Художественный текст как модель универсума человека (метод моделирования и проблема разграничения массовых и художественных текстов)

Понятие «модель» является одним из наиболее универсальных и широко применяемых в современной методологии науки.

В лингвистике понятие моделирования применяется в основном в двух аспектах: 1) в отношении языка как вторичной моделирующей системы [3, с. 33]; 2) в отношении текста как объекта лингвистического исследования (речь идет о рассмотрении разнообразных моделей как самого текста (модель текста научной литературы отличается от модели текста делового стиля), так и методов его построения [4, с. 19.]).

Метод моделирования чаще всего применяется в тех областях знания, в которых познание не доступно для непосредственного чувственного наблюдения. Примером могут служить модели как макро- так и микромира: структуры атомов или галактик доступны для познания лишь в виде определенных моделей.

С другой стороны, появление коммуникации в человеческом обществе в виде знаковых систем связано, прежде всего, с невозможностью передачи информации с помощью непосредственной чувственности и наглядности.

Другими словами, язык и, шире, знаки, передающие информацию, появились вследствие, с одной стороны, необходимости в передаче неких жизненно-важных сведений и, с другой стороны, невозможности передачи этих сведений с помощью непосредственных ощущений.

По определению Ф. Соссюра « языковой знак произволен », но его составляющие «означаемое» и «означающее» образуют психологически воспринимаемое единство в виде представления, получаемого человеком: «… акустический образ…. есть…психический отпечаток звука, представление, получаемое нами о нем посредством наших органов чувств: он – чувственный образ» [5, с. 78].

Об этом же говорит и А.А. Потебня в своей работе о внутренней форме слова: «Образ стола может иметь много признаков, но слово стол значит только постланное (корень стл тот же, что в глаголе стлать) и поэтому оно может одинаково обозначать всякие столы, независимо от их формы, величины, материала» [6, с. 97].

То есть, уже в самой природе языкового знака заложена образная сущность понятий.

Следует отметить, что язык, как системное многоуровневое образование, включает в себя категорию «образ» в качестве универсального понятия, которое применяется на каждом из его уровней: на уровне фонетики, словообразования, лексики, на внутритекстовом и надтекстовом уровне. На внутритекстовом уровне образ рассматривается в зависимости от типологии самого текста (в художественном тексте это образ героя, образ рассказчика, образ автора, образ читателя; в дискурсах манипулирующего характера: политических, рекламных, текстах СМИ, PR-технологий, – образ рассматривается в системе «символическое слово» – «имидж» – «бренд» – «мифологема» [7, с. 263]).

Особый случай представляет понятие «образ» на самом высшем надтекстовом уровне. Рассматривая художественный текст как произведение искусства, можно определить его как «образ» определенного содержания, как отображение в данном образе наиболее крупного фрагмента представлений и наиболее полного (доступного для передачи с помощью языкового кода) изображения мира.

По данным словарей понятие «образ» включает в себя следующие характеристики: «Образ – результат и идеальная форма отражения предметов и явлений. Живое, наглядное представление о ком-чем-либо» [8], «Результат реконструкции объекта в сознании человека, понятие, являющееся неотъемлемым моментом философского, психологического, социологического и эстетического дискурсов» [9, с. 128].

В современной трактовке понятия «текст» основной акцент приходится на соответствие текста как информационной единицы некоторому единому в своей сущности сообщению. Так, например, Ю.М. Лотман дает следующее определение: «Текст стремится превратиться в отдельное "большое слово" с общим единым значением. Это вторичное слово в тех случаях, когда мы имеем дело с художественным текстом, всегда представляет собой троп: по отношению к обычной, нехудожественной речи художественный текст как бы переключается в семиотическое пространство с большим числом измерений» [10, с. 416].

В соответствии с теорией информации любая последовательность знаков (языковая или чувственно-образная), содержащая некоторые изменения, является способом передачи нового знания [11, 2, с. 26]. В научной методологии это знание определяется в осмысленном артикулированном определении понятий и явлений. Художественный текст в отношении нового знания об окружающей действительности соответствует определению, принятому в теории информации, но природа этого знания не понятийно-логическая, а образно-чувственная. Эстетическая функция, присутствующая в художественном тексте, не противоречит данному предположению, поскольку получение нового знания на уровне сенсорных – звуковых, визуальных, внутренних психологических – переживаний не противоречит пониманию чувственных ощущений как получению нового знания, а лишь переводит его получение в другую, не артикулированную средствами метаязыка, плоскость.

Ю.М. Лотман приводит следующее определение: «Не случайно высшая форма понимания для многих типов культур укладывается в форму "понятно без слов" и ассоциируется с внесловесной коммуникацией – музыкой, любовью, эмоциональным языком паралингвистики» [3, с. 66].

Рассмотрим теперь понятие модели в том виде, в котором оно применяется в современной методологии науки.

Характер модели как инструмента познания отождествляется в нашем представлении, прежде всего, с визуальной и динамической наглядностью процессов и явлений. Модель как способ передачи информации (сообщения) не столько объясняет, сколько демонстрирует свои объекты. То есть, модель – это некое визуализированное, наглядное, образцовое явление (или предмет), требующее минимального количества пояснений (или не требующее пояснений вовсе). При взгляде на модель, как в прямом смысле, так и в эвристическом, то есть на воображаемый образ, многое становится понятным без всяких текстовых (метаязыковых) пояснений.

Определение модели приводится в исследованиях многих авторов (Б.А. Глинский, Б.С. Грязнов, Б.С. Дынин, Е.П. Никитин [12, с. 17]; И.Б. Новик [13, c. 16]), но нам представляется наиболее актуальным для нашего исследования определение, данное К.Е Морозовым: «под моделью понимается объект любой природы, который способен замещать исследуемый объект так, что его изучение дает новую информацию об этом объекте» [14, c. 40]. У всех авторов выделены два главных критерия, по которым можно отличить модель от других объектов культуры и науки: 1) модель предназначена, прежде всего, для целей познания; 2) модель всегда имеет определенное соответствие (всегда неполное) моделируемому объекту, другими словами – особенностью познания с помощью модели является адекватное представление явления (или предмета) в упрощенном, наглядном виде.

Существующие классификации моделей опираются на различные виды критериев: а) c точки зрения природы моделируемых объектов (например: в физике – модель вселенной и пр., в химии – модель кристаллической решетки и др., в психологии – модель поведения и т.п.); б) с точки зрения природы самой модели (материальные и идеальные модели, идеальные в свою очередь подразделяются на: 1) иконические или образные, 2) знаковые); в) с динамической точки зрения (статические – неподвижные и динамические, то есть изучаемые в процессе движения, изменении) [15, c. 32]; г) с функциональной точки зрения (определенность заданности функциональных параметров модели в наилучшей степени демонстрируют биологические модели человеческого организма: модели нервной, костной, мышечной, кровеносной системы являются отдельными моделями, которые репрезентируют человеческое тело с точки зрения моделируемой функции); и т.д.

Отмечаются также такие особенности моделей, как: 1) полное/неполное моделирование [15, c. 32]; 2) свойство аппроксимации (упрощения) [17, c. 35]; 3) отражательная функция моделей [15, c. 130-133]; 4) иллюстративная и объяснительная функции моделей [15, c. 184-199].

Если сопоставить понятия «образ» и «модель», то можно обнаружить практически полное их сходство.

Более того, в книге В.Д. Чарушникова «Моделирование и научное познание» находим: «слово "модель" происходит от латинского слова "model", что означает образ, образец» [18, с. 3].

В этом же исследовании корригируются понятия образа, модели и познания: «Познавая окружающий мир, человек строит в своем сознании образы-модели» [18, с. 3].

Из приведенных выше классификаций становится очевидным, что модель «художественный текст» относится, безусловно, к идеальным мысленным видам моделей (по другой терминологии – к эвристическим моделям). В художественном тексте присутствуют как иллюстративная и объяснительная функция моделирования, так и отражательная. В плане аппроксимации, а так же в отношении полноты-неполноты понятие «художественный текст» соответствует критерию моделирования.

Кроме того, мысленное моделирование в свою очередь подразделяется на: 1) нагляднообразное (включающее гипотезы, наглядные аналоги, схемы); 2) знаковое (упорядоченная запись, топологическая запись, графовая запись); 3) математическое (схемы замещения, программные решения, экономические модели) [15, c. 135-150].

Художественный текст в этом плане сочетает два вида моделирования: знаковое – поскольку употребляет знаки языка (лингвистическая составляющая текста) и нагляднообразное, поскольку в сознании читателя языковые знаки трансформируются в нагляднообразные представления и, как знаки, чаще всего вообще исчезают из осознанного восприятия способа получения информации. Об этом говорит и Д.Э. Розенталь в книге «Лабиринты сознания» (М., Наука, 1978, с. 84): «Читатель перестает быть читателем, он уходит в зрительные образы и цветовые гаммы, он возвращается к чувственному восприятию действительности» [19, с. 102].

Можно сделать предварительный вывод о том, что в художественном тексте происходит некоторое преобразование значения из понятийного в образное, иными словами, обратное возвращение к непосредственно чувственному восприятию (безусловно, лишь мысленному).

Вспомним так же, что основное содержание любой кодирующей системы (в том числе языкового знака от уровня звука до уровня текста) – это, прежде всего, информация , которую получатель сообщения декодирует с помощью определенного кода. В свою очередь информация – это всегда некое новое знание [2, c. 26; 17, c. 33].

Позволим себе еще одну цитату из книги Ю.М. Лотмана: «… вряд ли кто станет спорить с тем, что восприятие произведения искусства представляет собой акт познания» [3, с. 67].

Говоря иначе, познание с помощью художественного текста осуществляется способом мысленного воспроизведения (моделирования) образов действительности.

Более того, если следовать этому предположению, то ценность художественного текста напрямую зависит от возможности получать новую информацию из него. С этим аспектом связан феномен перечитывания текстов художественной литературы: пока текст способен предоставлять читателю новые аспекты и уровни информации – он остается ценным, и перечитывать его интересно, как только все уровни, в том числе уровень эстетического удовольствия, исчерпаны – читатель к тексту не возвращается. Наиболее наглядные примеры тому – сказки для разных периодов детского возраста: сказки о животных – для младшего, волшебные сказки – для среднего, и т.д.

Прежде чем продолжить наше исследование, необходимо в отношении понятия «художественный текст» рассмотреть природу моделируемого объекта. Опираясь на утверждение Ю.М.Лотмана о том, что «обладая способностью концентрировать огромную информацию на "площади" очень небольшого текста (ср. объем повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет еще одну особенность: он выдает разным читателям различную информацию – каждому в меру его понимания, он же дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении» [3, с. 35], можно предположить, что весьма интересная особенность, связанная с информативной емкостью художественного текста как произведения искусства обусловлена тем, что объектом моделирования в данном случае является не какая-либо отдельная область науки или деятельности человека. Объектом моделирования в художественном тексте, на наш взгляд, является «мир человека». Или, другими словами, «универсум человека».

В это понятие мы предлагаем включить все, что каким-либо образом связано с человеком – начиная от биологических и физиологических особенностей человеческого организма и включая чувственную, духовную, моральную, этическую стороны жизни. Все эти составляющие «мира человека» являются по отдельности предметами (объектами) исследования различных прикладных наук: социологии (человеческие отношения, отношения между людьми), психологии, физиологии (человеческие чувства и биологические основы мышления), истории и культуры (структура и способы человеческого мышления и отношения человека с внешним миром).

Если объекты в мире науки лежат вне плоскости отношения к человеку и рассматриваются в своей онтологической, феноменологической сущности, то модель «художественный текст» строится на воспроизведении (моделировании) всех связей внешнего мира с человеком и восприятии этих связей в человеческом мышлении.

Кроме того, информационная емкость художественного текста как модели состоит в синтезе нескольких видов знания, объединенных в одном «образе», и, постигая один уровень или одну сторону феноменологической сущности явления, например чувственную (психологический и физиологический уровень), человек получает представление и о другой составляющей (социологической, этической).

Для текстов научной коммуникации характерно стремление к предельному отсутствию «шума» в канале передачи. Научные тексты в этом плане – единицы однозначного содержания, определенной вычлененной и осознаваемой во всех деталях логической последовательности доводов и доказательств. Для устранения двусмысленности в научных текстах применяется принцип избыточности. В теории информации это явление описывается следующим образом: «Код, устраняющий избыточность, увеличивает количество информации, приходящейся на каждый символ сообщения. Однако, несмотря на то, что избыточность приводит к уменьшению скорости передачи информации, она является очень ценным свойством языков, ибо она облегчает распознавание отдельных ошибок, сопровождающих передачу сообщений, и их исправление. Избыточность – это механизм помехоустойчивости языков» [11, с. 339].

Многозначность и разноплановость образов художественного текста, которая дает возможность различных прочтений и трактовок, на наш взгляд, связана именно с информативной емкостью образов художественного текста, которые синтезируют множество характеристик в едином объекте, в угоду экономии информационного пространства текста, но в ущерб точности и однозначности, которая по теории информации, как было сказано выше, заключается, прежде всего, в избыточности.

Но с другой стороны, моделируя таким образом универсум человека, художественный текст воспроизводит в том числе и информативную недостаточность чувственно постигаемых образов. Недостаточность, прежде всего, в логико-понятийном отношении. Модель «художественный текст» не определяет и не называет объекты мира человека, она лишь демонстрирует их, словно сама действительность. Или, другими словами, художественный текст демонстрирует объекты, имитируя их природную непознанность и неноминированность. Процесс категоризации и понятийного осмысления всецело относится к достижениям человеческой культуры и науки в самом общем смысле, но в художественном тексте этот процесс выражен скорее имплицитно, то есть некоторые смыслы в тексте присутствуют, но не называют себя, предоставляя читателю возможность самому определять и оценивать предметы и явления. В некоторых исследованиях это названо подтекстом или затекстом [20]. Подобное явление исследовано в работе Р. Барта «S\Z» [21], где имплицитное значение определенных единиц (лексий) получило название «код», и рассматривается в свете категоризации внетекстовой действительности и ее текстового воплощения.

Безусловно, природа художественного текста сама по себе настолько сложна и многомерна, что все попытки разделить его на составляющие и на этих основаниях вывести его (текста) определение, не могут отразить во всей полноте сущность данного феномена.

С другой стороны, модель как средство познания отличается от других его видов именно единством своей сущности и структуры, которые невозможно разделить. То есть нельзя взять из соображений экономии отдельные детали модели или вычленить главную идею (как например, оставить только болты и гайки, скрепляющие конструкцию, или только горизонтальные пролеты Эйфелевой башни – вся модель при этом рассыплется или ее не останется), так как неизбежно теряется вся суть процесса моделирования. У Ю.М. Лотмана находим следующее утверждение: «Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею» [3, с. 24].

Другое дело, что выбор средств и целей репрезентации (прагматика) присутствует как в любом художественном тексте, так и шире, в любом тексте вообще. В этом отношении небезынтересным представляется анализ литературных подражаний и переделок классических произведений, наблюдаемый в современной массовой культуре в настоящее время.

Так, например, переложение сюжета Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в произведении Б. Акунина «ФМ» при сохранении объекта повествования (расследование убийства старухи-процентщицы, главные герои и события) демонстрирует не только другую прагматику выбранного способа изображения, но и изменение субъекта – ценностной позиции автора, которая выражена в схематизации и упрощенности содержания (как в плане усечения диалогической сущности текста Достоевского, так и в стремлении навязать читателю оценку образов героев). Таким образом, «ФМ» является не копией универсума, а «копией копии». Другими словами, если великий роман Достоевского – модель универсума, то роман Акунина – модель модели.

Рассматривая художественные тексты с этой точки зрения – следуя динамике упрощения по отношению к оригиналу (универсуму) – можно отметить, что проверенный временем и изменениями социальных оценок классический художественный текст есть его наиболее полная и всеобъемлющая версия. Массовая литература, следуя своей имплицитной логике упрощения мировоззрения для передачи в массовое (усредненное и, следовательно, упрощенное) сознание, следует по пути схематизации, то есть потери некоторых значимых категорий в создании полного (в той мере, в какой это возможно средствами языка) изображения оригинала, то есть в данном случае – универсума человека.

Обобщая вышеперечисленные особенности художественного текста, сделаем вывод, что художественный текст – это многоуровневая эвристическая динамическая функциональная модель мира человека, созданная с помощью языковых средств и отражающая позицию конкретного автора.

Модель универсума человека, которой является художественный текст, возвращает читателя к чувственно-образному восприятию действительности. Определение художественного текста как модели мира человека в наиболее полной мере отвечает его природе.

Понимание сущности художественного текста как модели человеческого универсума открывает некоторые новые возможности для анализа средств, с помощью которых достигается «эффект наглядности и изобразительности» и которым пользуются сознательно или интуитивно авторы художественных текстов; а также является еще одним способом разграничения художественной литературы на первичную (собственно художественную – моделирующую сам универсум) и вторичную (массовую, то есть моделирующую уже созданные ранее первичные модели).