зеленой двери в белой стене (the white wall and the green door), за которой он когда-то нашел зачарованный сад (the enchanted garden) и куда всеми силами стремится вернуться.

Данное произведение Г.Уэллса соотносимо с романом М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928/1928   –    1940). Исследователями неоднократно      отмечалась      близость художественного    миротворчества    двух писателей1,     однако     документальных свидетельств,     подтверждающих     или опровергающих   намеренное следование

М.Булгакова письму Г.Уэллса, нет. Наша попытка      сопоставления      обоснована обращением к универсальным приемам создания и восприятия художественной действительности в данных текстах, хотя они и «“выросли” из традиций разных национальных литератур» и отличаются «культурными контекстами» (Швейбельман 2009: 224).

Точкой сближения новеллы Г. Уэллса и романа М. Булгакова являются совпадения в организации пространства, образованного соединением нескольких хронотопов. Первый функционирует на правах объективной действительности, второй же позиционируется в качестве реальности субъективной, порожденной сверхъестественными силами. «Расщепление» единого пространства происходит в тот момент, когда их внутренний конфликт героев с окружающей средой достигает апогея. Так, появление в жизни Уоллеса таинственной двери связано с семейным неблагополучием и обострением негативного мироощущения брошенного ребенка, когда возникает угроза разрушения детства ранним взрослением: «He was… rather a precocious little boy… and he was… “old-fashioned”… His mother died… His father was a stern, preoccupied lawyer, who gave him little attention and expected great things of him» (Wells 2001: 151–152)2. М. Булгаков же вводит мистический план в период психологического слома Маргариты, вызванного безвестным исчезновением мастера: «…Маргарита Николаевна затосковала пуще, чем зимой. Она плакала часто… долгим и горьким плачем. <…> И чем дальше шли отчаянные дни, тем чаще… ей приходила мысль о том, что она связана с мертвым» (Булгаков 1990: 211)3. Таким образом, писатели ставят тезис: возникновение ирреальности связано с аномалией восприятия действительности.

В то же время ирреальность функционирует в своей неразрывной слитности с реальностью: эти две формы существования предстают как пересекающиеся в определенной точке. Именно на основании данного принципа «зачарованный сад» («Дверь в стене») и «пятое измерение» («Мастер и Маргарита») вводятся в повествование. Пространство воображаемого мира входит в действительность в виде области, которая, обладая двусторонней природой, выступает в профанной или сакральной сущности, которая раскрывается в зависимости от (не)избранности рефлектирующего персонажа. С точки зрения постороннего, данный топос всегда будет банален: «They found his body… in a deep excavation… It is one of two shafts…It is protected from the intrusion of the public by a hoarding upon the high road, in which a small doorway has been cut…» (172); «…барон Майгель… торжественно проследовал в квартиру № 50 в качестве гостя. …барона впустили в квартиру. Ровно через десять минут… квартиру посетили, но не только хозяев в ней не нашли, а… не обнаружили и признаков барона Майгеля» (328). Его истинная – гиперболизированная4 – природа раскрывается только избранному герою: «And the size? Oh! it stretched far and wide, this way and that. I believe there were hills far away. Heaven knows where West Kensington had suddenly got to» (154); «Её поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта… бесконечная лестница. <…> Маргарита поняла, что находится в совершено необъятном зале, да ещё с колоннадой, …по первому впечатлению бесконечной» (241 – 242). В этой связи особую роль в текстах получают персонажи, выступающие посредниками между мирами и «курирующие» героев в их путешествии. В новелле «Дверь в стене» такую функцию исполняет женский образ, который сначала воплощается в виде прекрасной девушки, встречающей Уоллеса у входа в сад и ведущей его через центральную аллею, а затем трансформируется в серьезную женщину с книгой, возвращающую мальчика обратно. В романе же «Мастер и Маргарита» такую задачу берет на себя мужской персонаж – Азазелло, сначала предлагающий Маргарите колдовской крем, потом сопровождающий ее во тьме бального зала, и, наконец, помогающий покинуть «нехорошую» квартиру.

Отграниченные друг от друга объективный и воображаемый хронотопы обретают взаимосвязь также через посредство «ряда зеркальных образов, символизирующих онтологическое равновесие Вселенной», ее единство и тайный мировой закон (Химич 2003: 73). Так, в новелле Г. Уэллса этим образом является книга в руках женщины, в которой Уоллес обнаруживает историю своей жизни от рождения и до момента, когда решился войти в заветную дверь: «…in the living pages of that book I saw myself… It was wonderful to me, because the pages of that book were not pictures…, but realities» (157). Аналогичный атрибут присутствует и в романе М.Булгакова – это глобус Воланда, на котором Маргарита рассматривает «детали» начавшейся войны (251)⁵.

Зеркальность диктует и другой общий для новеллы «Дверь в стене» и романа «Мастер и Маргарита» прием – антиномичность двух пространств, прослеживающаяся на уровне лексико-семантической оппозиции: dirty shops, a dusty disorder, fallen chestnut leaves, a long grey street, chill hour of afternoon // a crimson Virginia creeper, a clear amber sunshine, horsechest-nut leaves blotched yellow and green, something… exhilarated, colour clean, exquisitely glad и т.д.; гниловатый ветер, связана с мёртвым, безрадостные осенние дни // музыка Шуберта, вьющийся виноград, венецианское окно и т.д. Бытовая реальность отличается бесцельной суетливостью, приземлённостью, сильным давлением социальных ролей, в связи чем вводятся такие слова, образы и детали, как: the door of my career, dry glitter of vanity, toilsome futilities, success – this vulgar, tawdry, irksome, envied thing – в новелле Г. Уэллса; ни с чем не сравнимый запах только что отпечатанных денег, контрамарочка, квартирный вопрос, балычок, филейчики – в романе М. Булгакова. Герои здесь идентифицируются как неблагополучные члены общества: poor little wretch («Дверь в стене»), несчастная женщина и больной человек («Мастер и Маргарита»). Мир же фантастический предстаёт мечтой, соответствующей представлениям о полноценности бытия: «And before me ran this long wide path, invitingly, with weedless beds on either side, rich with untended flowers, and these two great panthers» (154); «…Неужто вы не хотите днём гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать Шуберта?» (371). Номинации со значением «боль, обида, ложь» репрезентируют реальность, в то время как лексемы с семантикой «красота, спокойствие, любовь» характеризуют ирреальность: именно здесь маленький Уоллес находит когда-то потерянную им мать («…the restraining hand of the grave mother at whose knee I stood had gone» (158)), а мастер и Маргарита – друг друга и «вечный покой» (372). Таким образом, открытое сознание героев отождествляет экзистенциальную сферу с потерей: «…my pillow … was often damp and salt… with childish tears. <…> ‘Please God I may dream of the garden. Oh! Take me back to my garden!’» (159 – 160); «Это… были последние ее слова в моей жизни… <…> Через час после того, как она покинула меня, ко мне в окно постучали» (145); а параллельный мир воспринимается ими как дом: «…it was just like coming home» (154); «…вот твой вечный дом» (372), – где героев всегда ждут («Come back to us soon!» (156)) друзья («Those dear friends seemed very sweet to me» (166)) и близкие («…вечером к тебе придут те, кого ты любишь…» (372)).

Данная составляющая мистического хронотопа позиционирует его в новелле и романе как потерянный и вновь обретенный рай, тем самым организуя сюжет в традициях христианской эсхатологии, утверждающей мортальный характер истинного счастья. Движение героев к смерти начинается от «аномального»       восприятия       ими действительности, когда реальность и ирреальность в своих категориях меняются местами: иллюзия становится явью, и наоборот (ср. Уоллес говорит об истинном существовании сада: «…the thing was true» (164), – противопоставляя ему призрачную обыденность: «…some thin tarnish had spread itself over my world» (168)). Отсюда присущий обоим текстам прием мистификации читателя: девять раз встреченная на жизненном пути Уоллеса зеленая дверь в белой стене может быть «той самой», но может оказаться и случайным совпадением; также как и безобразия в Москве, бал у сатаны и исчезновение любовников могли быть всего лишь результатом действия «шайки гипнотизеров». Тем не менее, мистический хронотоп становится для героев единственно возможным условием их существования, что определяет их выбор – отказ от мира экзистенциального и переселение в мир воображаемый.    Данная онтологическая метаморфоза опосредована их гибелью в действительности: Г.Уэллс и М.Булгаков используют одинаковый прием в отображении двойственной    природы    перехода    в инореальность, когда бытовая интерпретация смерти с точки зрения обывателя («…Wallace was no more than the victim of the coincidence between a rare but not unprecedented type of hallucination and a careless trap… <…> By our daylight standard he walked out of security into darkness, danger, and death» (173); «Азазелло видел, как мрачная… женщина… схватилась за сердце и… упала на пол в гостиной…» (359); «Скончался сосед ваш сейчас…» (364)) на самом деле оказывается обретением настоящей жизни и вечных ценностей (immortal realities).

Для создания противоположных образов двух миров – реального и ирреального – Г. Уэллсом и М. Булгаковым используется ряд универсальных принципов. Но, несмотря на эту схожесть, хронотоп у обоих писателей остаётся сугубо индивидуальным, поскольку, вкладывая в образ пространства общие задачи, художники насыщают их разным философским значением.

—————

• ¹См.   работы В.Химич, Б.Соколова и

• Е.Яблокова, приведенные в списке литературы. 2Здесь   и   далее   текст   цитируется   по

приведенному в списке литературы изданию. 3Здесь   и   далее   текст   цитируется   по приведенному в списке литературы изданию.

• ⁴В этом аспекте интересно замечание Б.Соколова, сопоставляющего «Мастера и Маргариту» М. Булгакова с «Человеком-невидимкой» Г. Уэллса: «Здесь вспоминается роман «Человек-невидимка» (1897) Герберта Уэллса (1866 – 1946), где главный герой

Гриффин рассказывает о своем изобретении, позволяющем достичь невидимости: “Я нашел общий закон пигментов и преломлений света, формулу,     геометрическое     выражение, включающее четыре измерения <…>”. Булгаков идет дальше английского фантаста, увеличив число измерений… до пяти. В пятом измерении становятся видимыми гигантские залы, где В.б.у с. [Великий бал у сатаны – С.Д.], а сами участники бала… невидимы для окружающих…» (Соколов 2003: 154).

• ⁵См. об этом подробнее в приведенной в списке литературы работе В.Химич.