Художественный дискурс: к определению термина в перспективе лингвоэстетики

Один из центральных теоретических вопросов, стоящих перед современной филологической наукой, - вопрос о художественном дискурсе, т.е. о том, как художественное входит в язык, речь и текст. Если в предыдущие эпохи и в предшествовавших парадигмах предпочиталось говорить о таких объектах теории словесности, как «художественный (поэтический) язык» и «художественная (поэтическая) речь», то после Э. Бенвениста, Ц. Тодорова и Т. Ван Дейка именно дискурс стал объектом теории языка и литературы. Остается он таковым и по сей день, не теряя своей научной актуальности и, более того, определяя собой актуальность иных вопросов лингвистики и литературоведения. В данной статье мы остановимся на компонентах самого термина «художественный дискурс» в попытке дать его определение с позиции лингвоэстетического подхода на стыке лингвистики, литературоведения и эстетической теории, основные черты которого описаны нами в работах [Фещенко, Коваль 2014; Фещенко 2018 а]. Концепция лингвоэстетики предполагает интегральный подход к языку в его эстетической функции, к эстетике словесного творчества. Лингвоэстетическая теория на современном этапе базируется на таких основных категориях, как художественный знак, художественный семиозис, художественное сообщение, художественная коммуникация. Среди таких первичных категорий располагается и понятие художественного дискурса.

Понятия художественного и эстетического

Первый компонент этого понятия - «художественный» - требует терминологического обоснования несмотря на то, что его смысл как будто бы интуитивно понятен для всех даже за пределами науки: «художественный» значит относящийся к искусству. Говорим ли мы о художественном стиле,

художественном творчестве, художественной школе или художественному фильме, мы во всех случаях безошибочно имеем в виду искусство как вид культурной деятельности. Однако в синонимическом ряду родственных понятий («эстетичность», «искусственность», «выразительность», «образность», «арт-» и др.) «художественность» имеет некоторые отличительные особенности и терминологическую специфику.

В словарях русского языка «художественный» имеет два основных значения: 1) относящийся к искусству, 2) образно изображающий. «Художественность» стабильно ассоциируется с «образностью» и «изобразительностью» и «воображением», т.е. деривативными смыслами понятия «образ». Если присмотреться к внутренней форме понятия «художественный», обнаружится, что в корнях своих оно не имело семантики «образа» (как объекта ментального мира), а семантизировалось по принципу инструментальной метафоры. Этимологический смысл его восходит (по всей видимости через посредство польского заимствования) к германским производным от слова hand (рука), означавшим «умелый» (в датском handog). «Художник» в древнерусском и старославянском - это «умелец», а художество - «умение, мастерство». Собственно, тот же смысл закладывался в древнегреческое понятие «techne». Впрочем, в качестве другого древнегреческого аналога «художества» этимологи приводят др.-греч. epistimon от epistema («знание»), больше актуализируя семантику ментального знания, нежели ручного умельства. Интересно, что в современных европейских языках «эпистема» отражает скорее научную парадигму культуры, чем художественную. Вероятно, эволюция концепта «художественность» проходила от материально-инструментального смысла «художественной» деятельности - к ментально-сущностному смыслу «художественной образности». В современном русском языке обе эти стадии сосуществуют в концепте «художественность», и нами будут учитываться оба этих значения в своем единстве.

Другой родственный «художественности» концепт, концепт «искусства» имел очень близкие этимологические исходные смыслы («искус» -«умение»; «искусный» - «умелый»), однако не приобрел в своей эволюции «ментальной» семантики [Мельчук, Жолковский 2016]. Поэтому дериват «искусственный» лишь на время сошелся с дериватом «художественный», став членом оппозиции «природный-искусственный» по признаку отнесенности к природной либо к человеческой деятельности. Так, М.В. Ломоносов пользуется словом «художественный», противопоставляя его «натуральному» в красноречии. В дальнейшем же, начиная с эпохи романтизма, семантика слова «художественный» сместится в сторону «ментального мира», а искусственный - в сферу «мира материального». В европейских языках это раздвоение произошло на базе единого концепта: art (во франц, и англ.), разделившегося на два смысла: artistique - artificiel, artistic - artificial; Kunst (в нем.): kiinstlerische - kiinstlische.

Разумеется, оппозиция «естества» и «искусства» осознавалась еще в античности (ср. у Платона, Аристотеля). Однако актуальные для совре-18

менной науки компоненты значения концепта «художественность» стали проявляться лишь в Новое время, сначала в немецкой классической философии, а затем в романтических концепциях искусства. Новые представления о художественном стали возникать благодаря выделению в немецкой мысли эстетики как особой части философского знания (А.-Г. Баумгартен, И.-И. Винкельман, Ф. Шлегель). И. Кантом искусство как вид человеческой деятельности было осмыслено в терминах «автономии» и «незаинтересованного удовольствия». Внешней целесообразности в бытовом мире была противопоставлена «внутренняя целесообразность» в мире художественном. При этом в известном изречении Канта из «Критики способности суждения» о художественном (прекрасном) как «целесообразности без цели» под «целесообразностью» понималась замысленная и завершенная форма (forma finalis). И хотя само понятие формы еще не стало ключевым в эстетике немецкого идеализма, представление об искусстве как о «художественном оформлении» идеи (по Г.-В.-Ф. Гегелю) определило дальнейший научный вектор изучения художественных явлений. По сравнению с Кантом, Гегель привнес в идею искусства особую разновидность познания, наряду с религиозным и философским. Искусство становилось эмансипированным полем научного интереса, а эстетическая деятельность - формой самопознания человека, направленной на предмет в его уникальных эстетических свойствах.

В переводах Гегеля на русский язык в середине XIX в. возникают понятия «художественное творчество» (соотв. немецкому schone Kunst) и «художественное произведение» (нем. Kunstwerk). Посредством В. фон Гумбольдта и X. Штейнталя эти понятия укореняются и в русской филологии конца XIX - начала XX вв. Примерно в это же время входит в обиход понятие «художественной литературы» как вида искусства (см. об этом [Лотман 1992]).

Романтические концепции языка отражаются на лингвистической мысли А.А. Потебни. В частности, на таком понятии, как «художественная цельность» (восходящем к гумбольдтовскому представлению об искусстве как «целостности»), сыгравшем важную роль в современных нам представлениях о языках искусства. Кантовская «автономия» искусства сказалась на практически всех концепциях нового искусства XX в., начиная с эстетизма с его лозунгом «искусство для искусства» и продолжая мыслью об автономии слова как символа в русском символизме (А. Белый) и самоценности (самовитости) слова в русском авангардном дискурсе.

Среди новых понятий, возникших на рубеже XIX XX вв. в русской науке о языке и литературе и содержащих в себе компонент «художественный», можно выделить следующие, которые служат как бы «предтермина-ми» современного термина «художественный дискурс»: «художественное слово» (Г.О. Винокур), «художественный язык» (Г.Г. Шпет, А.Ф. Лосев, ГО. Винокур), «художественная речь» (В.В. Виноградов), «художественный стиль» (А.Ф. Лосев), «художественное высказывание» и «художественное общение» (В.Н. Волошинов).

В начале XX в. фокус осмысления природы художественного кардинально сдвинулся в сторону изучения художественной формы как важнейшего элемента эстетического объекта. Причем понимание это закрепилось не только у сторонников «формального метода». О художественной форме - внешней или внутренней - пишут такие разные авторы, как Г.Г. Шпет, В. Кандинский, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Вяч. Иванов, А. Белый. Постепенно представление об искусстве как о «прекрасном» и как об «образном мышлении» сменяется взглядом на принцип специфической формальной сделанности и цельности художественного произведения. На первый план выходят концепции искусства как формального, конструктивного и далее акционального способа человеческой деятельности. При этом концептуальный атрибут «художественный» не теряет своей значимости, а, напротив, наращивает свои терминологические валентности, наделяя тем самым свой референт - область искусства - новыми концептуальными параметрами и свойствами (ср. с эстетическими концепциями Н. Гартмана и Т. Адорно, переосмысляющими базовые эстетические принципы классической эпохи в новых условиях середины XX в.).

Если обратиться к современным философским и литературоведческим трактовкам понятия «художественности», можно отметить их акцент на взаимодействии сознания художника и воспринимающего произведение искусства. Так, к примеру В.В. Бычков определяет художественность как «эстетическое качество произведения искусства, суть которого заключается в такой формально-содержательной его организации, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта» [Бычков, Маньковская 2017, 222]. В поэтике под художественностью в общем виде понимается «типологическая характеристика явлений искусства, указывающая на их родовую культурную специфику, которая отличает данный род деятельности (способ мышления, область культуры) от философии и религии, от науки и публицистики, производительного труда и политики и т.д.» [Тюпа 2008, 288]. Автор данного определения специфицирует его в своеобразных «законах», присущих искусству, в числе которых, помимо «условности», «целостности», «оригинальности» и «всеобщности», и такой семиотический закон, относящийся к коммуникативной сущности искусства, как «адре-сованность». Отметим при этом, что современной теорией литературы атрибут «художественный» понимается иначе, чем во времена романтизма или модернизма. Заметим также, что В.И. Тюпой различаются две сферы деятельности, связанной с художественностью: семиотика и эстетика, которые оказываются объединенными и в развиваемом нами лингвоэстетическом подходе, формируемом на стыке теории языка, теории литературы и теории искусства.

Для более четкой формулировки понятия «художественный дискурс» стоит отметить также разницу в терминологических синонимах «художественный» и «эстетический».

В отличие от понятия «художественности» и соответствующих им за-

падных аналогов techne, ars, Kunst и т.д., в которых лежит базовая концептуальная метафора - «деятельность по производству чего-либо», в понятии «эстетического» (общего для большинства европейских языков, включая русский) заключена метафора «деятельности по восприятию чего-либо». Древнегреческое aisthesis «восприятие» (от др.-греч. Aisthano-mai - чувствовать; aisthetikos - воспринимаемый чувствами) практически никогда не относилось к миру искусства. Лишь в послеренессансное время понятие это было осмыслено в художественном контексте и легло в основу науки эстетики как исследования чувственного знания в человеческой деятельности. Эстетическим отношением признавалось любое созерцательное состояние связи с чувственно воспринимаемым объектом на основании какого-либо культурного вкуса.

Атрибуты «эстетический» и «художественный» и в русском, и в европейских употреблениях никогда не были тождественными и равноценными. Эстетическое восприятие может присутствовать не только в художественном опыте, но художественный опыт основан главнейшим образом на эстетических законах (ср. с несколько идеологизированным в духе своего времени, но продуктивным различением в [Поспелов 1965], а также - с точки зрения более современных подходов - с разведением этих понятий в [Тюпа 2009]). В этой связи А.Ф. Лосев, определявший эстетическое как «самодовлеющую предметность» постулировал диалектическое взаимоотношение между понятиями «эстетическое» и «художественное»:

«Эстетическое шире художественного: оно может относиться к природе, обществу, человеч. личности, тогда как художественное относится только к предметам человеч. Творчества - произведениям иск-ва. Эстетическое есть непосредств. выразительность любых явлений действительности, художественное же представляет собой специфически осуществленное человеком воплощение эстетического в том или ином специфич. материале» [Лосев 1970, 576].

Эстетику как науку можно считать и своего рода метадеятельностью по отношению к художественному творчеству. В таком смысле она устанавливает общие закономерности для каждый раз уникальных произведений искусства (художественных объектов), переводит искусство с языка художника на язык интерпретатора и в итоге на язык экспертного или научного сообщества. Таким образом, применяя описанные особенности терминов к материалу словесного искусства, можно условиться «художественными» обозначать свойства самой творческой деятельности (художественно-языкового материала), а «эстетической» - метаязыковую аналитику этого материала.

Руководствуясь этой дихотомией, мы используем термин «художественный дискурс» (и сопутствующие термины) как относящийся к объекту нашего описания и объяснения (произведения художественного творчества), а термин «лингвоэстетика» (и производное прилагательное «лингвоэстетический», а также иные терминологизированные сочетания вроде «эстетика слова», «эстетика языка», «эстетическая функция» и т.п.)

как устанавливающий исследовательскую стратегию относительно художественных объектов и текстов.

Понятие дискурса

Теперь, после уяснения пределов и объема понятия «художественное» в целях нашего анализа, перейдем ко второму члену термина «художественный дискурс». Этот второй компонент вводит нашу проблематику в лингвистическую область, где сам термин и зародился. Из огромного множества определений дискурса нам потребуется отобрать наиболее релевантные на наш взгляд трактовки, обосновать этот отбор и на основе этого отбора сформулировать наиболее подходящую дефиницию для определения термина художественный дискурс.

Еще до того, как термин дискурс обосновался в науке, вокруг подобного явления в области языка развивал свою теорию В.Н. Волоши-нов, а М.М. Бахтин применял ее на материале романных текстов. Книга «Марксизм и философия языка» ставит одной из целей описать природу высказывания как основы социального «речевого взаимодействия». Делается решающий шаг по сравнению с теорией Ф. де Соссюра - живая речь индивидуумов в социуме признается главнейшим языковым фактом: «Действительной реальностью языка-речи является не абстрактная система языковых форм и не изолированное монологическое высказывание, и не психо-физиологический акт его осуществления, а социальное событие речевого взаимодействия, осуществляемое высказыванием и высказываниями» [Волошинов 1929, 113]. Типами высказываний признаются Воло-шиповым и Бахтиным «речевые жанры» как «формы речевого общения».

Примечательно, что задолго до Дж. Остина такие «речевые жанры» именуются также «речевыми актами» (буквальное совпадение с термином speech act). И что особенно важно для нашей работы, именно в этой книге возникает понятие «художественного высказывания» как непосредственной предпосылки того, что позднее будет названо художественным дискурсом: «Формы художественного высказывания - произведения - можно понять лишь в единстве литературной жизни, в неразрывной связи с другими литературными же формами» [Волошинов 1929, 80]. Связь высказывания с «жизнью» и «формами» определит и природу дискурса, в частности, в метафорическом определении Н.Д. Арутюновой дискурса как «речи, погруженной в жизнь» [Арутюнова 1990, 136] (В.И. Карасик определяет дискурс схожим образом как «текст, погруженный в ситуацию общения» [Карасик 2000, 5-6]).

• Э.    Бенвенист, которому мы, наряду с 3. Харрисом, обязаны термином «дискурс» в лингвистическом смысле, тоже выстраивал свою теорию на понятии «высказывания», а точнее - на дихотомии «результата высказывания» (ёпопсё) и акта высказывания (ёпопс!айоп). Дискурс был отнесен к «акту высказывания» и был сам так же членом дихотомии discours (субъективное высказывание, в русских переводах Бенвениста «речь») -

  histoire (объективное повествование, «история»). Discours в определении Бенвениста - «всякое высказывание, предполагающее говорящего и слушающего и намерение первого определенным образом воздействовать на второго» [Бенвенист 1974, 276]. Индивидуальный акт речи и представляет собой, по Бенвенисту, момент дискурса (instant du discours), при котором «говорящий присваивает себе язык». Как резюмирует концепцию французского лингвиста Ю.С. Степанов, дискурс представляет собой текст в динамике его субъективности: «прагматику можно определить как дисциплину, предметом которой является связный и достаточно длинный текст в его динамике - дискурс, соотнесенный с главным субъектом, с “эго” всего текста, с творящим текст человеком» [Степанов 1981, 332]. Дискурс вносит в язык инстанцию авторства.

Заметим, что недавно опубликованные рукописи учителя Бенвениста Ф. де Соссюра свидетельствуют об интересе женевского лингвиста к тому, что находится за пределами языка и речи, к тому, что их объединяет. В частности, в манускриптах довольно часто говорится о «дискурсивности» языковых феноменов. А в заметках об анаграммах и вовсе ставится неожиданный для Соссюра вопрос, существует ли язык вообще вне дискурса: «язык создается только с расчетом на дискурс, но что отделяет дискурс от языка, или что в какой-то момент позволяет сказать, что язык вступает в действие как дискурс ?» [Starobinski 1971, 14]. Вопрос этот задается пионером языкознания самому себе при разборе анаграмматических построений в художественных текстах. Значит, что-то кроющееся именно в художественном наталкивает убежденного вроде бы структуралиста Соссюра на мысль о «языке в действии». Так и в случае его ученика Бенвениста: понятие дискурса особенно завораживает ученого при его занятиях поэтическими текстами Ш. Бодлера. Именно в них эксплицируется понятие «поэтического дискурса», значимое для нашего исследования (см. об этом [Фещенко 2018 Ь]).

В отличие от французских теоретиков, делающих акцент на «субъективности» и «коммуникативности» дискурса, представители англо-американской аналитической традиции чаще предпочитали и предпочитают более технические определения дискурса. Так, по 3. Харрису, дискурс -это последовательность высказываний, большая чем предложение; по Дж. Серлю, дискурс - последовательность речевых актов в связной речи. Однако такие, можно сказать, «формалистические» трактовки дискурса постепенно стали модифицироваться в сторону «функциональности» и прагматики языкового поведения. Наиболее общепринятой дефиницией стала та, которую сформулировал на рубеже 1970-80-х гг. Т. Ван Дейк, согласно которому дискурс это коммуникативное событие как «сложное единство языковой формы, значения и действия» [Ван Дейк 1989, 121-122]. Итак, выделены три семиотических компонента в дискурсивном событии: форма (синтактика), значение (семантика) и действие (прагматика). Именно их взаимосвязь и создает коммуникативное событие дискурса. Заметим, что первые исследования по дискурс-анализу Ван Дейк проводил имен-

но на материале литературного (художественного) дискурса, прежде чем перейти к изучению более массовых разновидностей дискурса.

На основе подходов, сложившихся в западной лингвистике между 1950-ми и 1980-ми гг, сформировались определения дискурса в русской науке о языке.

Одно из первых, по-видимому, было дано ВТ. Борботько: «Дискурс -тоже текст, но такой, который состоит из коммуникативных единиц языка -предложений и их объединений в более крупные единства, находящиеся в непрерывной внутренней смысловой связи, что позволяет воспринимать его как цельное образование» [Борботько 1981, 8]. В этом определении понятия текста и дискурса, по сути, сливаются, и не случайно его автор приводит в пример дискурса «текст романа» или «стихотворение». Вместе с тем, здесь отмечено такое важное свойство дискурса, как цельность и внутренняя связность.

Эти же качества, общие для текста и дискурса, подчеркивались в словаре по лингвистике текста Т.М. Николаевой, выделившей важнейшие значения термина дискурс: «1) связный текст; 2) устно-разговорная форма текста; 3) диалог; 4) группа высказываний, связанных между собой по смыслу; 5) речевое произведение как данность - письменная или устная» [Николаева 1978, 467]. По позднейшему энциклопедическому определению Н.Д. Арутюновой, дискурс представляет собой сразу несколько явлений: «связный текст в совокупности с экстралингвистическими - прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (КОГНИТИВНЫХ процессах)» [Арутюнова 1990, 136-137].

Более емкое и более однозначное определение дискурса как лингвистического термина было дано В.З. Демьянковым, трактующим его как «произвольный фрагмент текста, состоящий более чем из одного предложения или независимой части предложения» [Демьянков 1982, 7]. К этому формальному ограничению, введенному еще Харрисом, здесь добавляются важные содержательные компоненты объема данного понятия: дискурс «часто, но не всегда, концентрируется вокруг некоторого опорного концепта; создает общий контекст, описывающий действующие лица, объекты, обстоятельства, времена, поступки и т.п., определяясь не столько последовательностью предложений, сколько тем общим для создающего = и его интерпретатора миром, который “строится” по ходу развертывания» [Демьянков 1982, 7]. Это определение позволяет рассматривать дискурс в рамках логического анализа языка и философии языка, что и было осуществлено в западной и особенно российской лингвистике последних десятилетий.

Развивая данную трактовку с учетом достижений французской школы анализа дискурса, Ю.С. Степанов ставит акцент на «миросозидающем» потенциале дискурса. Это не просто «особое использование языка <...>

особое использование влечет активизацию некоторых черт языка, и, в конечном счете, особую грамматику и особые правила лексики. И <...> в свою очередь создает особый “ментальный мир”» [Степанов 1995, 38-39]. Формируя в сознании участников коммуникации особый ситуативный мир, дискурс выступает, добавляет Степанов, «языком в языке». Эта метафора «вложенности» особого рода языка в язык общенародный и общечеловеческий по преимуществу применима к дискурсу художественному и еще более поэтическому.

Составителями сборника переводов Т. Ван Дейка было так резюмировано определение дискурса с позиции западных ученых конца 1980-х гг: «дискурс - это сложное коммуникативное явление, включающее, кроме текста, еще и эктралингвистические факторы (знания о мире, мнения, установки, цели адресата), необходимые для понимания текста» [Караулов, Петров 1989, 8]. Более емкое определение подобного толка дается С.Е. Никитиной и Н.В. Васильевой: «последовательность речевых актов, образующих связный текст, погруженный в экстралингвистический контекст» [Никитина, Васильева 1996, 69]. Именно внимание к «экстралинг-вистическим» параметрам дискурса сделало дискурс-анализ междисциплинарным полем исследований за рубежом, чему способствовала также теория «дискурсивных практик» М. Фуко (см. [Ревзина 2005]).

В России интерес к дискурсивным исследованиям на рубеже 1980-90-х гг. предопределил становление когнитивно-дискурсивной и коммуникативно-дискурсивной парадигмы анализа языка (см. работы Е.С. Кубряковой, В.Е. Чернявской, В.И. Карасика, А.А Кибрика, М.Л. Макарова, О.В. Соколовой и др.). Под дискурсом в этой парадигме понимается «комплексный феномен, объединяющий и динамический, и статический аспекты», «единство процесса языковой деятельности и ее результата» [Кибрик 2019, 127].

Термин дискурс активно используется сегодня в самых разных дисциплинах: философии, социологии, политологии, психологии, литературоведении. Учитывая объект нашего исследования - язык художественной литературы, - уместно привести литературоведческое толкование данного термина. По словарно-энциклопедическому определению В.И. Тюпы, адаптирующему дефиницию Т. Ван Дейка, дискурс представляет собой «высказывание, речевой акт текстопорождения, включающий в себя слушающего наравне с говорящим и рассматриваемый как “коммуникативное событие социокультурного взаимодействия” (Ван Дейк) субъекта, объекта и адресата» [Тюпа 2008, 60]. Отметим в этой формулировке характерный вспомогательный термин «текстопорождение», особенно релевантный в ситуации литературной коммуникации, в которой создание текста автором и его воссоздание читателем проходит через сложную процедуру работы с формой и смыслом художественного произведения. Мы еще обратимся ниже к коммуникативному аспекту этой формулировки. Добавим здесь лишь, что базовые типы дискурса соотносятся в трактовке Тюпы с литературными родами и композиционными формами художественного письма

(вослед Волошинову-Бахтину).

Суммируя рассмотренные ключевые для нас дефиниции дискурса, выделим те компоненты этого термина, которые разделяются большинством упомянутых ученых:

• -    тяготение к формату, большему чем предложение и текст;

• -    минимальными единицами служат высказывания и речевые акты, а не предложения и тексты;

• -    наличие социального взаимодействия собеседников;

• -    участие в этом взаимодействии говорящего (автора) и слушающего (интерпретатора);

• -    действенность (перформативность, событийность) речевых актов;

• -    единство формы, значения и действия;

• -    учет эктралингвистических факторов коммуникативного взаимодействия;

• -    соответствие каждой дискурсивной практики особому «ментальному миру» (по Ю.С. Степанову [1995]), или когнитивному состоянию;

• -    «вложенность» по отношению к языку как системе («язык в языке»). Учитывая разработку нами понятия «дискурс» в области художественной практики и коммуникации, сформулируем в целях нашего анализа рабочее определение дискурса на современном уровне развития науки. Под дискурсом мы будем понимать, таким образом, совокупность вербальных высказываний, сформированную в результате социального взаимодействия коммуникантов со своим особым концептуальным миром, с учетом экстралингвистических факторов порождения и восприятия этих высказываний.

Художественный дискурс как лингвоэстетическая категория

После уточнения основных составляющих термин «художественный дискурс» (далее в данной статье - ХД) как базовая категория лингвоэстетической концепции требует своего уже комплексного обоснования. Иногда о «художественном дискурсе» говорят метафорически, с учетом возвышенной оценки эпитета «художественный», как о красиво организованной речи. Кроме того, в собственно художнической среде под этим может пониматься «речь художника» либо коммуникация в пространстве художественной выставки. Мы, однако, обосновываем термин ХД как относящийся к «художественности», те. включенности в мир искусства в отличие от других культурных видов деятельности.

Чаще всего под ХД понимают дискурс художественной литературы, что, как нам представляется, далеко недостаточно. Помимо литературы художественность присутствует и в других формах искусства с вербальным компонентом, например, в кинофильме, на театральной сцене, в песенной культуре, в современном перформативном искусстве. Все эти формы творчества используют художественные высказывания, а, стало быть, служат разновидностями ХД как эстетической деятельности. Далее мы будем обо-

сковывать именно такое, расширенное понимание ХД, а пока обратимся к существующим концепциям и трактовкам данного типа дискурса.

В рамках литературоведческих дисциплин наиболее последовательно теорию художественного дискурса развивает В.И. Тюпа. Однако в некоторых его работах ХД получает иное наименование - «эстетический дискурс», что сразу вызывает вопрос, в чем их разница (если она есть). Своеобразным программным сборником «новой парадигмы литературоведческого знания» стал сборник [Эстетический дискурс 1991] под ред. В.И. Тюпы, а программной статьей этого ученого - работа [Тюпа 1996]. В ней, в частности, дается коммуникативно-ориентированные определения искусства:

«ИСКУССТВО есть коммуникативная деятельность (1) в эстетической сфере (3) духовной культуры (2), именуемая художественной (4)»; дискурса: «ДИСКУРС есть коммуникативное событие возникновения культурной информации в ситуации взаимодействия субъекта и адресата по поводу некоторого объекта»; художественности: «ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ - коммуникативная стратегия произведения искусства (эстетического дискурса)» и, наконец, эстетического дискурса: «ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС - смыслообразующий процесс взаимодействия субъекта, объекта и адресата эстетической информации. В этой коммуникативной ситуации содержанием сообщения (эстетическим объектом) служит целостность личностного присутствия в мире, а поскольку одну личность невозможно сообщить другой, сообщение в эстетическом дискурсе приобретает автокоммуникативный характер самоактуализации личностью своей целостности» [Тюпа 1996, http].

Дискурс, таким образом, назван эстетическим в силу того, что он основан на передаче эстетической информации.

В развернутой теоретической работе [Тюпа 2001] термин «эстетический дискурс» вводится как находящийся на пересечении эстетики и семиотики, с сильной опорой на концепцию Бахтина-Волошинова: «Взаимодействие научных языков семиотики и эстетики ведет к взаимоналожению онтологических понятий “языка” (функционирующая в коммуникативных актах семиотическая система значимостей) и «личности» (ценностнообразующее событие внутреннего смысла жизни) и приводит нас к определению онтологического статуса литературного произведения как коммуникативного события особого рода - эстетического дискурса» [Тюпа 2001, 29-30].

Правда, тут же следует оговорка об оксюморонности введенного понятия: логическая природа дискурсивности вроде бы противоречит внелогической эстетической деятельности. Тем не менее, термин закрепляется и толкуется далее с привлечением других эстетических категорий (эстетический объект, эстетическое отношение).

Эстетический дискурс как коммуникативное событие предполагает, согласно Тюпе, три стороны: креативную (субъектно-авторскую), референтную (объектную) и рецептивную (субъектно-адресатную). Выделяют-

ся две основные функции художественного текста: «креативная функция манифестации смысла» и «референтная функция ответственности перед смыслом». Креативная, рецептивная и референтная версии эстетического дискурса предполагают соответствующие компетенции коммуникативного события: «Специфика эстетического дискурса (художественность) является равнодействующей этих трех векторных компетенций и представляет собой не что иное, как одну из фундаментальных коммуникативных стратегий культуры» [Тюпа 2001, 36]. Итак, художественность признается специфической чертой эстетического дискурса, но В.И. Тюпой не рассматривается вопрос о различии терминов «эстетический» и «художественный».

Часто термины «эстетический» и «художественный» выступают у литературоведов как полные синонимы, см., наир., у И.В. Силантьева: «Вернемся к эстетическому дискурсу, и, в частности, к дискурсу художественной литературы. <.. .> Литературное произведение - как полноценное высказывание в составе эстетического дискурса» [2004, 103]. При этом, если «эстетический дискурс» отсылает скорее к «эстетике» как философской науке, то, наверное, этим термином правильнее было бы называть скорее метаописательный по отношению к художественным текстам дискурс. В философии на самом деле именно в этом значении термин «эстетический дискурс» и используется, ср. словарную дефиницию: «дискурс эстетический - коммуникативно-речевая практика обсуждения и рационального обоснования различных художественно-эстетических проблем» [Эстетика 2005, 129].

В более поздних работах В.И. Тюпы чаще встречается уже «художественный дискурс» (наир., в названии книги [Тюпа 2002]), при этом содержанием данного понятия признается только и исключительно дискурс художественной литературы (прозы и лирической поэзии). Более точным в этом отношении представляется термин «литературно-художественный дискурс», разрабатываемый В.А. Миловидовым. Исследователь исходит из следующего определения дискурса: «диалогическая и динамическая мыслительно-речевая практика, протекание которой обусловлено местом, временем, культурно-историческим и социально-психологическим контекстом говорения (креативным контекстом) и слушания (рецептивным контекстом), характером намерений говорящего и слушающего, характеристиками объекта, особенностями специализированных языков, которыми кодируется сообщение, а также особенностями языков декодирования» [Миловидов 2016, 13]. Такая трактовка считается им наиболее подходящей для определения «литературно-художественного дискурса», объектом которого служит эстетический объект, а инструментом - язык художественной литературы. Следуя методологии В.И. Тюпы, базовым элементом такого дискурса литературовед признает «взаимодействие креативной и рецептивной фаз, где действуют, соответственно, продуцент и реципиент сообщения» [Миловидов 2016, 13]. Литературно-художественный дискурс далее последовательно анализируется в трех семиотических координатах:

синтактики, семантики и прагматики.

Неординарное, но во многом продуктивное понимание художественного дискурса представлено в лингво-теоретическом труде В.П. Руднева [1996]. ХД здесь определяется через «языковые игры» по Л. Витгенштейну, а именно как языковые игры «с пустыми термами (вымышленными персонажами)» [Руднев 1996, 4]. Вымышленность в свою очередь понимается вслед за Дж. Серлем как фикциональность (fictional discourse). Через понятие ХД дается оригинальное определение «художественной литературы»: «Система художественных дискурсов и правил, порождающих корректные художественные высказывания, называется художественной литературой» [Руднев 1996, 4]. ХД рассматривается здесь сквозь призму прагмасемантики: «Основным вопросом прагмасемантики художественного дискурса, по нашему мнению, является следующий: как формируются и функционируют значения художественного высказывания, что является движущей силой функционирования дискурса в качестве художественного?» [Руднев 1996, 5]. При этом исследователя интересуют прежде всего нарративные формы литературы, анализирующиеся с точки зрения дихотомических рядов: текстуальности-реальности, истинности-ложности, интенсиональности-экстенсиональности, сюжетности-событийности. Мы будем обращаться к этой работе при анализе других лингвоэстетических понятий, но сделаем оговорку, что в целом теория ХД, представленная в работе Руднева, ограничена лишь нарративным прозаическим дискурсом и не может быть спроецирована на иные разновидности ХД, такие как поэтический, сценический или акционистский.

О художественном дискурсе в аспекте лингвопоэтического рассмотрения пишет В .А. Маслова, характеризуя его вроде бы отличительные черты. Во-первых, ХД «создает особую, виртуальную реальность, предлагает свою версию, модель мира» [Маслова 2014, 11]. Во-вторых, он является «динамичным процессом взаимодействия автора и читателя, с одной стороны, и языковыми, социальными и культурными правилами, с другой» [Маслова 2014, 11]. И в-третьих, ХД «создается социально-индивидуальной действительностью, те. через концепты, категории и другие смыслопорождающие процессы речи» [Маслова 2014, 11]. Пожалуй, такие характеристики можно было бы применить к любому типу дискурса в культуре, поэтому вряд ли они являются специфичными для художественной деятельности как таковой. С другой стороны, здесь дается определение ХД как «коммуникативно-направленного вербального произведения, обладающего эстетической ценностью, выявляемой в процессе его восприятия» [Маслова 2014, 13]. В такой характеристике уже фигурирует важнейший фактор ХД - его эстетическая ценность, однако выявляется она, по нашему мнению, не только в процессе восприятия художественного произведения (в таком случае интерпретатору достаточно принять любое высказывание за эстетическое без контекста), но и с учетом всей коммуникативной ситуации производства, передачи и получения эстетического сообщения.

Один из вариантов понятия ХД применительно к литературе предла-

гает Л.А. Манерко: «В отличие от термина «художественный текст» или “текст художественной литературы”, который указывает на конечный результат коммуникативного события, термин “дискурс художественного произведения” следует понимать как явление динамичное, имеющее отношение к динамике понимания взаимодействия текстового и концептуаль-ного-смыслового пространства, помогает понять не только его семантику и семиотику, но и связать это явление с “вертикальностью” текста, показать возможность его интерпретации. Это дискурс, посредством которого реализуется обмен знаниями, эмоциями и ценностями» [Манерко 2013, 112].

Впрочем, художественное произведение не обязательно может быть литературным, и термин «литературно-художественный» в данном случае наиболее точен для описания именно литературного текста. ХД - термин генерический по отношению к иным вышеперечисленным; его сфера бытования - любая область вербальных высказываний в эстетической деятельности. Художественные практики XX в. (кино, радио, постдраматический театр, перформанс, граффити) существенно расширили границы и понятия художественного и, соответственно, объем понятия ХД.

Сформулируем в заключение наше собственное определение ХД на основе рассмотренных выше его составляющих с позиций лингвоэстетического подхода. Художественный дискурс - это совокупность вербальных высказываний, сформированная в результате взаимодействия автора-художника и читателя (зрителя, слушателя) посредством произведения искусства, с учетом эстетических факторов порождения и восприятия этих высказываний в конкретных видах и формах искусства. Под «произведением искусства» понимается текст, объект или событие, обладающие эстетической ценностью и являющиеся продуктом художественного творчества. Это определение ставит, таким образом, категорию ХД в ряд других лингвоэстетических понятий категорий, таких как художественный текст, художественная коммуникация, художественное высказывание и др.