Художественное пространство фильмов об «Особом человеке»

Разработка киноязыка и эксперименты с различными возможностями съемочного аппарата с самого раннего периода побуждали авторов к открытию известной всем физической реальности с неизвестной, новой стороны. Развитию художественных поисков в этом направлении в значительной степени способствовало использование приема, известного как «субъективная камера», который, идентифицируя камеру с взглядом персонажа, как бы помещает зрителя в реальность, воспринимаемую субъектом, персонажем фильма.

Субъективное, от первого лица видение давно используется как художественный прием образа-перцепции, делающий из его части некую закрытую образную систему.

Классическим примером такого рода образа-перцепции Жиль Делез считал сцену из фильма Эрнста Любича «Человек, которого я убил» (США, 1932): в толпе, показываемой сзади, виден промежуток – это отсутствие у калеки одной ноги; через эту «щель» другой калека, безногий, наблюдает за военным парадом [1, с. 122]. Фильм носил антимилитаристский характер, и описанный выше прием, передавая субъективный взгляд ветерана-инвалида, создавал емкий образ трагических последствий войны. «Субъективный образ является вещью, видимой кем-либо “качественным”, или множеством, как видит тот, кто составляет его часть. Это соотнесенность образа с тем, кто его видит», – дает определение Жиль Делез [1, с. 124]. Также он определяет, что для образа-перцепции характерен общий многофигурный план, однако замечает, что фильм никогда не состоит из одного единственного вида образов (образ-перцепция, образ-действие, образ-эмоция), что это схема взаимодействия разных образов-движений.

Образ-перцепция – это определенная манера видеть мир. По словам Паоло Пазолини, образ-перцепция переосмысляет собственное содержание при помощи становящегося автономным сознания-камеры [3, с. 150–151].

Открытый французской школой и немецким экспрессионизмом субъективный образ развивался затем в различных жанрах, обогащая киноязык и позволяя расширять экранную реальность человеческого космоса. Разные жанровые решения дают картину психических искажений: в экспрессионистской драме «Последний человек» (Ф. Мурнау, Германия 1924) – это депрессивное страдание; в «Птахе» (А. Паркер, США, 1984) – это аутичный уход в мир птиц; в драме «Джонни взял ружье» (Далтон Трамбо, США, 1971) физическое ограничение выливается в обвинение; в фильмах «Скафандр и бабочка» (Джулиан Шнабель, Франция, 2007) и «Море внутри» (Алехандро Аменабар, Испания, 2004) – в фантазии-мечты.

В ленте Альфреда Хичкока «Окно во двор» (США, 1954) физическая инвалидность впервые была использована как сюжетообразующий элемент. В кинокартине представлено замкнутое пространство – в силу малоподвижности героя, получившего травму ноги во время съемки автогонок.

Общество

Terra Humana ¹ 1’2014

Вначале режиссера интересовала чисто техническая задача – показать мир глазами неподвижного человека. Но затем, развивая мысль рассказа Корнуэла Вулрича, тонкий психолог Хичкок в образе жителей дома, расположенного напротив квартиры героя, как бы сконцентрировал определенную часть мира, наблюдаемого глазами главного персонажа через длиннофокусную оптику. Отказываясь от, казалось бы, более увлекательных возможностей, предоставляемых жизнью в лице обожательницы-невесты, фотограф Эл Би Джеффриз (Джеймс Стюарт) полностью погружается в свое наблюдение-расследование. Панорамирование камеры, перевод взгляда с одного окна на другое, от одного жителя дома на другого, длительность плана, задерживающегося на сценке, происходящей в конкретном окне, создает темпоритм неспешного размышления о чужих жизнях, о характерах жильцов дома. Физическая ограниченность заставляет героя отстраниться от собственной физической жизни, перенести «центр тяжести» внимания во «вне», проживать ситуации других людей. Ситуация с невестой и не очень заманчивой перспективой женитьбы вынуждает свободолюбивого эгоиста спонтанно совершать своеобразный побег из своей личной жизненной ситуации.

Два фактора, психологический и физический, в итоге обуславливают своеобразный эскапизм, выход за пределы собственной действительности в мир аналитического наблюдения. Камера оператора Роберта Бёркса, в начале фильма блуждающая произвольно по пространству двора, постепенно приобретает траекторию живой мысли, демонстрируя интеллектуальную работу, обнаруживая очевидную причинность перемещения от одного объекта к другому. Режиссер добивается визуального изложения сценарной основы, прибегая к диалогам и словесному внутрикадровому слову лишь для подтверждения уже сказанного оптикой. Мастер содержательного кадра Хичкок создает вовлеченность зрителя в рассказываемое не словом, но совместным рассматриванием деталей в определенном порядке, из чего зритель делает свои выводы.

Жанр детектива предполагает раскрытие, обнаружение скрытого явления. Латинское слово detego переводится как «разоблачать», «снимать покровы», с целью выявления истины, спрятанной в формы порой незаметной повседневности. Если в своей профессиональной деятельности фотограф акцентируется на внешних формах, зрелищных эффектах, то при смене ритма восприятия, времени, отпущенного на наблюдение объекта, происходит проникно- вение внутрь объекта, за покровы внешних форм. Таким образом, важным фактором становится само время-длительность, отпущенное на созерцание, которое запускает механизм анализа явления, раскрытие его внутреннего содержания. Эффект длительного наблюдения, казалось бы, закрытой интимной жизни соседей разрушает преграды в виде стен и правил приличия, декларирующих суверенность частной жизни. Драма стен и окон дает режиссерам повод к развитию идеи вскрытой реальности жизни людей, что ярко продемонстрирует Ларс фон Триер в своем «Догвилле» (Дания, 2003), где попросту отсутствуют декорации, и герои взаимодействуют на фоне препарированной частной жизни соседей.

Для съемок же фильма «Окно во двор» были созданы грандиозные декорации, но все это Хичкок использует лишь в самый драматический момент. Режиссер экономно подходит к формированию кадра, тщательно отбирая элементы, уберегая общий план декораций, чтобы дать зрителю полную картину лишь в самый яркий момент. Целесообразность переключения с субъективного образа на объективный автор объясняет в интервью Франсуа Трюффо для журнала «Кайе дю синема» в 1954 году так: «Зачем нам транжирить общий план, который может пригодиться в драматический момент?» [2, с. 128]. Фильм, по мнению самого режиссера, состоит из трех частей: прикованный к креслу человек, глядящий из окна; то, что он видит; то, как он реагирует на увиденное. Соединение изображений этих частей, монтаж кадров соответствующего содержания конструируют экранную реальность и ее пространство, формируют интерпретацию и развитие детективного сюжета.

В фильме «Скафандр и бабочка» (реж. Джулиан Шнабель, Франция, 2007), созданном на основе документальной драмы-биографии о судьбе некогда успешного главного редактора модного журнала Жана-Доменика Бобби, герой тоже неподвижен. Но в отличие от хичкоковского персонажа после автомобильной аварии он оказался полностью парализован. Фильм построен как композиция из разных по стилю визуальных блоков, раскрывающих полгода его жизни в таком состоянии. Части ленты, созданные как практически самостоятельные главы, воплощают разные аспекты мира героя: его воспоминания, сны и фантазии, его видение единственным функционирующим глазом и объективную картину его пребывания в клинике.

Полностью ограниченное пространство, мир глазами парализованного неподвижного человека, открывается зрителю с момента постепенного возвращения сознания к Жану-Доменику после комы. Расфокусированная картинка, неустойчиво плавающая, исчезающая, дана посредством единственного органа, подчиняющегося герою, – глаза. Заваленный горизонт, размытые контуры людей в белых халатах, искаженное изображение комментируются внутренним монологом непонимающего, что происходит, пациента клиники. Устрашающие кадры зашивания врачами второго, погибшего глаза создают острую эмоциональную напряженность. Невероятно крупно показанные руки хирурга с операционной иглой дают ощущение заключения героя в тюрьму внутри его неподвижной оболочки-тела, ставшего громоздким, неуправляемым скафандром подводника, внутри которого бьется бабочка-душа.

Картина нестандартно воспринимаемого реального мира представлена эпизодами общения героя с персоналом больницы и друзьями. В этом стилевом блоке оператор Януш Камински блестяще использует искусственно смещенную композицию, которая соответствует возможностям глаза Жана-Доменика, который может лишь закрывать веко, но не может вращать глазным яблоком, изменять угол направления взгляда. Этот единственный аппарат взаимодействия с миром позволяет ему не только видеть, но и реагировать морганием на обращение к нему. Полностью обездвиженное тело, неработающие мышцы обуславливают странное положение тела и головы персонажа. Взгляд изнутри парализованного в связи с этим резко отличается от обычного. Этими условиями детерминировано положение камеры – уровень высоты, угол-ракурс, и угол наклона горизонта. Границы кадра, таким образом, не являются границами цельной законченной композиции, а дают фрагменты, части реальности. Сюжетно важные объекты не располагаются в центре кадра, как привычно глазу. Такое смещение сюжетнокомпозиционного центра за пределы кадра передает ощущение дискомфортности и беспомощности героя. В результате зритель постоянно помнит о тюрьме-скафандре и о заключенной в ней душе-бабочке, которая пытается вылететь наружу.

Пришедшие навестить Жана-Доменика родные постепенно приноравливаются к общению с ним, пытаясь попасть в область видимого пространства, для чего им приходится садиться на корточки, наклоняться и заглядывать в единственный глаз. Композиционное решение сильного смещения или даже полностью вынос за пределы рамок кадра важного объекта, взаи- модействующих персонажей дает картину пространственного отстранения. Нечеткое расфокусированное изображение, скачкообразные склейки имитируют движение века, моргание и попытку глаза адаптироваться, поймать оптимальную резкость, которая проблематична при поражении глазных мышц. Эта субъективная картина мира Жана-Доменика Бобби при всей ее разрушенности и искаженности, однако, не депрессивная. Эстетическое наполнение кадра соответствует жизнерадостному и ироничному характеру героя. В сочетании с эпизодами, содержащими его сны, фантазии и воспоминания, блок субъективной камеры работает на общую драматургию центрального героя, сильного духом жизнелюбца, который смог, используя один глаз, написать автобиографическую книгу о своем уникальном опыте. Стремительный творческий дух героя, внезапно потеряв полет и движение, оказавшись в таком опрокинутом состоянии ловушки парализованного тела, посредством художественно выразительных средств кинематографа, визуальных находок и стилевых решений получил воплощение в многогранной экранной интерпретации сложного космоса человеческой натуры.

Если в упомянутых выше фильмах Хичкока и Шнабеля трактовка субъективного экранного пространства определяется беспомощным физическим положением героя, то в мистическом триллере Романа Полански «Жилец» (Франция, 1976) была предпринята попытка передать художественно субъективное пространство, воспринимаемое психически неадекватным героем. Автор, обращаясь к миру душевнобольного человека, передает экранными средствами его восприятие окружающего мира. Самоубийство предыдущего съемщика квартиры, в которой поселяется герой, заставляет его погрузиться в размышления о причине произошедшей трагедии. Трелковский в исполнении самого Полански по замыслу автора видит происходящее в негативном ключе, что репрезентуется недоброжелательным и резким столкновением с хозяином и жильцами дома. Отторжение и неприятие персонажа, соединяясь с показом места гибели бывшей квартирантки, задает тон всему повествованию.

Первое знакомство с новым жилищем происходит посредством панорамирования камеры по полутемному помещению, конфигурация которого искажается наличием многочисленных зеркал. Отражение героя дает картину двойничества, присутствия некого второго образа героя. Внутренняя геометрия представлена отличающимся от

Общество

Terra Humana ¹ 1’2014

других мест съемки типом работы камеры выдающегося оператора Свена Ньюквиста и особым световым решением. Подвижная камера, перемещаясь внутри пространства вместе с героем, обнаруживает обшарпанные стены, предметы быта прежней постоялицы, передает ощущение неуютности и потерянности. Эффекты тревожного эмоционального состояния накапливаются в течение времени и имеют звуковую, световую и оптическую составляющие. Звуковая пространственная атмосфера странной квартиры создается посредством усиления уровня громкости малых, неслышных шумов и акустики. Скрипы старого паркета, шаги на лестнице, стук в дверь и оглушающий грохот капель воды из крана из малозаметных поначалу превращаются к середине повествования в острые симптомы развивающегося умопомешательства. Правила соблюдения тишины в поздние часы, строго оберегаемые соседями, становятся навязчивой идеей, и Трелковский, стараясь избежать конфликтных столкновений, все больше ограничивает яркое освещение. Свет и звук соединяются в режиссерском замысле таким образом, будто наличие яркого света является доказательством шумного присутствия героя. Выключая светильники, персонаж старается заглушить звук, создаваемый своими действиями, и в тоже время уходит из обычного мира в свой параллельный, болезненный. Постоянная полутьма и резкие отдельные отчетливые шумы погружают зрителя во внутреннее патологическое состояние героя. Субъективное видение устрашающей картины всеобщего заговора против нового жильца дополняется искажениями, создаваемыми сверхширокоугольной оптикой. Это касается как образов соседей, так и пространств сложной планировки старинного дома. Общие кадры винтообразной лестницы, сужающейся кругами к центру, снятые с нижней точки, дают ощущение безвыходного лабиринта.

Мир человека с психическим отклонением, которое прогрессирует на наших глазах, формируется за счет включения в общую картину настроения напряженной нервозности кадров, полностью организованных воспаленным параноидальным воображением-восприятием. Таковы кадры со случайной прохожей, превращающейся