Художественная семантика дачного топоса в русской поэзии второй половины ХХ в

Одним из существенных элементов пространственной картины мира в русской поэзии второй половины ХХ – начала ХХI в. является топос дачи. Т.В. Цивьян отмечает: «Дача является знаком исконно русского потому, что у иностранцев ничего подобного нет, следовательно, они не могут понять сакральной сути дачи, и, следовательно, дача – еще одно слагаемое загадочной русской души» [20].

В художественной семантике образа дачи заложено некое противоречие, в большой мере обусловленное исторически. Пространство дачи маркировано как временное, случайное пристанище – в противоположность сначала усадьбе, а позднее – городской квартире. Приведем строки стихотворения В. Гу-байловского:

Кочую по квартирам, зимой снимаю дачи, а жизнь бежит пунктиром: пробелы и удачи [6].

Образ дачника обретает устойчивый смысл, связанный с временным пребыванием в пространстве:

Электричка спешит в Москву...

Я давно ни о чем не плачу:

Это дождь.

Разве я живу?

Я здесь просто снимаю дачу [10].

В то же время пространство дачи наследует отдельные грани семантики усадебного пространства, наделяется его функциями, в частности связанными с устойчивым мотивом сохранения родовой памяти, что будет рассмотрено ниже.

Дачный топос сочетает в себе (в одних случаях гармонично, в других – конфликтно) пространство природы и пространство культуры. И обращение к теме «дачного мира» – преро-

гатива прежде всего тех писателей, для которых главным и определяющим является пространство города. Пример тому – тема дачи в городской прозе Ю. Трифонова [16]. Своего рода лирической параллелью к городской / дачной прозе Трифонова можно назвать стихи Т. Бек. Е. Орлова в статье «Поэтический роман Татьяны Бек», высоко оцененной самой поэтессой [4], пишет: «Вообще в стихах Татьяны Бек с необыкновенной четкостью узнается время и место. Они сами – предмет изображения. И подмеченная применительно к ее творчеству ассоциация с Ю. Трифоновым не случайна» [14]. В стихотворении Т. Бек «Сила слабости…», опубликованном в сборнике стихов 1980 г. «Снегирь», актуализировано несколько граней художественного смысла дачного пространства. В первой части стихотворения возникает пейзаж, характерный для пригородной местности:

Сила слабости, робости мощь – В лепетании маленьких рощ [3, c. 55].

Пространство маленьких рощ интерпретировано здесь как своего рода модель, «миниатюра» большой природы – свойство, характерное для дачного топоса как медиатора между миром природы и сферой человеческого бытия, что сближает его с усадебным топосом. Л.Н. Летягин отмечает: «Отношения зависимости и сопричастности – условия обустройства любого пространственного локуса. В усадьбе этот процесс начинается с культа ландшафта. Его особенностью становится размытость границ рукотворности и естества – культуры и природы» [12]. B этом аспекте значимой становится метонимическая сущность пространства дачной природы (ср. у Б. Ахмадулиной: Обманувши сады, огороды, / их ничтожный размер одолев, / возымела значенье природы /невеликая сумма дерев [1, с. 64] (здесь и далее выделено мной. – Н.Т. ).

Далее в стихотворении «Сила слабости…» возникает попытка диалога человека с природой, что в целом характерно для творчества Т. Бек, о которой Е. Орлова пишет: «… поэт через природу обретает связь с миром» [14]. Однако в рассматриваемом стихотворении эта связь не обретена, диалог можно назвать неудавшимся, несостоявшимся. Если человек стремится осознать и утвердить свое единство с природой, то она, в свою очередь, это родство отвергает, что заявлено в финальных строках стихотворения:

– О родные! –

Но сумрачный вяз

Глянет сотней оранжевых глаз:

– Что ей надо?

И кто вообще

Эта дачница в сером плаще? [3, с. 55]

Слово дачница явно содержит здесь негативно-оценочный смысл, что обусловлено традицией, сформировавшейся в русской литературе в начале ХХ в. В то время «“размывание основ” усадебной метафизики в немалой степени было связано с экспансией культуры дачной» [12]. При этом характерно было устойчивое противопоставление усадьбы и дачи: «Дача возникает в русской литературе как антиномия усадьбе: дробление усадебного пространства и появление внутри него дач, совершенно иного, инородного по отношению к усадебному миру локуса» [17, c. 226]. Дачник – не хозяин, а временный обитатель дома и участка земли, «постоялец»: дача «место сезонного проживания, пространство, не существующее или, по крайней мере, не актуальное вне летнего времени» [18, с. 221]. Дача как временное пристанище в противоположность усадьбе, воплощающей семантику дома, рассматривается в ряде специальных исследований, посвященных пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» [11; 15 и др.]. Так, В.В. Кондратьева пишет: «Лопахин предлагает отдать земли под дачи, то есть на смену дому придет дача, временное место обитания» [11, с. 61]. Само слово дачник наделяется в пьесе отчасти ироническими, отчасти прямо отрицательными коннотациями. Лопахин говорит: «Все города, даже самые небольшие, окружены теперь дачами. И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности» [21, с. 206]. «Зоологический» глагол здесь особенно знаменателен, если учесть, что словам предшествует обмен репликами о лягушках и крокодилах, что особенно отчетливо выявляет иронический подтекст слов чеховского персонажа. В пьесе М. Горького «Дачники», которая явилась своего рода продолжением «Вишневого сада» [13], слово дачники звучит и в язвительных словах сторожа Пустобайки: «Дачники – все одинаковые. За пять годов я их видал – без счету. Они для меня – вроде как в ненастье пузыри на луже... вскочит и лопнет... вскочит и лопнет ...» [7, с. 203], в обличительном монологе Варвары Михайловны: «Мы – дачники в нашей стране... какие-то приезжие люди» (Там же, с. 267).

Возвращаясь к стихотворению Т. Бек «Сила слабости…», отметим, что в нем отрицательно-иронический смысл слова дачница соотнесен с той гранью его значения, которое сформировано реалиями русской жизни и традицией русской литературы. Однако смысловая доминанта в стихотворении иная, нежели в произведениях начала ХХ в., – не столько социальная, сколько экзистенциальная. Человек увиден «глазами дерева»: сама природа ощущает его чужеродность: «Дерево – модель жизни» (Т.А. Бек). В стихотворении возникает и цветовая оппозиция: яркий цвет осенних листьев вяза – «оранжевых глаз» – и серый цвет плаща лирической героини. Это не противоречит эпитету-олицетворению «сумрачный», относящемуся к дереву: вяз сумрачен по отношению к чужому, к дачнице . Возникшее в русской литературе начала ХХ в. негативное представление о дачнике как человеке временном, случайном, не по праву заполонившем пространство в поэзии конца ХХ в., трансформируется: дачник чужд не укладу жизни, он отчужден от природы, от естественного и яркого мира, который его не принимает, как «родного».

Соотнесенность семантики дачного топоса с художественным смыслом усадебного пространства в различных модификациях прослеживается во множестве произведений русской поэзии конца ХХ – начала ХХI в. Особо следует отметить антропологический аспект дачного текста. Т.В. Цивьян в обзоре, посвященном итогам Международной конференции «Summerfolk – Дачники», прошедшей в конце августа – начале сентября 2006 г., отмечает, что программа конференции дала дополнительные повороты темы (например, пространство дачи – бытовое, игровое, детское и т. п.) [20]. Топос дачи в продолжение традиции усадебного мифа может быть репрезентирован в русской поэзии конца ХХ – начала ХХI в. как идиллическое пространство, связанное с воспоминаниями о детстве. Другое устойчивое значение усадебного пространства определено в работе Е. Дмитриевой и О. Купцовой: «Надо ли говорить, что усадьба (как и ее дериваты: усадебный дом, дача, замок и т.д.) есть пространство любви по определению» [9, с. 111]. В поэзии конца ХХ в. два эти мотива порой иронически соединяются, как, например, в стихотворении И. Кабыш «Браки совершаются... на дачах в раннем детстве» [10]. В стихотворении, первая строка которого перифразирует известное выражение Браки совершаются на небесах, разворачивается идил- лическая картина дачного детства, иронически переосмысленная взрослым автором.

Дачный топос устойчиво связан с воспоминаниями о детстве у многих современных поэтов. Приведем лирическую миниатюру Т. Бек:

Средь ясного дачного дня

С большого хромого буфета

Радушно глядит на меня

Лицо полевого букета.

На кухне толкует родня

Про то, что я плохо одета...

О, счастье погладить коня! –

Последнее детское лето [3, с. 68].

В этом стихотворении отчетливо выявляются все традиционные атрибуты идиллического хронотопа, типологические особенности которого описаны в работах М.М. Бахтина [2]. Дача – это замкнутое пространство, объединяющее самых близких друг другу людей, пространство привязанности и семейного единения – даже разговор «родни» о том, что героиня «плохо одета», в данном контексте – показатель любви и заботы о ней. Сам дачный интерьер знаменателен: в его описании определяющим становится упоминание большого хромого буфета – предмета старого быта, старательно изгоняемого из городских квартир. Знаменателен здесь эпитет хромой . Обыденное значение его в применении к предмету мебели предполагает, что он поломан (ср. в словаре В.И. Даля «Хромая нога, причина хромоты, состоянья хромого. Хромой стул с одной короткою или шаткою ножкой» [8, с. 566]. В стихотворении Т. Бек эпитет обретает новую актуализацию: не просто буфет с короткой или шаткой ножкой (такое определение к большому буфету вообще едва ли применимо), но предмет очеловеченный, старый и заслуженный обитатель дачи, участник жизни «родни». Не менее знаменательны в этом тексте другие атрибуты идиллического хронотопа, одна из особенностей которого – «сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни» [2, с. 375]. В стихотворении «Средь ясного дачного дня…» взрослый человек вспоминает детское ощущение гармоничного единения с природой ( счастье погладить коня ), пребывания в родстве с нею. Знак такого родства – лицо полевого букета , его радушный взгляд.

Таким образом, дачное пространство, подобно усадебному, связано с мотивом сохранения родовой памяти. В «дачном случае»

этот смысл нередко оказывается сниженно-бытовым: пространство загородного жилища заполнено рухлядью, «сосланной» из городской квартиры. Но это прибежище старых вещей, утративших свое утилитарное назначение, наполняется высоким смыслом, оказывается хранилищем памяти и в итоге уподобляется высокому искусству. Так происходит, например, в стихотворении С. Гандлевского «Признаки жизни, разные вещи…», датированном 2005 годом:

Сколько стараний, поздних прозрений, ранних вставаний!

Дачная рухлядь – вроде искусства, жизни сохранней.

И воскрешает, вроде искусства, сущую малость – всякие мысли, всякие чувства, прочую жалость [5, с. 7].

В финале стихотворения обретенное среди дачной рухляди висящее платье ( Матери что ли? ) оборачивается символом родства, семейной памяти, которая связана с дачным топосом. И. Фаликов пишет о стихотворении «Признаки жизни, разные вещи…»: «Это тысячелетне-патриархальное сознание набито “признаками жизни, разными вещами”, “дачной рухлядью” <…> Элегия сведена к частушке, которая щемит сердце» [19, с. 212].

Дачное пространство, соотносимое с пространством усадьбы, связано с темой сохранения не только родовой, семейной, но и исторической, культурной памяти. Так, в упомянутом выше стихотворении И. Кабыш обращается к рассказу «Антоновские яблоки»: дачное пространство ХХ в. прямо перекликается с усадебным пространством Бунина:

Яблоками был завален весь дом...

Дом насквозь пропах Буниным, тем его томом – большим, с желтыми страницами, – где были «Антоновские яблоки» [10].

Этот смысловой пласт дачного текста русской литературы занимает существенное место в поэзии Б. Ахмадулиной. В ее лирике обращение к теме дачи и дачников встречается не раз, что актуализировано в заглавиях стихотворений поэта разных лет: «Дачная сюита», «Опустевшая дача», «Дачный роман». В последнем из названных произведений особенно отчетливо проявилось то свойство дачного топоса, которое может быть соотнесено с пассеизмом Серебряного века, приводившим к «возрождению усадебного мифа» [9, с. 298].

Объем статьи позволил коснуться лишь некоторых аспектов художественного смысла дачного топоса современной русской поэзии в сопоставлении с семантикой усадебного пространства. Их сходство и различие очевидны, и это представляется существенным для анализа природного и культурного пространства русской литературы конца ХХ – начала ХХI в.