Художественные стратегии автобиографической прозы Е. Харитонова и Э. Лимонова

Творческое становление Е. В. Харитонова (1941–1981) и Э. В. Лимонова (1943–2020) происходило в одно время и в общих культурных условиях столичного подполья 1960-х годов. Однако достоверных сведений о прямых плодотворных контактах писателей, принадлежавших к обществу московской богемы, нет. Вероятно, Лимонов, активный участник неофициальной культурной жизни столицы, имел возможность читать и слушать произведения, впоследствии включенные Харитоновым в самиздатовский сборник «Под домашним арестом» (1981). Сведения о рецепции Харитоновым творчества Лимонова, покинувшего СССР в 1974 году, зафиксированы в поздней прозе Харитонова:

«Нет уж, по ср. с Лим., если на то пошло, если тоже крикнуть э т о я, я человек чурающийся улицы боящийся я никогда не водился со шпаной, я с детства живу в необыкновенной порядочности…» (Харитонов: 260–261)1.

Яркие представители русской неподцензурной словесности, Лимонов и Харитонов, прежде сравнительно позднего дебюта в прозе утвердившиеся на поэтическом поприще, демонстрируют явные сближения в аспекте реализации писательских и жизнетворческих программ. Так, прозаическое (после 1974 года) творчество Лимонова носило явно игровой, мистификационный и вместе с тем регистрирующий характер. Выстраивание собственной мифологии, последовательное конструирование уникального художественного имиджа и фиксация миросозерцания «под-

польного» советского интеллигента 1970-х годов входили в намерение Харитонова, руководили им в процессе создания книги «Под домашним арестом». Кроме того, сама эволюция творческой биографии писателей, происходящая в движении от поэзии к автобиографической прозе и на поздних этапах тяготеющая к публицистике, выявляет множество показательных подобий.

Наследие писателей долгие годы оставалось вне поля интенсивного научного исследования. Активное освоение текстов Э. В. Лимонова отечественными учеными началось только в 2000-е годы, в том числе в компаративном ракурсе [10]. Научная библиография, посвященная главным образом поздней прозе и публицистике писателя, достаточно обстоятельна. Поскольку публикация текстов Е. В. Харитонова в полном объеме состоялась сравнительно поздно (в 1993 и 2005 годах), интенсивная литературно-критическая рецепция и научное изучение его произведений российской филологией началось недавно. Тем не менее в последнее десятилетие наблюдается возрастание исследовательского интереса к творчеству Харитонова [6], [8].

Проблема изображения человека в произведении художественной словесности широко разработана в трудах Л. Я. Гинзбург [5], М. М. Бахтина [1], В. В. Виноградова [3], Б. О. Кормана [7]. Теория М. М. Бахтина об эстетических инстанциях автора и героя изложена в незавершенной работе «Автор и герой», где ученый рассматривает инстанции, присутствующие в «мире художественного видения», и различает «автора первичного» (личность пишущего), «автора вторичного» (его образ в тексте) и героя. Последний воплощает в себе определенный «комплекс представлений о человеке» [5: 5] и конституируется волей автора-«зрителя», организующего текст [1: 208]. Бахтинская теория лежит в основании всех последующих исследований этого вопроса. По Корману, герой и система его внутритекстовых отношений воплощают концепцию авторской действительности [7: 149], являясь или «субъектом речи» (герой-повествователь), порождаемой «субъектом сознания» (автором), или ее «объектом» (персонажем) [7: 174].

Использование сравнительного метода в изучении творчества писателей, уже имевшее место в отечественном литературоведении (конкретно – в рассмотрении сходных практик и форм эпатирования читателя [2: 150–158]), позволяет отчетливее раскрыть индивидуальные особенности поэтики авторов и в то же время помогает выявить характерные черты литературной и социальной среды, формировавшей художественное и экзистенциальное самосознание писателей, а также определить отраженные в их творчестве тенденции русской неофициальной литературы 1970-х годов.

***

В качестве основных объектов исследования нами выбраны романы Э. В. Лимонова «Это я – Эдичка» (1976) и «Дневник неудачника, или Секретная тетрадь» (1979), повесть Е. В. Харитонова «Духовка» (1969), а также ряд тематически и стилистически примыкающих к ней сочинений последнего, написанных в 1970-е годы. Важно отметить, что повесть Харитонова следует рассматривать в контексте сборника «Под домашним арестом» (1981) в качестве текста, открывающего концептуально целостную и композиционно продуманную книгу, подготовленную автором для первой официальной публикации за границей.

При сопоставлении лимоновских и харитонов-ских текстов на поверхности оказывается прежде всего их автобиографичность: художественная репрезентация и рефлексия действительных событий авторской биографии (провинциальное детство и юность, переезд в столицу, профессиональные занятия и карьерные обстоятельства и т. д.), насыщенность деталями быта (советского и эмигрантского), фиксация реальных исторических событий, широкий круг персонажей, имеющих действительные прототипы. Характерной особенностью творческой практики писателей было сближение инстанций «автора вторичного» (образа писателя в тексте) и героя.

Важнейшим сюжетообразующим стержнем произведений Лимонова и Харитонова является экзистенциальный конфликт, прежде всего любовный и «профессиональный», резонирующий с рядом частных коллизий и находящийся в отношениях взаимной определенности с конфликтом неустойчивой самоидентификации героя. Если первый связан с репрезентацией «вечного» сюжета взаимоотношений полов, то второй оказывается следствием профессиональной и социальной природы персонажей. Любовный конфликт в текстах эмигранта Лимонова («Это я – Эдичка») и «подпольного» писателя Харитонова («Духовка») реализуется в сюжете перемещения, обращенного в скитание, одиссею героя. Покинутый герой Лимонова находится в напрасных поисках утраченной возлюбленной, на протяжении романа совершая непрестанные перемещения. Поиск потерянной Елены (супруги героя) проецируется на тоску Эдички по Родине.

Исследованию сюжета перемещения / хождения Эдички в городском пространстве посвящена работа А. А. Конакова, в которой автор доказывает ведущее конструктивное значение этого элемента в структуре романа2. Добавим к сказанному, что путь лимоновского протагониста «по пересеченной местности» географически линеен, включает в себя типичные локации г. Нью-Йорка (Манхэттен, Центральный парк и примыкающие к нему авеню, Даунтаун и др.), при этом мысль Эдички (и неудачника) непрестанно возвращается в прошлое (по единой и мало изменяемой траектории), взгляд героев в значительной степени ретроспективен, обращен к топосам советской, у́ же – провинциальной украинской действительности (детство автора прошло в Харькове и его окрестностях). В поисках утраченной идентичности (русского поэта) «главный пешеход города Нью-Йорка», как именует себя герой, физически преодолевает громадные расстояния. Отнюдь не случайна параллель с сюжетом странствия Одиссея, позднее проведенная автором: лимоновский герой ищет возвратных путей к «Итаке», сознавая неосуществимость этого намерения.

Репрезентация харитоновского героя в повести «Духовка» также реализована в сюжете хождения героя «вокруг да около» предмета его чувственных влечений. Орбита его перемещения сужается и расширяется сообразно движению невротической, и потому многословной, «путано кружащейся» рефлексии. Модель средоточия, центростремительное кружение, череда тщательно, с маниакальной дотошностью продуманных вылазок от дома к дому и составляют содержание повести о так и не высказанной любви героя: стратегически точные перемещения из подмосковного дачного поселка в город и обратно в результате ни к чему не приводят. Любовный сюжет остается невоплощенным намерением героя, констатирующего свое одиночество:

«Значит, они насовсем уехали, и адрес не смогу записать, звонить предлагать нельзя, произведет только обратное действие. И три дня осталось до моего отъезда, а они сюда не приедут. И вот ведь, опять как в то прощание после солнечных дней лил дождь, как будто нарочно для грусти – после того прощания все дни было солнечно, в понедельник, когда в кино ходили, жарко было, а тут дождь и я один стою, народу нет в поселке, не попрятались даже, совсем разъехались» (Харитонов: 42).

Рефлексия героем «невозможной», несосто-явшейся любви в следующих текстах писателя замыкается в «порочный круг» желания и невозможности осуществления:

«Нет любви сладкой, с замиранием, невозможной. У привередливого меня. Квартира есть, вечер есть, лето есть, молодости есть немного, а гостя хорошего нет. Так и останется то воспоминание о 4-х месяцах. Все более и более неправдивое. Забывающее, что и тог- да было не то. Нет, нет, то, уж это-то мне оставьте, думать что было, и оно было. Только вот мешало писанию и никак не соединяло в моей жизни одно с другим. Потому что с писанием моего рода ничто, что мешает жить одному, не соединится» (Харитонов: 299).

Герои Харитонова и Лимонова - люди пишущие , и усложнением экзистенциального конфликта становится проблема творческой реализации героя. По своему положению в структуре советского и американского социума харитонов-ский и лимоновский герои принадлежат к маргинальному типу, широко представленному в литературе русского андеграунда 1970–2000-х годов. Герою такого типа, страдающему «от неправильно устроенного мира и потому живущему на пределе сил и возможностей», присуще «стремление обрести экзистенциальную свободу духа» [4: 92]. Общественный статус героев во многом детерминирован их профессиональными (творческими) амбициями. Так, харитоновский герой исходно позиционируется как «подпольный человек», а Эдичка и неудачник – поэты эмиграции. Протагонист первого романа Лимонова подчеркнуто люмпенизирован. Освобождение лимоновского героя от советского идеологического императива в романах оборачивается коллизией невостребованности и разочарования . Произведения героя (статьи, манифесты, проза) оказываются отвергнуты как американскими коммерческими издательствами, так и сообществом русской литературной диаспоры, состоящей из деятелей советской культуры третьей волны эмиграции. «Выпавший из всех коллективов», герой-неудачник ищет чувства сообщества, причастности к общему делу, возможного в «секте» (Эдичка) или в террористической группе анархически настроенных революционеров («Может, я набреду на вооруженную группу экстремистов, таких же отщепенцев, как и я…»³).

Эксплицитная «несоветскость» образов автора и героя отличает и харитоновскую художественную индивидуальность. Проводимая и в жизни, и в репрезентации героя установка на эстетизм, формальные эксперименты с ориентацией на опыт европейского модернизма (Д. Джойс, М. Пруст) и русского Серебряного века (М. А. Кузмин, В. В. Розанов) противоречили советскому литературному канону. Заведомо ненормативные эстетические и мировоззренческие убеждения писатель репрезентирует в текстах манифестационного типа («Листовка», «Непечатные писатели»). Лимонов, синтезируя формы поэзии и прозы, создает поэму-манифест «Мы – национальный герой», в которой значительное место занимает эстетическое оправ- дание образа героя. Манифестирующие пассажи сохраняются в качестве композиционного элемента его первых романов, см., например, в «Дневнике неудачника»:

«Эту цивилизацию нужно разрушить везде на Земле – и в России, и в Китае, и в Америке. Разрушить ее и объединить для этой цели всех, кто неудовлетворен… Мы говорим: “Наша цель – разрушение”…»4; «Они придут. Хулиганы и те, кто робок (робкие хорошо воюют) <…> Придут несчастливые в любви, деньгах и работе <…> Возьмут оружие и покончат с этим порядком навсегда»5.

Однако основной мотив художественной репрезентации героя в творчестве писателей различен, что проявляется, помимо прочего, в особенностях речевого портретирования протагонистов. Для Лимонова приоритетной является репрезентация эволюции лирического «Я», вложенного в образ автопсихологического героя инфантильного типа. Харитоновский герой, становящийся в самосознании писателя -«узоротворца», конструирует криптоязык («узор») своей прозы, использует прием «миниатюризации» [6: 40–47], меняет синтаксические и орфографические отношения в тексте, последовательно нарушает грамматическую норму, не считая нормированный язык официальной советской литературы (в том числе язык официальных советских «модернистов» В. П. Катаева и А. А. Вознесенского) достаточно адекватным содержанию своего творчества. Функцию стилистического и языкового «остранения» и эпатажа в романе Лимонова выполняет обсценная идиоматика, грубая лексика, широкое употребление варваризмов. Стилистическое «снижение» отражает, с одной стороны, эмоциональное состояние «опустившегося на дно» человека, переживающего трудные процессы аккультурации, ассимиляции, социальной интеграции, с другой – подчеркивает отмежевание героя от «интеллигентов» диссидентской диаспоры и языка классической русской литературы; оправдывает солидарность и сознательное отождествление героя с «подонками» американского общества: преступниками, криминализованными элементами, бездомными, нелегальными мигрантами. Утверждению лимоновского героя в позе «плебея среди аристократов» [2: 154] в эволюции харитоновского протагониста аналогично усугубление исходного положения «еретика», отвергающего не только советский эстетический канон, но и авторитеты диссидентской культуры (Б. Л. Пастернака, названного «Пастерначишкой» (Харитонов: 286), М. И. Цветаевой и А. А. Ахматовой). Герой книги «Под домашним арестом» идентифицирует себя

«узоротворцем» и как бы «дважды диссидентом», исключенным из официальной советской культуры и обособленным в культуре столичного андеграунда:

«Поэт (писатель, узоротворец) тот кто дописался до своего узора, рынка на него нет или будет, теперь ему все равно, он только и может его ткать как заведенный. Все, его из этой его жизни уже не вытянешь. Так он там и будет жить и погибать» (Харитонов: 309–310).

Особый интерес в связи с репрезентацией героя представляет динамика формы лимоновского романа и харитоновских «художеств» (авторское определение). В 1970-е годы она движется от классического фабульного нарратива («Это я – Эдичка») к псевдоэпистолярию, предполагающему бо_́ льшую интимность содержания, подчеркнутую автором в заглавии – «Дневник неудачника, или Секретная тетрадь ». Кроме того, в текст «Дневника» включены стихотворные строфы героя-поэта, поэтические интерлюдии, повторяющие форму тургеневских стихотворений в прозе. Стиль Харитонова в произведениях 1970-х годов, написанных после «Духовки», тоже тяготеет к фрагментарности и жанровой синтетичности: так, повесть «Слезы об убитом и задушенном» (1978) состоит из нарративных периодов, абзацев-объявлений, стихотворных столбцов, «Роман» (1978) представляет собой опыт сопряжения эстетики визуальной, или конкретной, поэзии и прозы, выполненной в технике потока сознания, а текст «Слезы на цветах» (1980) включает, помимо исповедального монолога героя, написанного в дневниковой форме, конспект «романа»¹¹. Формальные эксперименты Харитонова отразили поиски литературных приемов разрешения экзистенциального конфликта фрустрированно-го сознания пишущего, во многом обусловленные биографическими обстоятельствами автора. Инстанция героя в значительной части произведений, написанных в 1970-е годы («Роман», «Слезы об убитом и задушенном», «Непьющий русский»), замещается транслирующим свое сознание «автором вторичным».

Идеологические разногласия Харитонова, его личностная и мировоззренческая несовместимость с официальным курсом советской России (неконвенциональность личных пристрастий, церковный монархизм леонтьевского толка, экстравагантность сексуальных убеждений, восходящих к метафизическим представлениям В. В. Розанова и П. А. Флоренского) и «эстетический», по словам автора, конфликт Лимонова с представителями государственных структур СССР (а затем и с писателями американской диаспоры) укрепляли маргинальное положение пи- сателей. Формат «записок», или дневника, «подпольного человека» оказывается, таким образом, адекватен художественным интенциям как писателя-эмигранта (Лимонов), так и андеграундного автора метрополии (Харитонов).

«Исповедальность» монологов отчужденного и экзистенциально фрустрированного персонажа, порой граничащая с откровенным эксгибиционизмом, открывает возможность для типологического сближения фигур геро ев с образом «маленького человека», в свою очередь, выявляющего их генетическое родство, восходящее к литературному образу В. В. Розанова (1856-1919). Самопредставление автора-героя как «маленького человека», «смиренного, простого и крепкого», позволившее Розанову «восстать против самых великих и давних авторитетов» [9: 24], побуждает лимоновского героя (подчеркнуто беспомощного среди необозримых «билдингов», не находящего «любви») к бессильному и обреченному на поражение протесту. Харитонов-ский герой («жизнеспособный младенец»), напротив, возлагает надежды на Бога, государство («Да здравствует Сталин» (Харитонов: 263)) и особый, «цветочный» (и в силу своей уязвимости подзащитный у Бога) статус своего существования. Харитоновская мысль («А с нами Бог. Бог, вот этот, не какой-то» (Харитонов: 301)) согласуется с представлением Розанова:

«Большое само на себя надеется, и Бог ему не нужен и ненужный отходит от него. А маленькому куда деваться без Бога? И Бог с маленькими»6.

При этом «миниатюрному» и «незаметному» герою Харитонова и тщетно восстающему герою Лимонова присуще убеждение в своей исключительности , у Эдички выраженное в пресловутом нарциссизме

(«Белые штанины симметрично легли на тротуар. Обнажились деревянные босоножки. <...> А тонкие черные пальчики из-под ремней. Писатель. И челка густая и крылатые сложные волосы. И фигурка. <^> Привлекателен. Не то что бы красив. Но фигурка уж очень хороша. Да и мордочка тоже»7), а в харитоновском протагонисте представляющее откровение собственной избранности (ср. из воспоминаний об авторе Д. А. Пригова: «Он жил в постоянном ощущении собственной избранно-сти»8). Отраженное в текстах писателя осознание избранности, вероятно, является частным проявлением харитоновской концепции богоизбранности, мессианства русского народа:

«История, государство, Царь, Екатерина, Великая революция, Ленин и Сталин, новое дворянство, мощь развившегося государства^»; «А дальше пойти на вселенную, чтобы из глаза Спаса-Байконура вы- летела ракета и выписывала в небесах слово Россия» (Харитонов: 283, 263).

Неслучайными представляются в этом свете уподобление героя, «непечатного писателя», Иоанну Богослову, автору «Откровения», завершающего раздела Священного Писания:

«Самый великий писатель с тех пор как земля попала в Созвездие Рыбы - Иоанн Богослов - никогда не издавался отдельно. Оба его сочинения мы знаем только по альманаху под названием Новый Завет» (Харитонов: 238).

Вместе с тем декларирующий «имперский» и «почвеннический» дискурс герой позиционирует себя как художника «уединенного слова», находящегося «под домашним арестом», определяет творческий процесс (и процесс становления героя ) в категориях интимности.

Важным представляется еще один аспект самопрезентации автобиографического героя: образ героя у Лимонова и Харитонова неотделим от навязчивого страха физического одряхления и старости:

«Я хочу умереть молодым. <^> Не может быть Лимонова старого!»9; «Меня нельзя любить. Нельзя желать старые кости. И тело, полное мертвых клеток. В кр. случае [во] мне могут любить душу или что там такое» (Харитонов: 323).

Харитоновская боязнь одиночества и отчужденности корреспондирует с навязчивой геронтофобией Эдички, у Лимонова предстающей обратной стороной культа юно сти, витализма, эстетизации физической силы и телесного здоровья, во многом сближающего художественное мировоззрение Лимонова с эстетическим представлениям Ю. Мисимы и Ж. Жене [10: 1621, 69-70].

В этом свете «апология слабости» («Слабость это сила тончайшая, недоступная, невидимая тупому глазу, победа всегда за ней» (Харитонов: 328)), проводимая Харитоновым в текстах 1970-х годов, представляется полной противоположностью программе Лимонова, отраженной, например, в романе «Палач». Тем более лимоновской про-вокативности (заявленной уже в заглавии романа «Это я - Эдичка!») и всему последующему курсу на скандальность, эпатаж и саморекламу, маскирующему подлинные потребности покинутого героя, оказываются чужды харитоновские эстетизация и манифестирование «цветочно-сти», «тепличности», «закрытости» существования («я забрался в раковину и никогда из нее не выйду» (Харитонов: 252)). Установки Харитонова обнаруживают реакцию автора и героя на социальную и юридическую уязвимость: в 1970-е годы

Харитонов, уже имеющий судимость по 121-й статье УК СССР, становится объектом пристального внимания КГБ, оказывается втянут в судебное разбирательство по делу об убийстве [6: 158–164]. Лимоновская мысль об искупительном восстании, лелеемая героями его романов, невозможна в душевном подполье харитоновского мира. Довлеющий над писателем дамоклов меч определяет сентимент и основную тональность исповеди героя – «маленького человека» советского подполья.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, основанием для сближения творческих практик писателей послужило характерное для Лимонова и Харитонова проецирование в художественный текст обстоятельств собственной биографии, интерес писателей к маргинальным проявлениям экзистенциального опыта. В результате сравнительного анализа художественных стратегий писателей выяснилось, что конструирование образа протагониста отражает социальную природу и профессиональный статус автора – «подпольного» художника или писателя-эмигранта и достигается различными способами: переменой масок и амплуа (Лимонов), поведенческими девиациями героя или последовательным раскрытием и мифологизацией собственной идентичности (Харитонов) посредством трансформаций литературной формы автобиографических произведений. Динамической силой, позволяющей раскрыть образ героя, слу- жит экзистенциальный конфликт, возникающий из-за невозможности социальной интеграции, реализации его профессиональных и любовных потенций. Конфликт, ядром которого является рефлексия героем своей отчужденности, отражает биографические обстоятельства авторов, находящихся в положении духовной и социальной изоляции внутри родной культурно-языковой среды (Харитонов) и вне ее (Лимонов).

Репрезентация героя в прозе Харитонова обнаруживает тенденцию к последовательному устранению границы между образом автора и героем; эта же особенность маркирует и литературную эволюцию Лимонова, демонстративно отождествляющего инстанции автора и героя («Это я – Эдичка»; «Подросток Савенко» (настоящая фамилия писателя. – А. Л., А. Р. ); в позднем творчестве – «Дед», «Старик путешествует»). Художественную индивидуальность героя Харитонов определяет в категориях «сильной слабости», уязвимости, смиренной «подпольности», кропотливого труда «героя слабости», «ткущего» свой узор («в поэтических симпатиях мил мир бедных людей, страх Божий в людях, провинция, мечтательность, вечная печаль и слезы вместо действия»²⁴), и реализует этот сюжет в автобиографической прозе. Лимоновский протагонист-неудачник, напротив, радикализируется и от сентиментального пафоса исповедальности обращается к патетике революционной, провозглашает восстание «малых сих», долженствующее увенчаться «смертью героя».