Художественные функции интериоризованного дискурса

Интериоризованный дискурс мы рассматриваем как отражение внутренней речи и мыслей персонажа в тексте художественного произведения. Интериоризованному дискурсу, по нашему мнению, присущи разные группы функций: 1) общеречевые (некоторые глобальные функции, которые присущи языку – речи вообще и собственно внутренней речи и интериоризованному дискурсу, в частности); 2) психологические (функции собственно внутренней речи, представленные в интериоризованном дискурсе, в большей степени связанные с отображением внутреннего состояния субъекта); 3) художественные (функции, направленные в большей степени на раскрытие замысла художественного произведения). Естественно, что такое выделение групп функций весьма условно, т.к. в отдельных моментах функции разных групп могут пересекаться.

Рассмотрим художественные функции ин-териоризованного дискурса.

КОГНИТИВНАЯ И ДИСКУРСИВНОЕ ственным его подражанием» [2, с. 79]. В ин-териоризованном дискурсе говорящий обращается к себе, т.е. в этом случае возможны не только намеки и умолчания, но и другой язык (язык символов, или предметно-схемный код, или язык мысли), отличный от естественного языка общения между людьми. В языке внутренней речи степень интимизации настолько высока, что не требует дискретности единиц естественного языка, а стремится к непрерывности некоторого развертывания смыслов, скрытой в символе.

Интериоризованному дискурсу присуще определенное стремление к бесконечности символа, множественной интерпретации смыслов, к сфере бессознательного, которое составляет огромный, абсолютно неизученный пласт микрокосма человеческой личности, трудно описываемый обычными словами одного языка, одной семиотической системы. Автор вынужден прибегать к новым формам выражения – «препарированию слов», их скрещиванию и гибридизации. В результате этого появляются определенные креолизованные формы, которые призваны более ясно представить картину глубинных пластов человеческой психики. Автор вынужден работать с языковыми частями, которые выражают смысловые части, и определенным образом их комбинировать, накладывать друг на друга, сплетать или, наоборот, разводить. Такие операции сродни монтажу клипа. Именно такая работа с языком помогает автору добиться изоморфизма языковой системы и системы строения человеческого мышления, где малейший намек на какое-либо понятие способен выстроить массу ассоциаций.

Символичность интериоризованного дискурса проявляется в наличии многоплановой реальности, множества разных «миров» – физического (как основного), психического, потустороннего, духовного, космического, т.к. символичность возможна при наличии различных семиотических систем. Интериоризован-ный дискурс сопряжен с измененными состояниями сознания: когда человек перевоплощается, он может путешествовать в разных «мирах», которые можно назвать разными планами бытия.

В интериоризованном дискурсе представлено, как правило, не физическое, а духовное перевоплощение, которое обязательно ведет к духовному перерождению (в большинстве случаев к восхождению, а не

ЛИНГВИСТИКА

ОПИСАНИЕ ЯЗЫКА к падению). В мифологическом и символическом сознании современный человек видит выход в «иные миры». Например, в следующем отрывке главная героиня романа Даша при помощи старого бабушкиного зеркала переходит в мир умерших любимых ею людей. В зеркале, символизирующем границу между реальным и загробным мирами, девушка видит свой образ и погружается в определенное психическое состояние, при помощи которого бежит от грубости и жестокости реального мира и в котором общается со своими родственниками. В приведенном ниже отрывке символическую функцию на себя принимает река, которая также является разделом между миром живых и мертвых. Находясь в состоянии измененного сознания, Даша все дальше и дальше (потом все свободнее и свободнее – туда, вдаль, за серебристой лунной дорожкой, за неведомым счастьем, за дальней мечтой [4, с. 114]) отстраняется от реальной жизни и в конце романа, истощенная психическим расстройством, отходит в мир мертвых: Даша медленно подошла к бабушкиному трюмо и положила руки на канделябры, словно приникая к старому, надежному другу. Упала разгоряченным лбом на стекло, надеясь ощутить его успокаивающую прохладу. Но зеркало снова оказалось теплым, пальцы ее соскользнули в туманную пропасть, голова закружилась, и, облегченно вздохнув, Даша шагнула в сонную темную глубину <…> ощутила обволакивающую ее тело мягкую прохладу и поплыла – сначала задевая пальцами ног илистое дно, и круглые гладкие камушки, потом все свободнее и свободнее – туда, вдаль, за серебристой лунной дорожкой, за неведомым счастьем, за дальней мечтой. Соленые морские брызги освежали лицо, легкий бриз, дувший, кажется, прямо в сердце, прояснял усталые мысли, и Даше казалось, что она сможет плыть так долго, долго, до конца жизни, не сожалея о прошлом и не тоскуя ни по ком из оставшихся в той жизни друзей [4, с. 114].

В интериоризованном дискурсе наблюдается попытка смешения вербального и образного мышления, где образность нужно как-то выразить словами, что, как известно, невозможно сделать. С. Хоружий указывает на то, что в «Улиссе» Джойс не просто описывает чувственные образы, а передает впечатления от них через словесные эквиваленты [6].

В приведенном ниже примере в сознании главного героя романа Вавилена Татарского предстают сюжеты рекламных клипов, в которых он когда-то снимался, когда он просматривает старые пленки. Эти образы всплывают в сознании главного героя, в которых, как ему кажется, участвует не он сам, а его двойник – настолько изменилось его сознание с тех пор, как он снимался в рекламе. В романе намеренно показывается радикальное изменение психологического состояния и самоощущения главного героя после того, как он стал «самым главным телевизионным начальником»: 3D дублер ВавиленаТатарского появлялся на экране несчетное число раз, но сам Татарский, вспоминая пролетевшие как во сне былые дни, любил пересматривать только несколько пленок. Первая – пресс-конференция офицеров ФСБ, получивших приказ на ликвидацию известного бизнесмена и политика Бориса Березовского: Татарский, в глухой черной маске, сидит за уставленным микрофонами столом крайним слева. Второй – похороны телекомментатора Фарсука Сейфуль-Фарсейкина, при странных обстоятельствах задушенного прыгалками в подъезде собственного дома: Татарский, в черных очках и с черной повязкой на рукаве, целует безутешную вдову и бросает на полузасыпанный гроб зеленый бильярдный шар. Происхождение следующего сюжета малопонятно: это выполненная скрытой камерой оперативная съемка разгрузки американского военно-транспортного самолета «Геркулес С-130», севшего на ночной Красной площади… [3, с. 349].

• 3.    Функция устранения автора из повествования . Стремлением к изоморфизму с многоплановой реальностью объяс-

• няется и нивелирование роли автора в инте-риоризованном дискурсе, где роли смешаны и автор теряет свою доминирующую роль. Читатель уже не обязан внимать каждому слову автора и последовательно следить за его мыслью, придерживаться его интерпретации событий. Рассказчик может путешествовать с персонажем в разные «миры» и искаженно излагать события. При этом иногда неживые предметы наделяются способностью мыслить и говорить. Речи автора, рассказчика, героев переплетаются, звучит многоголосье разных субъектов из разных измерений сознания. Все смыслы становятся относительными. Читатель сам должен интерпретировать произведение, выстроить свою модель из кажущегося хаоса. Это активизирует читателя, ставит его на позицию исследователя, что оптимизирует прочтение произведения.

• 4.    Функция детализации и одновременного создания целостности образа через его углубление. Инте-риоризованный дискурс, с одной стороны, стремится к бесконечности, а с другой – к детализации описания персонажа. Наблюдается, таким образом, парадокс, свойственный многим многомерным явлениям, – детализация образа через раскрытие его бесконечных смысловых связей, ассоциаций, через его усложнение. Интериоризованный дискурс в большинстве случаев возникает тогда, когда автор пытается удержать читателя от примитивного понимания образа того или иного персонажа. Очевидно, углубление об-

  КОГНИТИВНАЯ ЛИНГВИСТИКА И ДИСКУРСИВНОЕ ОПИСАНИЕ ЯЗЫКА

  
  

• 5.    Функция интимизации и индивидуализации повествования. Ин-териоризованный дискурс представляет собой наиболее благоприятный тип дискурса для выражения индивидуальности как персонажа, так и автора художественного произведения, т.к. именно интериоризованный дискурс призван отражать образ персонажа (первого говорящего в широком смысле) во всей его сложности и многогранности. Целью интериоризованного дискурса является также раскрытие индивидуальности автора (второго говорящего) через призму его художественного творчества (художественного произведения) и персонажа.

В приведенном выше отрывке из романа В. Пелевина «Generation “П”» рекламные образы предстают перед читателем как бы сами собой, без участия автора произведения. Читатель напрямую видит впечатления героя от просмотра старых рекламных клипов.

Интериоризованный дискурс связан с устранением наблюдателя – внетекстового автора – и внутритекстовых наблюдателей – рассказчиков. Поэтому в интериоризован-ном дискурсе мы часто наблюдаем речь бессубъектную, которую неизвестно кому приписывать. Однако неправомерно говорить, что автор полностью исключается из инте-риоризованного дискурса. Мы видим его не прямое, а косвенное присутствие в тексте, его позицию.

Прочтение интериоризованного дискурса требует от читателя бóльших усилий, чем чтение произведений с четкой позицией автора и с четким, правильным языком автора.

раза, придание ему многозначных смыслов, умение показать персонаж или ситуацию во всем многообразии сложных, часто противоречивых смысловых оттенков и есть основа настоящего творчества.

В приведенном ниже отрывке главная героиня романа знакомится с новым женихом своей подруги. Комичность нового образа создается путем его детализации: смешная профессия жениха – проктолог – и его предложение девушкам обращаться к нему как к специалисту; намеренно затянутое перечисление слов, которые мужчина, по мнению главной героини, произносит манерно ( вероятно, он говорит вместо «крем» – «крэм», вместо «музей» – «музэй», вместо «фанера» – «фанэра» и т.д.); длинный ноготь на мизинце, который, по предположению главной героини, он отращивал всю жизнь лишь только для того, чтобы ковыряться им в носу и др.

– Да, Пульхэрия верно сказала, я – проктолог, так что если у вас какие-то проблемы с этим, милости прошу! – проговорил он бархатным, густым баритоном, назвав Пульхерию – Пульхэрией (вероятно, он говорит вместо «крем» – «крэм», вместо «музей» – «музэй», вместо «фанера» – «фанэра» и т. д.) и пикантно отведя мизинец с длиннющим ногтем (все остальные были аккуратно подстрижены), манерно поскреб лоб, который в этот момент пересекла глубокомысленная вертикальная складка. «Он, верно, отращивал этот коготь всю жизнь. Интересно, зачем?» – подумала я и тут вспомнила рассказ мисс Бесконечности о тихой хорошей девочке Лиде Сопрыкиной, которая все время ковыряла в носу. Надо же, какие порой глупые мысли приходят в голову! [1, с. 85].

Интериоризованному дискурсу свойственна функция интимизации общения, т.к. его можно отнести к интимному виду общения, которое, по М. М. Бахтину, основано на максимальной близости говорящего и адресата речи. Если в интериоризованном дискурсе и во внутренней речи вообще адресатом является сам субъект, то естественно, что такая близость между адресатом и субъектом будет максимальной. Интериоризованный дискурс максимально откровенен, субъект максимально понимает своего адресата (самого себя) и максимально предвосхищает его ответное понимание. Можно предположить, что с увеличением глубины интериоризации дискурса увеличивается степень его интимизации.

В приведенном выше примере во внутренней речи персонажа представлены очень интимные мысли, которые обычно не обсуждаются с другими людьми ( «Он, верно, отращивал этот коготь всю жизнь. Интересно, зачем?» – подумала я и тут вспомнила рассказ мисс Бесконечности о тихой хорошей девочке Лиде Сопрыкиной, которая все время ковыряла в носу. Надо же, какие порой глупые мысли приходят в голову! ), и очень идивиду-альные ассоциации (образ Лидочки Сопрыки-ной – девочки из интерната для умственно отсталых детей – странным образом пересекается в сознании главной героини с образом жениха ее подруги.)

• 6.    Функция сближения формы и содержания . Внутренняя речь – это особый тип дискурса, где форма имеет важнейшее значение, где содержание есть форма и форма есть содержание. Вторичность инте-риоризованного дискурса заключается в том, что интериоризованный дискурс – это не эмпирическая внутренняя речь. Цель автора – не дать точную регистрацию работы сознания, буквальное воспроизведение внутренней речи, не скопировать ее, а представить ее художественное отображение. Интериоризован-ный дискурс сочетает в себе характеристики собственно внутренней речи и специфические черты, такие как, например, монтажность, влекущую за собой усиление воздействия на читателя, смысловой насыщенности по сравнению с внутренней речью.

В приведенном ниже отрывке главный герой романа Бенедикт ужасно боится «кыси», вымышленного существа, которое жестоко расправляется с жертвой. Желая отвлечься от страшных мыслей, Бенедикт пытается петь песню с веселым бодрящим ритмом. Бессмыс- ленный, но стройный песенный ряд призван привести разрозненные мысли и чувства героя в определенный порядок. Бенедикт убежден, что форма песни может положительно повлиять на его психическое состояние:

– Нет, нет, нельзя, ну ее, не думать о ней, гнать, не думать, вот засмеяться надо или сплясать – вприсядку пуститься, как на Майский выходной, песню дробную, громкую запеть!

Айду-ду, ду-ду, ду-ду! Да разлюлючечкиду-ду! Да трилялюшечки мои! Да тритатушеч-ки мои!!!

Вот так… Вроде легче… Искусство возвышает, учит Федор Кузьмич, слава ему. Искусство должно быть тесно связано с жизнью. «Жизнь моя! Иль ты приснилась мне?» – может быть… Не знаю [5, c. 56].

Все вышеперечисленные художественные функции способствуют общей цели автора – усилению художественного воздействия на читателя и активизации, оптимизации читателя.