Художественное оформление предметов из дерева в декоративно-прикладном искусстве Калмыкии: традиции и современность

Введение. В современных условиях глобализации общественный интерес к истории и культуре локальных этносов стабильно устойчив, а изучение традиций национальной культуры является ключом к пониманию маркеров этнической идентичности и методов осмысления национального культурного кода [17]. Актуальность предлагаемого исследования заключается в необходимости выявления характерных этнических признаков в художественном решении произведений декоративно-прикладного искусства Калмыкии для дальнейшего развития традиционной культуры.

Отдельные аспекты исследуемой темы получили частичное освещение в научной литературе. Так, в относящихся к досоветскому периоду очерках И. В. Бентковского [5], П. И. Небольсина [14], И. А. Житецкого [10] содержится фактографический материал о народном прикладном искусстве калмыков. Повседневное функционирование и общая художественная ценность вещей из дерева рассматривалась этими авторами преимущественно в историческом и этнографическом контекстах.

Своеобразие национальных методов изготовления бытовых вещей степняков, эстетическая составляющая музейных предметов отмечены в исследованиях И. И. Трошина [21] и И. Г. Ковалева [11], однако анализ формообразования и семантики декора деревянных предметов в работах ремесленников и художников-прикладников описан неполно.

Систематизированы сведения о народном декоративном искусстве и ремеслах калмыков в трудах С. Г. Батыревой [1] [2], исследователь уделила заметное внимание анализу художественной составляющей изделий из дерева, однако вопрос применения древесины в оформлении общественных пространств в ХХ в. затронут лишь частично.

Рассматривая проблему этнокультурных заимствований, следует отметить важность материалов, посвященных торгово-экономическим связям и вооруженным конфликтам, влиявшим на кросскультурное взаимодействие народов Северного Кавказа и калмыков. Данный круг вопросов освещен в публикациях У. Э. Эрдниева [25], В. А. Кореняко [12], В. Т. Теп- кеева [20], Ф. Г. Гаджиева и И. С. Гусейновой [9], В. В. Батырова [4].

Внешний вид и функции деревянных предметов из музейных коллекций описаны Д. В. Сычевым [19], а семантика декора артефактов народной культуры, в том числе изготовленных из дерева, обобщена в статьях Г. С. Васькина [7].

В современном искусствоведении ощущается недостаток исследований, посвященных анализу художественной стилизации в изделиях из дерева, также мало изучена история трансформации произведений декоративно-прикладного искусства Калмыкии в ХХ – начале ХХI вв. Таким образом, целевым приоритетом исследования явилось выявление характерных признаков, свойственных изделиям калмыцкого традиционного художественного ремесла в современных образцах декоративно-прикладного искусства Калмыкии, а также анализ фактов применения новых методов и технологий в художественной обработке древесины.

Комплекс исследуемых материалов составили деревянные предметы быта калмыков из коллекций Национального музея Республики Калмыкия имени Н. Н. Пальмова (Элиста), Российского этнографического музея (Санкт-Петербург), Музейно-выставочного центра «РОСИЗО» (Москва), опубликованные фотоматериалы по исследуемой теме, а также предметы из личных архивов художников. Серьезным подспорьем в работе над исследованием стали также опубликованные дореволюционные статистические материалы конца XIХ в., сведения из каталогов выставок и музейных коллекций, результаты научных изысканий, связанных с историей искусства Калмыкии ХХ – начала ХХI вв.

Историко-сравнительный метод позволил рассмотреть специфику способов изготовления предметов из дерева, трансформацию стилистики украшений предметов быта у степняков в старину и технологию работы с деревом в современных произведениях художников. Структурно-функциональный метод использовался при изучении особенностей декорирования произведений из дерева калмыцкими умельцами и аварскими мастерами из Унцукуля (Дагестан) по вопро- су возможных заимствований. Исследование строится на анализе музейных предметов старины и работ современных авторов для вычленения общих устойчивых признаков культуры кочевников-скотоводов в прикладном искусстве Калмыкии.

Научное осмысление затрагиваемых в настоящей публикации проблем важно для сохранения национальной культуры, изучения взаимодействия калмыцкого народного искусства с культурой других регионов, а также в связи с актуальной проблемой забвения и нивелирования национальных традиций в современном дизайнерском продукте.

* * *

Предваряя аналитическую часть статьи, необходимо сделать небольшой экскурс в историю обработки древесины у номадов прикаспийских степей. Использование дерева в материальной культуре калмыков восходит к истории ойратов в период их обитания в ареале «прародины», в Центральной Азии, где имелись обширные лесные массивы. С ХVII в. калмыки жили в южной степной зоне России, где отсутствовало разнообразие в выборе древесины, она являлась привозным материалом и отличалась высокой ценой [25]. И. А. Житец-кий в своих очерках отмечал преимущество деревянных вещей в хозяйстве калмыка, легких и удобных, менее подверженных утрате в ходе многочисленных перекочевок с одного пастбища на другое [10].

Ценность предметов из дерева среди степняков была высока, набор деревянной посуды не отличался большим количеством предметов: тавыг (большая точеная чаша), тевш (прямоугольная чаша по типу корытца), ааг (чаши, пиалы), шанга (ковш), су-улга (ведро), домбо , или донджик (сосуды с ручкой) [10].

И. В. Бентковский в работе, изданной в 1868 г., указывал, что количество калмыков, занятых ремесленным трудом, незначительно, потому что они преимущественно трудились в сфере скотоводства либо в рыбном промысле. Ремесленники были столь немногочисленны, что ученый, исследовавший материальную культуру и быт калмыков Большедербе-товского улуса, констатировал, что на всей его территории «едва ли найдется десяток мастеров, умеющих делать харача» 1 [5, с. 86]. Также И. В. Бентковским было подмечено, что изготовленные калмыцкими мастерами вещи, «украшенные иногда отчетливой резьбой, отличаются чистотой работы и прочностью» [5, с. 94].

Сокращение числа калмыков Малодер-бетовского и Хошеутовского улусов Калмыцкой степи, занимающихся прикладными ремеслами, в том числе плотников, столяров, ювелиров, изготовителей юрт-кибиток, отмечено в отчетах Управления калмыцким народом (УКН) в конце ХIХ и начале ХХ вв., на что указывает историк В. В. Батыров [4, c. 35–37].

Таким образом, известно, что мастеров, работавших с древесиной, было немного. Деревянные предметы материальной культуры калмыков в старину воспринимались современниками как вещи утилитарного назначения. Предметами искусства они становились благодаря художественной мысли ремесленника, раскрывавшего эстетику вещи в ее функциональной значимости.

Весь корпус дореволюционных предметов декоративно-прикладного искусства по большей мере остается анонимным. В истории искусства Калмыкии до 1917 г. встречаются отдельные имена мастеров хурульных (буддийских храмовых) мастерских, но с атрибуцией произведений из коллекций музеев они почти не связываются. Одно из сохранившихся имен – Киирб (Кирб) Бадаков (1891–1946), зу-рачи (художник) Эркетинского хурула (храма), один из группы мастеров, участвовавших в создании подарка для императрицы Александры Федоровны от делегации калмыцкого духовенства и донского казачества – деревянного «Тронного кресла» (1908), ныне находящегося в фондах Омского областного музея изобразительных искусств имени М. А. Врубеля [18].

В результате суммы трагических обстоятельств (борьба с религиозным мировоззрением калмыков в 20–30-х гг. ХХ в., депортация малочисленного народа по национальному признаку в 1943–1956 гг., невосполнимые потери в годы Великой Отечественной войны) произошла массовая утрата артефактов, отно- сящихся к декоративно-прикладному искусству калмыков [1, с. 19].

Всплеск интереса к национальному прикладному искусству относится к концу 50-х гг. ХХ в. и связан с восстановлением Калмыцкой автономии в 1957 г. Собрание предметов быта в краеведческом музее Элисты в то время было скудным, фонды пополнялись калмыцкими вещами из соседних музеев [15, c. 8], поэтому реконструкция утраченных деревянных вещей, предметов декоративного искусства была в приоритете у мастеров-прикладников Калмыкии.

Несколько имен народных мастеров в 60-е гг. ХХ в. упоминает И. И. Трошин: мастер широкого профиля Насанка Болдырев; резчик по дереву Эрдни Шараев; изготовитель народных музыкальных инструментов Улюмджи Ностаев [21, c. 34], однако в музейных экспликациях эти авторы не отражены. В качестве резчика по дереву имя А. Овкаджиева из совхоза «Ергенинский» фиксирует С. Г. Батырева [1, с. 91].

В 80-х гг. ХХ в. после окончания художественных училищ и профильных художественных институтов СССР в Калмыкию возвращается группа молодых специалистов, чтобы продолжить развивать наследие национального прикладного искусства [13]. Необходимо подчеркнуть, что современные мастера получали художественное образование в инокультурной среде, в отрыве от народных традиций, что привело впоследствии к изменениям в стилистике их произведений.

Преимущественно с деревом работали всего несколько человек: В. У. Куберлинов (род. 1949), Н. К. Галушкин (род. 1959), А. В. Кошевой (род. 1958), Е. Д. Хахулин (1956–2011), В. Б. Манджиев (род. 1951), Е. Е. Баинхараев (род. 1960). Сравнивая данные каталогов выставок, в которых указаны сведения о прикладниках, с количеством графиков, скульпторов, живописцев в Калмыкии в 70–80-х гг. ХХ в., можно отметить количественный перевес в пользу последних [13] [16] [22]. Соответственно, в Калмыкии в ХХ в. и в начале ХХI в. сохраняется численно малая группа художников-прикладников, как и в конце ХIХ в.

Предметы декоративно-прикладного искусства калмыков наиболее полно пред- ставлены в Национальном музее Республики Калмыкия им. Н. Н. Пальмова в Элисте, а также в калмыцкой коллекции Российского этнографического музея в Санкт-Петербурге. В этих музейных фондах находятся выполненные из различных пород древесины предметы: посуда, мебель, музыкальные инструменты, калмыцкие шахматы, элементы кочевого дома – ишкя гер, курительные трубки, седла, вещи для буддийских ритуалов, подтверждающие эстетическое своеобразие народного творчества [2, с. 47–54].

Популярный калмыцкий предмет в коллекции музея в Элисте, а также в творчестве ремесленников и художников 60–80-х гг. ХХ в. – чаша для напитков – ааг. Такие чаши изготавливали из корневых наплывов и каповых элементов деревьев, древесины твердых пород. Определяемая величиной древесной заготовки конфигурация повседневной чаши из клена, березы, бука, ореха, небольшой по высоте (до 7–8 см), с невысокой широкой ножкой-основанием (в пределах 1,5 см), вобрала в себя многовековой опыт создания традиционных сосудов кочевников [15, с. 20]. Будничная чаша не декорировалась глубокой фигурной резьбой, украшалась лишь по поверхности тулова линейными бороздками, продавленными ножом, либо вогнутыми узкими желобками по типу «каннелюры».

Более крупные формы подобных чаш назывались аhч ааг , а более значительные по размеру, предназначенные для мясных блюд, – тавг , они могли украшаться по краю орнаментированными пластинами из серебра или мельхиора либо круговым орнаментированным декором в виде металлической насечки также по краю ободка, на ножке или в выпуклой части корпуса чаши [2, с. 49–50].

В процессе эволюции калмыцкого прикладного искусства современные художники по-своему осмысливают традиционную чашу ааг , экспериментируют с формой, силуэтом и декором, в котором композиция предмета варьируется от привычных мягких силуэтных линий и габаритов чаши кочевника до пропорций, близких к форме среднеазиатской керамической пиалы.

Несколько отступив от хронологического принципа изложения, следует сравнить ис- торическую форму калмыцкой чаши с современными предметами, находящимися в российских музеях. Интересен своей лаконичной строгостью «Набор чаш» (1990) работы В. У. Кубер-линова из коллекции Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО». При создании набора художник использовал в качестве главного средства художественной выразительности красоту силуэтного рисунка предмета и природную живописность структуры вяза. Неглубокие линии-выемки, нанесенные на внешний корпус чаш и едва заметные на ощупь, являются единственной частью декора. Работа автора во многом сходна с классическими музейными предметами, использованная технология сохраняет традиционный метод точения древесины на столярном станке, тщательную полировку и обработку поверхности изделия маслом или пропитку древесины в кипящем бараньем жиру. К этим чашам применимо сравнение, данное И. И. Трошиным по отношению к предметам быта калмыков: «форма посуды кочевника была своеобразной формой скульптуры» [21, с. 16] (Рис. 1).

Возвращаясь к обзору артефактов, следует обратить внимание на калмыцкую коллекцию Российского этнографического музея и особо отметить «Ведерко- Домбо» (начало ХХ в.) (РЭМ 8761–14982), форма которого отражает традиционный конусовидный силуэт калмыцкой посуды. Подобные сосуды изготавливали из скрепленных пластин красного дерева, дуба или ореха, плотно обтягивали четырьмя или пятью обручами из стали, меди, реже из серебра. Металлические обручи, стягивающие деревянный корпус на разной высоте сосуда, становятся главным акцентным элементом декора. В этом же музее на выставке «Народы великой степи: буряты, калмыки» в 2022–2023 гг. экспонировался калмыцкий

Рис. 1. В. У. Куберлинов. Набор чаш (1990). Дерево, резьба. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО». Фото – сайт Государственного каталога музейного фонда Российской Федерации

Fig. 1. Vladimir Kuberlinov. Set of bowls (1990). Wood, carving. ROSIZO State Museum and Exhibition Center. Photo from the website of the State Catalog of the Museum Fund of the Russian Federation

сосуд « Домбо » (начало ХХ в.). Главным элементом его художественного оформления являются металлические обручи с фрагментом растительного орнамента. Выгравированный на горловине сосуда стилизованный рисунок лотосовых лепестков дополняет металлический декор в виде геометрического орнамента улзий – «узла счастья», который ярко контрастирует с гладкой поверхностью древесного ту-лова (Рис. 2).

Новое прочтение традиционной формы сосуда, описанного выше, по-своему демонстрирует Г. Н. Ушанова (род. 1958) в «Кумысном наборе» (1982), выполненном из массива липы. Главный предмет набора – это вариация на тему калмыцкого сосуда домбо, или донжик , однако современный конической формы сосуд (высота – 29 см, диаметр – 14 см) изготовлен на токарном станке, без металлических обручей, тонирован. Мягкие полукруглые линии изгиба по краю горловины напо-

Рис. 2. Сосуд для чая. Калмыки (начало ХХ века). Дерево, металл. Российский этнографический музей. Фото - сайт Российского этнографического музея

Fig. 2. Vessel for tea. Kalmyks (early 20th century). Wood, metal. Russian Ethnographic Museum. Photo from the website of the Russian Ethnographic Museum минают ступенчатую горловину старинного домбо для чая, гармонично сочетаются с силуэтом витиеватой ручки сосуда.

Чаши для кумыса диаметром 12,5 см так же выточены на токарном станке, как и было традиционно принято ранее, но имеют достаточно четко выделяющееся основание – «ножку» высотой около 2 см. Мягкие извилистые линии контура чаши придают ей четкий запоминающийся силуэт. Единственным элементом декора на средней части поверхности сосуда становятся три неглубокие линии-бороздки, выделенные на токарном станке. Здесь Галина Ушанова сохраняет традиционный подход к эргономике предмета, ориентированный на удобство в использовании в условиях безводного кочевья, где предметы должны быть безопасны с точки зрения санитарных норм. Таким образом, главным визуальным элементом, маркирующим калмыцкую принадлежность выставочных пред- метов, становится узнаваемый традиционный силуэт и природная живописность структуры дерева (Рис. 3).

Для выявления и описания признаков культуры кочевника-скотовода необходимо вновь обратиться к обзору исторических памятников материальной культуры калмыков. Характерный пример лаконичного декора и простоты формы прослеживается в дизайне «Фигур шахматных – шатыр » (конец ХIХ в.) (РЭМ 369–102/25) из коллекции Российского этнографического музея, высота деревянных фигурок набора варьируется в пределах от 2,8 до 3,7 см. Здесь народный мастер демонстрирует формы, отличные от традиционных европейских шахмат, создает своеобразные предметы мелкой пластики [2, с. 51].

Особо привлекает оригинальной аскетичной стилизацией изящная головка фигуры шахматного коня, чья функция и название в калмыцких шахматах такие же, как и в общепринятой версии данной игры. В декоре основания этой шахматной фигуры легким, едва заметным рельефом плосковыемчатой резьбы выявлены силуэты лепестков лотоса,

Рис. 3. Г. Н. Ушанова. Кумысный набор (1982). Дерево. Национальный музей Республики Калмыкия им. Н.Н. Пальмова. Фото – Д. В. Сангаджиева

Fig. 3. Galina Ushanova. Kumys set (1982). Wood. National Museum of the Republic of Kalmykia named after N. N Palmov. Photo from Delgr Sangadzhieva идентичные по своей стилистике с аналогичными изображениями на скульптурах персонажей буддийского пантеона. Это, возможно, свидетельствует о том, что шахматы были изготовлены хуруль-ными зурачи - художниками, работавшими при буддийских храмах и монастырях.

Остальные шахматные фигуры имеют компактный цельный вид, базируются на цилиндрической форме. Шахматная ладья у калмыков заменена подводой, поэтому ассоциируется с быком, а слон замещается образом верблюда. Функцию пешки в калмыцких шахматах выполняет фигурка овцы, которая именуется « көвүн» (мальчик). В этой серии шахмат пешка имеет форму низкого цилиндра, в верхней части дополнена неглубоким рельефным орнаментом тулмл зег в виде трех изогнутых линий, исходящих из единого центра, который обычно при-

Рис. 4. Фигуры шахматные - шатыр. Калмыкия (конец ХIХ века). Дерево, резьба. Российский этнографический музей. Фото – сайт Государственного каталога музейного фонда Российской Федерации

Fig. 4. Chess pieces (shatyr). Kalmykia (late 19th century). Wood, carving. Russian Ethnographic Museum. Photo from the website of the State Catalog of the Museum Fund of the Russian Federation

меняется в декоре мужских вещей, имеет смысловое значение «подпорки» [7, с. 73], выполнена в технике плосковыемчатой резьбы с выбранным фоном. Некоторые шахматные фигуры в верхней части снабжены металлическим элементом – круглой вставкой в виде заклепки (Рис. 4).

Национальные шахматы давали мастеру возможность проявить свое пластическое видение формы, были связаны с изображением четырех видов калмыцкого скота и стали этническими маркером для многих современных художников, поэтому различные вариации калмыцких шахмат органично воспринимались и в конце ХХ в. Особо заслуживают внимания комплекты шахмат из дерева работы народного мастера Г. С. Васькина (1925– 2009), художников А. Э. Буринова (1952–2002), В. И. Дорджиева (род. 1953), Е. Д. Хахулина (род. 1956), Е. Е. Баинхараева (род. 1960), в этих комплектах авторы воплощают новое видение культуры номадов, часто комбинируют дерево с костью [1, с. 145–147].

Анализируя еще один предмет из коллекции Российского этнографического музея – «Столик. Калмыкия» (конец ХIХ – начало ХХ вв.) (РЭМ № 369–122), необходимо упомянуть, что подобный малогабаритный столик для ритуальных принадлежностей – тэклин ширя , а также арслан ширя – подставку для жертвенных подношений, отмечал в своих записях еще И. В. Бентковский [5, с. 96].

Столик из музейной коллекции (длина – 70,5 см, ширина – 22,5 см, высота – 27 см) сочетает выпуклую объемную резьбу со сквозны- ми отверстиями, а также плосковыемчатую орнаментальную резьбу в декоре ножек, со стеклянными элементами, вставками и активной раскраской в контрастных цветах на поверхности подстолья. Рисунок орнамен- та подстолья отсылает к силуэту ритуальных тканевых лент-штандартов, различных по цвету фигурных флажков, традиционно используемых в интерьере буддийского храма и расположенных рядом с изображениями божеств. Сохранившийся яркий образец калмыцкой мебели демонстрирует народное представ- ление о палитре цветов, используемых при декорировании деревянных вещей в юрте кочевника (Рис. 5).

Традиция изготовления мебели в стилистике, свойственной степнякам-кочевникам и, в частности, нашедшей одно из многочисленных своих выражений в упомянутом столике из коллекции Российского этнографического музея, наблюдается в творчестве И. Е. Наранова (род. 1983), выпускника Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица (специальность – дизайн мебели) [8] [3].

Интересен своей монументальностью набор мебели «Ханский» (2020) работы И. Е. Наранова, созданный на основе комбинации массивов липы, ольхи и дуба, березовой фанеры. Нанесенный на спинки кресел и ножки столика замысловатый декор плоскорельефной резьбы гармонирует с силуэтной тяжеловесностью кресел. Декоративные элементы верхней части спинок кресел включают в себя рельефное изображение монгольского ханского атрибута бунчук – символа власти. В контексте изучения этнического самосознания опыт использования номадических и воинских символов в работе калмыцкого автора представляется убедительным и заслуживающим пристального внимания. Столешница украшена традиционным узором эльзя утцн («узел счастья») и вариацией на геомет-

Рис. 5. Столик. Калмыки (конец XIX – начало XX в.). Дерево, стекло зеркальное, краска. Российский этнографический музей. Фото – сайт Государственного каталога музейного фонда Российской Федерации

Fig. 5. Table. Kalmyks (late 19th – early 20th centuries). Wood, plate glass, paint. Russian Ethnographic Museum. Photo from the website of the State Catalog of the Museum Fund of the Russian Federation

рический меандр зег , нанесенной методом выемчатой резьбы с применением лазерной гравировки по дереву (Рис. 6a, Рис. 6b).

Мебельный гарнитур «Калмыцкий» (2021), состоящий из табуретов и стола, выполненный И. Е. Нарановым из массива сосны, по своему художественному решению опирается на пропорции старинных предметов. Автор сохраняет традицию яркой раскраски вещи в красный цвет – эмоциональной доминанты в эстетическом убранстве жилища кочевника. Практика украшения деревянной мебели нарисованным масляной краской орнаментом улзий , популярная у бурят, монголов, тувинцев, калмыков, представляет собой важный элемент этнокультурной идентичности монголоязычных народов и имеет свое продолжение в современных образцах дизайнерской мебели. Художник при выборе акцентного расписного орнамента придерживается сакральной семантики декоративного элемента зег (Рис. 7).

Перекликаются элементами декора с предыдущими работами И. Е. Наранова его шкатулки из бука и ясеня «Чиндамани», «Рог изобилия», «Узел счастья» (2021), главными элементами которых являются благоприятные буддийские символы счастья и долгой жизни. Здесь художник использует традици-

Рис. 6 (a). И. Е. Наранов. Кресло из набора мебели «Ханский» (2020). Дерево, экокожа. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н. Н. Пальмова. Фото - Пресс-служба Национального музея Республики Калмыкия имени Н. Н. Пальмова

Fig. 6(a). Ilya Naranov. Armchair from the “Khansky” furniture set (2020). Wood, eco leather. National Museum of the Republic of Kalmykia named after N. N. Palmov. Photo from the Press Service of the National Museum of the Republic of Kalmykia named after N. N. Palmov онный метод вырезания деревянного рельефа при помощи стамесок [3] (Рис. 8). В декорировании массовых образцов подобных шкатулок автор применяет современные технологии лазерной гравировки дерева и фанеры, что способствует художественному разнообразию утилитарных вещей, делает их доступными в качестве сувенира, выполненного в этническом стиле.

Рис. 6 (b). И. Е. Наранов. Столик из набора мебели «Ханский» (2020). Дерево. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н. Н. Пальмова.Фото - Пресс-служба Национального музея Республики Калмыкия имени Н. Н. Пальмова

Fig. 6(b). Ilya Naranov. Table from the “Khansky” furniture set (2020). Wood. National Museum of the Republic of Kalmykia named after N. N. Palmov. Photo from the Press Service of the National Museum of the Republic of Kalmykia named after N. N. Palmov

Рис. 7. И. Е. Наранов. Мебельный гарнитур «Калмыцкий» (2021). Дерево, роспись. Частная коллекция. Фото – Д. В. Сангаджиева

Fig. 7. Ilya Naranov. “Kalmytsky” furniture set (2021). Wood, painting. Private collection. Photo from Delgr Sangadzhieva

Активная практика оформления деревянных утилитарных вещей при помощи инкрустации и насечек из металла, имевших ранее широкое распространение в материально-бытовой культуре калмыков, представлена в творчестве Г. С. Васькина. Навык работы по дереву и металлу, а также приемы чернения серебра он освоил еще в детстве и юности, обучаясь у зурачи Эркетинского хурула [2, c. 130–132]. Произведениям мастера присущи мягкие плавные линии силуэтных форм и наличие калмыцких орнаментальных элементов в декоре.

Орнаментальной инкрустацией мельхиором отмечено его блюдо продолговатой прямоугольной формы «Тевш» (1982), предназначенное для подачи отварного мяса главе рода или почетным гостям. Для этого изделия, длина которого составляет 45,5 см, высота – 4,5 см, ширина – 17 см, мастер использовал кавказский бук (Рис. 9).

Меньший по длине вариант «Тевш»

Рис. 8. И. Е. Наранов. Крышки шкатулок (2020). Дерево. Частная коллекция. Фото – Д. В. Сангаджиева

Fig. 8. Ilya Naranov. Box lids (2020). Wood. Private collection. Photo from Delgr Sangadzhieva

(1980) и «Калмыцкая курительная трубка hанз (1981) работы Г. С. Васькина, при изготовлении которых также была использована насечка металлом по дереву, демонстрируются в экспозиции «Степь как жизненное пространство» в Национальном музее Республики Калмыкия имени Н. Н. Пальмова в Элисте. В этих предметах в ритмической последовательности мастер использует вариации геометрических орнаментов бат кишг зег, дәкд зег [7, c. 42–47], комбинируя узорные элементы и не заполненные декором поверхности, таким образом орнамент подчеркивает форму вещей.

В коллекции этого же музея в Элисте находится предмет «Курительная трубка hанз » (конец ХIХ в.) (КРКМ КД 3967), в декоре которого также присутствуют элементы инкрустации металлом по деревянной основе тулова трубки, автор не указан [15, с. 23].

Вопрос происхождения способа орнаментальной насечки металлом по дереву как метода декора у калмыков изучен мало, относится к сфере этнокультурных

Рис. 9. Г. С. Васькин. Тевш. Блюдо (1982). Дерево, металл, инкрустация. Национальный музей Республики Калмыкия имени Н. Н. Пальмова. Фото – Д. В. Сангаджиева

Fig. 9. Grigoriy Vaskin. Tevsh. Dish (1982). Wood, metal, inlay. National Museum of the Republic of Kalmykia named after N. N.

Palmov. Photo from Delgr Sangadzhieva

заимствований, кросскультурного взаимодействия калмыков и народов Северного Кавказа. Данная гипотеза опирается на документы, в которых с XVII–XVIII вв. фиксируется присутствие кочевых калмыков в пространстве торговых площадок равнинного Дагестана [9] [12] [20] . Соответственно, на рынках Дербента калмыки имели возможность знакомиться, например, с вещами из горного аварского селения Унцукуль, известного центра деревообработки и изготовления предметов быта, украшенных металлической насечкой.

Анализируя шедевры аварских мастеров, можно выявить много принципиальных стилистических различий, но имеется и черта, сходная с декором калмыцких вещей, а именно присутствие округлых плавных линий в орнаментах, выполненных методом насечки.

Калмыцкий способ инкрустации технически выполнялся аналогично аварскому методу насечки. Первоначальная обработка дерева начинается на токарном станке, далее намечается рисунок орнамента, затем резцом делается узкий надрез, в который помещается мельхиоровая, латунная или медная пластинка или отрезок стальной проволоки, что образует линию орнамента. Проволока часто подвергается сплющиванию, для придания нужной формы ее вальцуют, прокатывая под прессом. Ударом ювелирного молотка металлический элемент вбивается внутрь деревянного надреза. Далее следует полировка вещи и финальная тонировка морилкой.

Особенность дагестанских вещей в том, что они по конструктивной форме более сложные, богато украшены орнаментальной насечкой, в калмыцких же предметах орнаментальный декор скромный, лаконичный, строгий, отсутствует финальное многослойное лаковое покрытие изделия [24, с. 104–108].

Среди современных художников метод орнаментальной насечки металлом по деревянной основе практикует Л. В. Буджиков (род. 1981), участник выставок прикладного искусства в Калмыкии и за ее пределами [3]. В соответствии с требованиями эргономики и с опорой на собственное художественное видение он создал авторский вариант традиционной калмыцкой народной игры нәрн шинҗ – головоломки «Нярн шинже» (2019). Ранние ре- месленные образцы этой уникальной игры представляли собой деревянную основу узкой прямоугольной формы, на поверхности которой при помощи кожаных ремней крепились кольца, выполненные из распиленного рога барана. Целью игрока было освободить планку с проволокой-челноком от нанизанных колец либо закрепить кольца в исходной позиции. В своем варианте Л. В. Буджиков создал платформу головоломки более значительной, объемной, с вырезанной стилизованной головой сайгака, объединяя уникальность игры и редкость краснокнижного животного, подчеркивая, что изначально эта игра была в обиходе у степняка-чабана.

Поверхность закругленной объемной деревянной платформы Л. В. Буджиков покрывает стилизованной орнаментальной насечкой из металла, обозначая круглыми ритмичными линиями поверхность шкуры животного, что придает изделию более законченный вид. Этот предмет интересен со всех сторон, поскольку художник применил скульптурный подход к решению творческих задач (Рис. 10).

Выставочный экземпляр «Нярн шин-же» стал прототипом массового образца этой

Рис. 10. Л. В. Буджиков. Калмыцкая народная игра-головоломка «Нярн шинже» (2019). Дерево, металл, инкрустация. Частная коллекция. Фото – Д. В. Сангаджиева

Fig. 10. Lev Budzhikov. Kalmyk folk puzzle game “Nyarn Shinzhe” (2019). Wood, metal, inlay. Private collection. Photo from Delgr Sangadzhieva головоломки, представленного галереей «Арт Эрдэни» в Москве в 2023 г. на Всероссийском конкурсе «Народный сувенир». Идея оформления сувенира, предложенная Л. В. Буджиковым, заняла первое место, что явилось подтверждением ценности нового художественного исполнения народной головоломки.

Необходимо отметить, что в Калмыкии в конце 60-х – начале 80-х гг. ХХ в. появляются произведения, при создании которых дерево используется в качестве материала для оформления интерьеров общественных пространств с этническими мотива-

Рис. 11 (a). В. С. Васькин. Фрагмент оформления книжного магазина «Теегин герл», г. Элиста (1969). Дерево, резьба. Нынешнее местонахождение неизвестно. Фото из архива художника В. С. Васькина

Рис. 11 (b). В. С. Васькин. Фрагмент оформления книжного магазина «Теегин герл» в г. Элиста (1969). Дерево, резьба. Нынешнее местонахождение неизвестно. Фото из архива художника В. С. Васькина

Fig. 11(b). Vladimir Vaskin. Fragment of the design of the Teegin Girl bookstore in Elista (1969). Wood, carving. Current location unknown. Photo from the archive of the artist Vladimir Vaskin

Fig. 11(a). Vladimir Vaskin. Fragment of the design of the Teegin Girl bookstore, Elista (1969). Wood, carving. Current location unknown. Photo from the archive of the artist Vladimir Vaskin ми в декоре. Нововведением явилось оформление книжного магазина «Теегин Герл» (1968) в Элисте, созданное в гармоничном единстве с архитектурным решением пространства. Рассмотрение рельефных панно в дискурсе прикладного искусства оправдывается тем, что формообразующим элементом здесь является рукотворная декоративно-орнаментальная деревянная резьба. Автор проекта – скульптор В. С. Васькин (1941–2022), выпускник Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной, ассистент – Н. Я. Эледжиев (род. 1938). Композиционный центр убранства торгового зала – барельефные фигуры героев эпоса «Джангр» – Хонгра, Джангара, Шав-дал. Силуэтные изображения эпических персонажей на фоне ажурных решеток юрты-тер-мэ вписаны в орнаментированные резные рамы. Архитектурное решение оформления стен, со сквозной выемчатой резьбой в рамках барельефа, усилено контрастом форм, линий, фактур, что делает художественные образы уникальными, запоминающимися [23] (Рис. 11a, Рис. 11b).

В качестве материала станковой скульптуры древесина известна в Калмыкии с 70-х гг. ХХ в. Живописная структура дерева помогает зрителю воспринимать душевную тепло- ту «Девочки с бабочкой» (1977) В. С. Васькина, философские размышления о бытии в рельефе «Древо жизни» (1990) В. У. Кубер-линова. Этот материал не ограничивает творческую фантазию авторов, дополняет неожиданными формальными пластическими решениями, подобно станковым композициям В. У. Куберлинова «Танец» (2000) и «Декабрь 1943 года» (2006) [1, с. 89] (Рис. 12).

Продолжая тему использования древесины в убранстве общественных пространств, необходимо отметить традицию применения резьбы по дереву в интерьерах буддийских храмов. Калмыцкие художники-прикладники приступили к декорированию храмов в 90-х гг. ХХ в., когда начался процесс возрождения религии и строительства культовых сооружений.

Авторство «Главного ритуального трона» (1998) для Его Святейшества Далай-ламы ХIV в интерьере молельного зала буддийского храма «Сякюсн-сюмэ» монастырского комплекса «Геден Шеддуп Чойкорлинг» в поселке Аршан, пригороде Элисты, принад-

Рис.12. В. У. Куберлинов. «Танец» (2000). Дерево. Собственность автора. Фото – В. У. Куберлинов

Fig. 12. Vladimir Kuberlinov. ‘‘Dance’’ (2000). Wood. Property of the author. Photo from Vladimir Kuberlinov

лежит художнику В. Б. Манджиеву.

В качестве ассистентов трудились члены его семьи, профессиональные художники.

В. Б. Манджиев – один из первых ху- дожников-прикладников, применявших изображения сакральных буддийских символов в декоративном искусстве Калмыкии в постперестроечный период. К тому времени прервалась линия преемственности, подразумевавшая передачу хурульным художником своего опыта, знания иконографического канона ученику на практике. Работа над троном выполнялась при консультативном участии буддийского духовенства, что привело к высоким художественным результатам. В качестве материала использовалась древесина разных пород, в том числе липа, сосна.

Композиция трона восходит к структуре торана, элементами которой являются своео- бразная поддерживающая арочная конструкция, наполненная образами просветленных существ, и схема расположения священных защитных образов. В верхней части спинки трона отчетливо выделены образы мифических существ, заимствованных из буддийской иконографии, например гаруда – охранитель, символ просветленного ума, преграждающего дорогу демонам. Симметрично размещенные макары – мифологические образы фантастических морских животных, символизирующих жизнь и природу во всех ее состояниях, – под резцом В. Б. Манджиева трансформируются, приближаются к образу драконов [6]. Боковые части спинки трона, расположенные ближе к сиденью и декорированные фантазийным растительным орнаментом, как и остальные элементы, выполнены вручную в технике сквозной выпуклой резьбы.

Рис. 13 (a). В. Б. Манджиев. Фрагмент Главного ритуального трона в храме Сякюсн-сюмэ (1989). Дерево, резьба, роспись. Буддийский храм «Сякюсн-сюмэ», г. Элиста. Фото – Д. В. Сангаджиева

Fig.13(a). Viktor Mandzhiev. Fragment of the Main Ritual Throne in the Shakyusn-syume Temple (1989). Wood, carving, painting. Shakyusn-syume Buddhist Temple, Elista. Photo from Delgr Sangadzhieva

В основании пышно декорированного трона расположено вырезанное изображение четырехконечной ваджры – защитного символа, олицетворяющего силу и твердость духа. Симметрично от ваджры В. Б. Манджиев разместил силуэты снежных львов. Отдельно вырезанные и прикрепленные на гладкую поверхность основания трона мифические образы львов – спутников Будд и бодхисаттв – выполнены в стилистике персонажей тибетского буддийского канона. Резные элементы трона изготовлены методом прорезной, сквозной

Рис. 13 (b). В. Б. Манджиев. Фрагмент основания «Главного ритуального трона» в хуруле «Сякюсн-сюмэ», 1989. Дерево, резьба, роспись. Буддийский храм «Сякюсн-сюмэ», г. Элиста. Фото – Д. В. Сангаджиева

Fig.13(b). Viktor Mandzhiev. Fragment of the foundation of the Main Ritual Throne in the Shakyusn-syume khurul, 1989. Wood, carving, painting. Shakyusn-syume Buddhist temple, Elista. Photo from Delgr Sangadzhieva

и ажурной резьбы, частично расписаны в контрастной цветовой гамме, покрыты защитным лаком (Рис. 13a, Рис. 13b).

Применение художественной резьбы не ограничено убранством храмов и распространяется на декоративные внешние защитные образы – украшения крыш культовых сооружений, входных групп различных буддийских комплексов в Элисте и в районах республики. Резные образы макар, драконов, рельефные орнаменты отмечаются также в творчестве Н. К. Галушкина и В. У. Куберлинова при оформлении крыши «Буддийской ротонды со статуей Будды Шакьямуни» (1995) в центре Элисты [1, с. 85].

* * *

Результаты. В ходе сравнительного анализа традиционных деревянных предметов материально-бытовой культуры калмыков и произведений художников-прикладников были впервые выявлены основные признаки «калмыцкого стиля» в декоративно-прикладном искусстве Калмыкии:

• —    утилитарным бытовым предметам из дерева в калмыцком декоративно-прикладном искусстве свойственна строгая лаконичная форма и минималистичный декор;

• —    традиционными способами художественной обработки древесины являлись точение, шлифовка, плосковыемчатая резьба, тонировка, роспись, дополненные инновационным методом лазерной гравировки и резки древесины; они применялись и применяются в произведениях декоративно-прикладного искусства и в сувенирной продукции;

• —    для авторских произведений искусства Калмыкии конца ХХ – начала ХХI вв., изготовленных из древесины, характерна сквозная объемно-рельефная техника резьбы и скульптурный подход в решении творческих задач; композиция деревянных предметов в убранстве калмыцких культовых сооружений подвержена влиянию стилистики буддийской изобразительной традиции;

• —    впервые выявленные аналогии в технологии и методах декора деревян-

• ных предметов у аварцев из Унцукуля (Дагестан) и мастеров прикладного искусства из Калмыкии позволяют в будущем расширить рамки исследования в части изучения вопросов, связанных с этнокультурными заимствованиями.

Выводы. Применение комплексного подхода в изучении методов создания и способов декорирования предметов прикладного искусства Калмыкии конца ХIХ – начала ХХI вв. выявило наличие признаков традиционной культуры кочевников-скотоводов в работах современных профессиональных художников.

В гармоничном синтезе с традициями российской школы прикладного искусства, сочетающей приемы скульптурного барельефа и выемчатой сквозной резьбы, под влиянием стилистики буддийской иконографии проявляется самобытность и уникальность современного калмыцкого декоративно-прикладного искусства.

В ходе изучения данной темы выявлена необходимость в более четкой структурной характеристике произведений по типам и методам декорирования предметов с толкованием семантики орнаментальных деталей, персональной атрибуцией музейных предметов и решением других проблем, которые нуждаются в научном осмыслении в процессе дальнейших исследований прикладного искусства Калмыкии.