Художественное любительство как социокультурный феномен

В общем контексте народной художественной культуры одно из почётных мест занимает любительское, или, как его ещё называют, аматерное творчество. Проведённый нами анализ литературы показал, что относительно трактовки понятий «любительство» и «любительская деятельность» существует довольно большая разноголосица. Учитывая это обстоятельство, мы решили придерживаться интерпретации данных терминов, принятой специалистами в области эстетики, которые понимают под любительским художественным творчеством, в узком смысле слова, самодеятельность, ориентированную на профессиональное искусство.

В истории русской культуры неоднократно возникали бурные споры по поводу того, что представляет собой искусство такого рода, когда и где оно впервые зародилось и в какой мере повлияло на развитие русской национальной жизни. П. И. Сумароков (1823), А. А. Шаховский (1840), А. П. Карабанов (1849), П. Н. Арапов (1861) упорно отстаивали здесь факт дворянского первенства. В кругах, близких журналу «Современник», а также в среде славянофильской общественности предпринимались попытки доказать, что русский национальный театр ведёт свою родословную не от заёмного, а от русского народного театра. При этом каждый отстаи-

СТРЕЛЬЦОВА ЕЛЕНА ЮРЬЕВНА – доктор педагогических наук, профессор кафедры социально-культурной деятельности Московского государственного института культуры

STRELTSOVA ELENA YURYEVNA – Full Doctor of Pedagogical Sciences, Professor of Department of social and cultural activities, Moscow State Institute (University) of Culture

вал свою позицию, да и факты сами по себе давали возможность подтвердить и то, и другое, а исходные понятия определялись приблизительно. В конце концов, к какому-то единому мнению исследователи так и не пришли.

Опираясь на имеющийся сейчас опыт, можно сказать, что русский аматерный театр представляет собой социохудоже-ственное явление с довольно сложным генезисом. С него начинает своё развитие новое направление народного художественного творчества, которое родилось только с появлением профессионального искусства, что не могло обойтись без определённых зарубежных влияний.

Несмотря на определённую связь с фольклором, аматерная, любительская деятельность отличалась и отличается от всех других видов народной художественной деятельности целым рядом принципиальных качеств. Любительство появилось вслед за возникновением профессионального художественного творчества, то есть когда уже давно существовала письменность и, следовательно, функционировали иные, по сравнению с фольклором, формы передачи культурных ценностей. Обычно любительство, в отличие от устного творчества, не анонимно. Здесь есть свои авторы и свои исполнители, имена которых хорошо известны. Исполнительство всегда рассчитывало на показ, что, в свою очередь, предполагало зрителей, то есть людей только смотрящих и слушающих самодеятельных артистов. Фольклор с самого начала развивался спонтанно и во многом стихийно. Любительская же деятельность не могла утверждаться без определённых элементов организации. На театральной сцене это чаще всего был целостный и достаточно развитой спектакль с режиссёром, актёрами, с чётко выстроенной драматургической основой, специально изготовлен- ным декоративным оформлением и другими театральными атрибутами.

Следует подчеркнуть, что любительская деятельность и фольклор имеют в значительной мере различающееся содержание. Профессиональный театр, а также музыка, хореография, изобразительное искусство и любительство в России являлись на первых порах во многом европеизированными. Так или иначе, здесь мы видим определённый сколок с французской, немецкой, итальянской художественной культуры. Более того, в российском профессиональном театре существовал целый ряд видов и жанров, которых в русском народном творчестве вообще не было [1, с. 6].

Вместе с тем нельзя не отметить, что многие из обозначенных различий и особенностей характерны лишь для начальных этапов соприкосновения фольклорного и любительского, а также любительского и профессионального. Театральные периоды, для которых характерен перенос на русскую почву классических вариантов высокой французской, а отчасти и английской драмы, оказались сравнительно недолгими. Заёмное стало достаточно активно вытесняться своей национальной, патриотической тематикой и проблематикой. Первыми на это веяние среагировали, естественно, профессионалы, а вслед за ними скорректировали свой репертуар и театры. Первоначальное «ученичество» сыграло свою полезную роль. В последующие периоды в действие энергично включился «плавильный котёл культуры» с его мощными инкроссирую-щими механизмами, а дальше российский театр, как в профессиональном, так и в любительском формате, двинулся уже по собственной дороге.

Рассматривая историю развития любительского художественного творчества, А. С. Каргин прослеживает его путь от зарождения в среде интеллигенции до массового распространения этого творчества буквально во всех слоях российского общества. «Постепенное проникновение любительского творчества в среду рабочих, а от них, – вполне справедливо считает этот автор, – в среду крестьян сопровождалось многочисленными заимствованиями от интеллигентского любительства, проявившимися в формах, содержании, жанровой структуре, репертуаре. Этому есть свои объяснения. Первые любительские кружки рабочих создавались разночинцами, прогрессивно настроенной интеллигенцией, церковными служителями и потому выполняли вполне определённые “культурнические” функции. Несмотря на происходившие изменения в любительском творчестве – расширение его рядов за счёт трудящихся, демократизацию, рост исполнительской культуры, решение вполне определённых нравственно-эстетических задач, оно воспринималось как социально ограниченное явление, связанное с заполнением свободного времени» [2, с. 158].

Л. И. Михайлова в своей книге «Социодинамика народной художественной культуры», затрагивая вопросы о любительском искусстве, вполне обоснованно подчёркивает, что оно появилось в результате происходивших глубоких социальноэкономических и духовных преобразований. Эти изменения были вызваны, с одной стороны, отменой крепостного права, а с другой – распространением и развитием специализированной художественной культуры. Вместе с совершенствованием производства и техники произошли важные перемены во всех областях жизни страны, изменилось сознание людей, подверглась трансформации картина мира. Появились материальные предпосылки для взаимообмена культурными ценностями с другими странами и внутри России. Подрастало молодое поколение, у которого было более выражено стремление к знаниям, ценностям, нормам и образцам новой жизнедеятельности. Любительство стало распространяться не только в высоких слоях общества, но и среди купечества, мещанства, ремесленников, рабочих, учащейся молодёжи. Движение прогрессивной интеллигенции за демократизацию художественной культуры, ставившее своей целью общее просвещение и культурное развитие широких народных масс, способствовало приобщению к любительской деятельности, наряду с городским населением, и российской деревни.

Л. И. Михайлова отмечает, что «таким образом, основными детерминантами зарождения и развития любительства в народной художественной культуре явились: а) изменившиеся социальные условия и факторы, повлёкшие за собой трансформацию знаний, ценностей, норм, образцов жизнедеятельности, повлиявших на картину мира социальных групп, общностей и индивидов; б) развитие специализированной художественной культуры, ставшей объектом внимания, предметом познания и освоения для низших слоёв населения; развитие сознания народных масс, тяга к освоению продуктов специализированного искусства и поддержка этих устремлений к благородной цели просвещения народа» [3, с. 56].

Преимущественная часть исследователей любительского (аматерного) направления народного художественного творчества вполне резонно, на наш взгляд, считает, что это направление было в прошлом, существует сегодня и останется в будущем. Любительство вызвано к жизни глубокими и сильными социокультурными потребностями человека, социальных групп и общества в целом. Благодаря любительской деятельности целесооб- разно реализуется мощная тяга людей к доступным им формам участия в художественном творчестве, к развитию своих способностей, к активному включению в яркую и интересную художественную жизнь. Подобная практика наблюдается буквально во всех странах мира, и особенно характерна для российской действительности на всех исторических этапах социокультурной истории.

Вместе с тем, как справедливо считают многие исследователи этих проблем, богатейший культурный потенциал любительских занятий реализуется только при соблюдении целого ряда непременных условий. Здесь, прежде всего, надо решительно отказаться от практики советского периода с её искусственным художественно-самодеятельным бумом, который нередко сопровождали непременная показуха, триумфальные отчёты, дутая статистика, помпезные по форме и ажиотажно-поверхностные по содержанию демонстрации в виде фестивалей, смотров и олимпиад, где главным всегда было не качество, а количество. Настоящее искусство не терпит подобной суеты, и к подлинной художественной культуре всё это не имеет никакого отношения.

Анализ культурно-исторического опыта показывает, что наибольшие беды любительству приносило рассмотрение его в качестве тени или копии профессионального искусства. Нет никакого сомнения в том, что любители могут и даже должны учиться у своих более подготовленных и опытных коллег. Мы достигли несомненных успехов на пути студийного движения. Честь и слава тем, кто, пройдя через любительские студии, поступает в художественно-творческие учебные заведения и становится затем мастером профессионального искусства. Однако во всех этих случаях любительство не должно терять своего лица, своей самобытности и становиться жалким подражателем. Копиизм можно принять лишь как один из учебных приёмов, но не более того. Слепое клиширование того, что делают профессионалы, чаще всего убивает в любительстве творческое начало, а без него самодеятельность теряет всякий социокультурный смысл.

Особенно несуразное положение возникает там и тогда, когда любительство как направление начинает искусственно гипертрофироваться (причём чаще всего по директивным указаниям высоких инстанций), оттесняя, а то и вытесняя все остальные направления народного художественного творчества. Этот процесс, начавшийся у нас с I-ой половины 1930-х годов и продолжавшийся затем несколько десятилетий, можно с полным правом считать трагедией художественной самодеятельности советского периода. По сути, это была самая настоящая репрессия подлинно творческих начал и инновационных поисков, следствием которой стало превращение любительской деятельности в элементарное и примитивное репродук-тирование.

Анализ процесса исторического развития художественного любительства позволяет не повторить сегодня допущенных ранее просчётов и ошибок, извлечь из накопленного ранее опыта положительное и продуктивное и обогатить современную этнокультурную теорию и практику.