Художественные приоритеты таджикской оперы

Таджикская опера, рассматриваемая как целостный и особый феномен в современной музыкальной культуре Таджикистана, обладает рядом важных качеств, которые, с одной стороны, отражают ее особенности, а с другой – представляют общие свойства художественного мировосприятия таджиков, их богатые традиции культуры и искусства. Данное явление отражается в оперном творчестве таджикских композиторов в выборе определенных тем, образов героев, музыкальных средств, композиции и драматургии оперного действия, которые формируют художественные приоритеты таджикской оперы, понимаемые как ее отличительные и ведущие качества.

Среди сложившихся художественных приоритетов таджикской оперы можно выделить следующие направления: отражение важных исторических событий из жизни таджикского народа и его героев; лирико-роман- тическое повествование о большой любви, важной чертой которой является способность к самопожертвованию; воспевание героев, борющихся за независимость и счастье народа, представление образа женщины-матери как важного символа Родины, а также образа народа, воплощающего единство воли и чаяний людей.

Наиболее разработанным и многообразным по ракурсам художественного осмысления и широко представленным в оперном творчестве таджикских композиторов является направление, связанное с музыкальнохудожественным отображением важных исторических событий жизни народа. В данном контексте отметим мысль Ф. Ульмасова, что «приоритеты выбора оперной тематики определились по тем основным направлениям, которые были во многом обусловлены в содержательном и художественном аспектах кон-

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (43) сентябрь-октябрь 2011 237-240

текстом тех реальных социальных процессов, в период которых создавались оперные произведения и получили наибольшую творческую разработку у таджикских композиторов» (8, с. 176).

Отражение в оперной драматургии исторических событий связано с реально существовавшими в истории явлениями. Оно осуществлялось на основе осмысления дошедших до нас документов, исторических хроник и т.д., а также путем воссоздания по мотивам народных сказаний и литературно-поэтических источников образов легендарных исторических событий и героев, которые имеют большое значение для современной истории культуры и искусства Таджикистана. Внимание к художественному отображению исторических событий в оперной музыке во многом обусловлено контекстом становления, которое начало формироваться с 20-х годов XX века, когда образовалась республика в составе Советского Союза, и развития современного таджикского общества на этапе образования независимого суверенного государства Республики Таджикистан.

Вопросы отстаивания независимости и свободы таджикского народа нашли свое яркое воплощение в первых операх С. Баласаняна – «Восстание Восе» (1939) и «Кузнец Кова» (1941), а также в творчестве Ш. Сайфиддинова «Пулат и Гульру» (1957), в последующих операх таджикских композиторов, а также в последних по времени создания операх Т. Шахи-ди «Амир Исмоил» (1999) и Т. Сатторова «Рустам и Сухроб» (1999).

Опера «Восстание Восе» С. Баласаняна (либретто М. Турсунзаде и А. Дехоти), может служить образцом отражения важного этапа в истории таджикского народа. Исторические события 1885 года в Бальджуане (Южный Таджикистан), связанные с народным восстанием, заинтересовали С. Баласаняна. Имя лидера восстания Восе пользовалось огромной популярностью в народной среде, а сложенные о нем легенды и песни передавались от поколения к поколению. Известно, что С. Баласанян лично побывал в местах, связанных с именем Восе, на его родине в Бальджуванском районе Хатлонской области современного Таджикистана, записал для своей будущей оперы большое количество народных мелодий (4).

Другим направлением отражения исторических событий в оперном творчестве таджикских композиторов является осмысление революционных событий, связанных с установлением Советской власти в Таджикистане, а также тех периодов истории, которые предшествовали этим событиям и были важными причинами их возникновения. Впервые опера с такой тематикой была написана С. Баласаняном – «Бахтиёр и Нисо» (1954, либретто С. Ценина по мотивам романа П. Лукницкого «Ниссо»).

Продолжением этой тематики становится опера «Пулат и Гульру» Ш. Сайфиддинова (либретто С. Северцева по роману Р. Джалиля). В данной опере используются исторические материалы и литературные источники, создаются замечательные образы и характеры людей, которые имеют реальных прототипов. В романе «Пулат и Гульру» изображаются действительные события и реальные исторические личности. Известный худжандский революционер Джура Зокиров был прототипом основного героя романа Р. Джалила – Пулата Кадырова. При изображении некоторых других положительных героев произведения также использованы биографии реальных личностей. Все руководители, противоборствующей установлению Советской власти стороны – курбаши Холбута, Саидахмад, Исломбек, Машраб и другие, вошли в произведение как реальные люди под своими именами. Эти события и личности изображены на основе изучения многочисленных архивных материалов и воспоминаний современников (1, c. 69).

Важным художественным приоритетом таджикской оперы является музыкально-сценическое повествование о большой любви. Для опер с такой тематикой характерны романтическая приподнятость, эмоциональность и лирика, идущие от таджикской классической и народной поэзии. Реалистические и критические тенденции приживались слабо и решались в основном в ракурсе полумифо-логической борьбы со злом. В этом направлении написаны оперы «Комде и Мадан» З. Ша-хиди (1960, либретто А. Дехоти), «Тахир и Зухра» А. Ленского (1943, либретто М. Тур-сунзаде), «Золотой кишлак» Д. Дустмухамме-дова (1981, либретто – М. Миршакара и Н. Исламова). Если прежде в отражении исторических событий композиторы обращались больше к историческим сюжетам, то теперь они используют в основном классическую поэзию и фольклорные народные сюжеты. А. Ленский и М. Турсунзаде в «Тахире и Зухре», а позднее Д. Дустмухамедов и М. Миршакар в «Золотом кишлаке», каждый по-своему, использовали популярные сказочные сюжеты. М. Турсунзаде и А. Ленский создают совершенно новое произведение – драматическую поэму «Тахир и Зухра», но со своим поэтическим складом. По мнению Л. Демидчик, «это произведение как бы остается в фольклоре – настолько бережно и тонко сохранен в нем лирико-романтический колорит и простое светлое обаяние народной сказки» (2, c. 34).

Приоритетным художественным направлением в таджикской опере является показ и раскрытие образа женщины-матери. Поэтизация личности женщины-матери имеет глубокие корни в таджикской культуре. Образ матери отражает многовековую традицию глубокого почтения и любви к родному краю, Родине. Через него происходит осмысление многих важных процессов истории и современности. Образ матери как символ самых глубоких и искренних чувств пронизывает всю духовную традицию таджиков (5, с. 233–237).

Одним из центральных явлений в таджикской опере, выступающее как ее особый художественный приоритет, является показ и воспевание мужского образа. Мужчина-герой в операх таджикских композиторов является главным действующим лицом, который используется многогранно в разных амплуа. Доминирующая черта – образ героя, борца, восставшего против угнетения и выражающего борьбу за свободу и независимость. С годами этот образ в таджикских операх становится более глубоким, композиторы, подчеркивая героическое в положительных образах, стараются разностороннее выявить его внутренний психологический мир, многообразие отношений героя с другими персонажами оперной драматургии. Образ борца, восставшего против угнетения наиболее ярко раскрывается в операх «Восстание Восе» (1939) и «Кузнец Кова» (1941) С. Баласаняна, «Шерак» С. Хамраева (1968, либретто А. Сидки), «Парасту» Ф. Одинаева (1970, либретто Б. Жале), «Рудаки» (1976, либретто С. Северцева и С. Улугза-де) и «Айнй» (1980, либретто Б. Рахимзода и Н. Исломова) Ш. Сайфиддинова, «Рабы» З. Шахиди (1973, либретто И. Луковского).

Каждый из героев своеобразен. Восе, например, в первой картине сразу предстаёт как предводитель восстания, и с развитием оперы его образ почти не меняется. Несколько иначе формируется образ Шерака в одноименной опере «Шерак» С. Хамраева. Герой оперы во многом перекликается с образом глинкинско-го Сусанина. Их объединяют сделанный ими выбор, способность жертвовать своей жизнью ради своего народа, а также такие душевные качества, как спокойствие и твердость, доброта и любовь к семье, мужество и глубина душевных переживаний. В ариях и монологах композитор С. Хамраев раскрывает душевный мир Шерака, формирует разносторонне его портрет.

Важнейшим художественным приоритетом в таджикских операх является раскрытие образа народа. Известно, что в оперной музыке различных стилей и традиций представление образа народа является одним из ключевых компонентов драматургии. М.П. Мусоргский в предисловии к первому изданию клавира «Бориса Годунова» писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею». «Великая личность» в высказывании Мусоргского и есть страна, государство, «единая идея», которая ее осуществляет – идея национального. Народ, таким образом, выступает в качестве носителя особых духовных ценностей, средоточием души (7, c. 13).

Изучение истории таджикского народа давно стало предметом исследований историков, писателей, драматургов, ученных и композиторов. В оперном творчестве таджикских композиторов образ народа также нашел свое художественное отражение. Этот образ в качестве коллективного участника оперной драматургии передается средствами хора, основная задача которого передать различные аспекты жизни народа.

В героико-эпических операх таджикских композиторов образ народа часто подается в двух ипостасях: выражение образов героики и скорби как двух сторон единого целого. В этом контексте отметим мысль И. Неясовой, что в операх активной социальной направленности «слава и плач» становятся средствами характеристики образов власти и угнетенного народа, символизируя тем самым социально подавляющую силу первого и трагическую судьбу второго (6, c. 14).

Весомость хорового начала стала важной чертой героико-эпических и исторических опер. Это самобытная сфера, ориентированная на показ национального коллективного сознания. Именно наличие развитой хоровой драматургии придает операм этого направления ораториальность, усиливает их эпическую основу. Хоровое начало, как известно, является и носителем определенной статики (6, c. 14).

Обобщая опыт таджикской оперы, надо отметить, что особый интерес представляют нахождение причин формирования тех или иных художественных приоритетов, раскрытие их роли в социальных процессах общества и государства. Серьезное внимание необходимо уделить изучению процессов доминирования определенных художественных приоритетов, раскрытию их внутренних глубинных посылок формирования, что способно во многом по-новому осветить особенности становления и развития таджикской оперы в ХХ веке и начале XXI века.