Художественная структура романов И.Макъюэна "Искупление" и Д.Лоджа "Как далеко ты можешь зайти?": сюжет и хронотоп

Современные английские писатели Иэн Макьюэн (Ian McEwan; 1948) и Дэвид Лодж (David Lodge; 1935) – представители разных поколений. Роман Лоджа «Как далеко ты можешь зайти?» («How Far Can You Go?», 1980) и роман Макьюэна «Искупление» («Atonement», 2001) разделяет хронологическая дистанция в двадцать один год. В «Как далеко ты можешь зайти?» рассматривается становление героев с точки зрения их религиозного сознания и социальнонравственного мировоззрения в контексте кризиса религиозности в английском обществе начиная с 1952 и вплоть до 1975 г. В «Искуплении» основной темой становится попытка главной героини Брайони искупить вину при помощи созданного ею романа о прошлом своей семьи.

Основой для сопоставления анализируемых романов является их повествовательная и композиционная специфика, а также роль разноречия и многоголосия в аспекте художественной целостности произведения, т.е., то, что стало характерно для романа XX в., по сути, «отказавшегося» от «всезнающего повествователя» и тяготевшего к субъективноличностному мировоспроизведению, игре «точками зрения» и повествовательными голосами.

Анализируя художественную структуру романов, обеспечивающую их целостность, остановимся     на     ее     определении

Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпы и С.Н.Бройтмана, разделяющих ее на уровни объектной и субъектной организации, включающие «субсистему кадров внутреннего зрения, субсистему эпизодов, субсистему кругозоров/хронотопов», а также «субсистему ритмических рядов, субсистему внутритекстовых дискурсов и субсистему голосов» [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: 32]. Таким образом, художественная структура понимается нами как структура художественного мира литературного произведения в его целостности и многоплановости, предполагающая взаимодействие и сложные отношения составляющих ее элементов, составляющих единое эстетическое целое произведения – конфликта, сюжета, хронотопов, голосов (повествования), композиции и ритмической организации. В данной работе мы подробнее рассмотрим основные составляющие художественной системы произведений.

Рассматривая понятие художественной структуры и ее составляющие, начнем с анализа сюжета исследуемых романов, поскольку сюжет и определяющий его «напряжение» и «движение» конфликт – одни из главных структурно-системных единиц литературного произведения. Для понимания сюжетопостроения анализируемых романов важно различать их фабулу и сюжет, видеть их оппозицию. Несовпадение сюжета и фабулы проявляется, главным образом, на уровне пространственно-временной характеристики и композиции романов. Так, на уровне фабулы полностью исключается наиболее значительный сюжетный поворот – игра с читателем, а в романе «Искупление» даже обман читательских ожиданий в связи со смертью Робби и Сесилии в конце романа и осознание роли Брайони как автора фикционального романа «Искупление», каким в конце оказывается роман Макъюэна. При помощи введения повествования от третьего лица и условно линейного времени в первых трех главах романа создается иллюзия, нарушаемая в четвертой главе, написанной от первого лица главной героиней, рассказчиком Брайони. Игровое начало в сюжете романов является одним из средств достижения цели автора, создания желаемого эффекта и обмана читательских ожиданий.

В романе Д.Лоджа «Как далеко ты можешь зайти?» выделить единую фабульную линию несколько сложнее, чем в «Искуплении», по причине большего количества героев со своими личными судьбами. Однако события сюжетно раскрываются весьма полно, поскольку изменение мировоззрения героев, представление его в динамике является основной содержательной доминантой романа. Авторская ирония и «подтрунивание» над героями в их заблуждениях и исканиях, а также и над гипотетическим «католическим читателем», к которому часто обращается рассказчик, сближает роман Лоджа с «Искупленним» Макъюэна, поскольку в обоих рассматриваемых романах очевидно игровое сюжетное развертывание событий. На уровне фабулы романы объединяет также некий направляющий «голос»: в «Искуплении» это «голос» Брайони и автора, двух творцов романа, а в «Как далеко ты можешь зайти?» он представлен рассказчиком и его попытками «помочь» читателю осмыслить роман.

Анализируя хронотопы романов в рамках художественной структуры и художественного мира произведений, отметим, что условно реальное пространство, соотносимое с реальным пространством Англии и Франции, как и условно объективное время, превращается, однако, в процессе развития сюжета в пространство и время воображаемое, по мере того, как становится очевидной авторская игра с читателем и героями. Так, в романе «Как далеко ты можешь зайти?» широко используется прием проспекции, когда создается циклическая временная структура повествователь находится в будущем по отношению к происходящим событиям. Он намеренно комментирует практически все, что происходит в романе, – все то, что создается им самим. Так, описывая процесс создания в Ватикане важного для последователей католичества документа «Humanae Vitae», в котором содержалось послание Папы верующим относительно контроля деторождения, рассказчик комментирует его следующим образом: «Всеведение романистов имеет свои пределы, поэтому мы не будем сейчас описывать процесс обдумывания и обсуждения, интриги, страхи, беспокойные молитвы и бессознательную мотивацию, которые в итоге породили этот документ. Войти в сознание Папы так же сложно, как Папе сложно войти в сознание, к примеру, матери троих детей, которая лежит в постели, чувствует нежное прикосновение мужа и колеблется между желанием повернуться к нему и страхом нежелательной беременности» [Lodge 1980: 114]. Так в приведенном примере своеобразно объединяются хронотопы Ватикана и типичного католического дома. Однако, соединяясь в одном хронотопе по принципу оппозиции, они не обнаруживают сходства. Использование фигуры романиста как психолога, чья задача – раскрывать события с точек зрения разных героев, подчеркивает приближенность ситуации к реальной жизни. Понять, что именно необходимо другим людям и как они мыслят, полностью невозможно ни для романиста, ни для Папы Римского. Лодж тем самым подчеркивает своеобразие мышления каждого: как реального человека, так и героя литературного произведения, следуя принципу полифонии, многоголосия их жизненных позиций и сознаний. Таким образом, в романе происходит ироническая реконструкция произошедшего в определенном фикциональном пространстве и времени, сопряженная с авторской оценкой событий, т.е. ирония является способом сюжетной игры.

Во второй главе романа «Искупление» рассказывается об отступлении к Дюнкерку с «точки зрения» Робби, который принимал участие в войне. Для главы характерно «чужое» пространство, объективно-субъективное время, когда герой ретроспективно вспоминает Брайони и Сесилию, ему чудится мать, которая в том момент находится в Англии: «Вскоре единственными звуками, прерывавшими тишину, было тяжелое дыхание и храп… Сквозь ткань куртки он (Тернер) чувствовал связку ее писем. Я жду тебя. Возвращайся… Брайони изменит свои показания, она перепишет прошлое и виновные будут оправданы. Но что такое вина в наши дни? Просто дешевка…» [McEwan 2001: 261]. Во внутреннем монологе Робби, представленном в форме потока сознания, передается течение его мыслей и объединяются размышления, связанные с разными этапами его жизни. Здесь реализуется традиционная для художественного времени оппозиция настоящего и прошлого, которая снимается в конце, когда читатель узнает об авторстве Брайони и линейном характере всего повествования, которое создается ею в течение всей жизни. Также, необычен хронотоп третьей и четвертой глав романа. Третья глава, в которой повествуется о работе Брайони в госпитале во время войны, о написании ею рассказа «Две фигуры у фонтана» и встрече с Сесилией и Робби, построена на объективносубъективном времени (т.к. мы видим события исключительно с точки зрения Брайони). Казалось бы, пространство и время здесь условно реальное. Лишь в конце, в финальной главе романа открывается, что эта условность – двойная, т.к. читатель знакомится не только с романом И.Макьюэна «Искупление», но и с одноименным романом главной героини Брайони. Полностью воображаемыми являются пространство и время одной из частей третьей главы, в частности, встречи Брайони с сестрой Сесилией и ее возлюбленным Робби. Эта встреча в условно реальном хронотопе так и не состоялась, а Сесилия и Робби погибли во время войны. Брайони пишет об этой встрече на страницах своего романа, стремясь искупить вину и создавая воображаемое пространство и субъективно-переживаемое время. Таким образом, читатель вынужден совершить полную переоценку всего прочитанного.

Анализ художественной структуры романов Д. Лоджа «Как далеко ты можешь зайти?» и И. Макъюэна «Искупление» позволяет сделать вывод о возможности их сопоставления и структурном сходстве на уровне субъектнообъектной организации, и, в частности – в контексте функции сюжета и хронотопа. Романы объединяет игровое начало, авторская ирония и «манипулирование» героями и, в определенной мере, читателем в духе постмодернистской традиции – приемы, реализованные на уровне их художественной структуры.