Идея литературной преемственности в Cantos Э.Паунда

Самое монументальное произведение Э.Паунда – эпическая поэма «The Cantos» – создавалась на протяжении многих лет: начиная с 1910-х гг. и вплоть до смерти автора в 1972 г. Для нас интересна история создания ранних песен (Cantos). Первые три были опубликованы в 1917 г., следующие четыре – к 1919 г. В 1922 г. опубликован Canto 8, имеющий в окончательном варианте поэмы номер 2, хотя по своему содержанию он примыкает к 6 и 7. Однако Паунд не случайно помещает Canto 8 в самое начало поэмы под номером 2. Здесь впервые в новой редакции упоминается имя Р.Браунинга и его «Сорделло». Отметим, что в трех самых первых Cantos, опубликованных в 1917 г., английскому поэту и его произведению уделялось значительное место. Canto 2 в окончательной редакции поэмы, наряду с Canto 1, вбирает в себя квинтессенцию идей первоначального зачина и одновременно содержит в себе многие постоянные темы последующих Cantos. Связующей идеей Canto 2, а также определенной смысловой матрицей, проецируемой на всю поэму в целом, становится идея преемственности традиции поэтического эпоса в понимании Э.Паунда. Помещая ее в начало своей поэмы, Паунд не только называет свои литературные источники, но и в свойственной ему манере раскрывает художественные принципы собственного эпоса.

Итак, во втором Canto перед нами предстает череда эпических поэтов и их произведений, традицию которых Паунд желает продолжать. В тексте прямо называются Браунинг, воспевший итальянского трубадура Сорделло, и Гомер воспевший Троянскую войну и путешествия Одиссея. Кроме того, не названы, но представлены аллюзиями из «Метаморфоз» и «Божественной комедии» Овидий и Данте соответственно. Заимствование из Овидия прочитывается у Паунда явно. Несмотря на то, что сюжет превращения тирренских пиратов в дельфинов присутствует у многих авторов1, именно овидиевскую его интерпретацию2 мы встречаем у Паунда. Также у Овидия автор «The Cantos» заимствует детальное описание самого преображения Диониса из пьяного мальчишки во всемогущего бога, а пиратов – в дельфинов.

Интертекстуальными отсылками к «Божественной комедии» можно назвать мотив путешествия в мир умерших и общение с тенями великих предшественников (в 4-ой песне «Ада» повествуется о встрече героя и его сопровождающего с «семьей певцов» – Гомером, Горацием, Овидием, Луканом). Однако схождение в Аид – сквозной мотив всей поэмы Паунда, а обращение к поэтам и авторам любых эпох и культур – важнейший принцип паундовского эпического стиля, и как таковые они поддерживаются целым рядом параллельных аллюзий. Так, например, в Canto 2 мотив схождения в царство мертвых связан с образом Диониса: как мифологический персонаж он вывел из Аида свою мать Семелу; кроме того, дионисийские мистерии построены на сюжете умерщвления и возрождения бессмертного бога. Дионис выступает и как литературный герой: в заключительных строках Canto содержится отсылка к комедии «Лягушки» - And the frogs singing against the fauns in the half-light (Pound 1948: 10). Именно такие лягушки в произведении Аристофана встретили спустившегося в Аид за умершим Еврипидом Диониса, где бог встретился с Эсхилом и поспособствовал выдвижению Софокла на руководящую должность в Аиде. Э.Паунд заканчивает Canto упоминанием квакающих лягушек, словно обозначая этой своеобразной авторской ремаркой, что действие разворачивается в мире умерших. И становится понятным сопряжение различных героев и событий в едином континууме. Паунд заимствует принцип изображения мира мертвых у Данте: он не просто упоминает всех важных для него обитателей царства теней, но объединяет в рамках одной реальности исторических лиц и вымышленных персонажей, а, кроме того, – авторов и героев их произведений3.

В седьмом Canto4 прямо упоминаются только Гомер, Овидий и Данте. Красноречивое отсутствие в этом ряду Вергилия, римского «Гомера», сложнее объяснить, чем отсутствие «сельскохозяйственного» Гесиода или эпигонского Аполлония Родосского. Ведь Вергилий создает эпос на материале римской реальной и мифологической истории, предтечи итальянской культуры – материале знакомом и очень близком Паунду. Более того, Вергилий является одним из главных действующих лиц «Божественной комедии» почитаемого Паундом Данте. Поскольку Гомер, Вергилий и Данте подробно рассказывали о путешествии своих героев в преисподнюю, появление великого мантуанца в этом ряду было бы вполне логичным. Американский ученый Р.Буш сближает «The Cantos», «Энеиду» и «Божественную комедию» как произведения, начинающиеся с того, как «божественные энергии <…> разрушают неблагочестивый мир» (Bush 1976: 300). Кроме того, исследователь объединяет «Одиссею», «Орестейю» и «Энеиду» по их направленности «на разрушение неблагочестивого мира» (Ibid.: 299). Соответственно, пассаж из Canto 2, который повествует о «видении» троянских старцев, содержит в себе аллюзии на поэму Гомера и непосредственно примыкает к греческим включениям из трилогии Эсхила, охарактеризован Бушем как один из пунктов, «укореняющих паундовский эпос в данной античной традиции» (Ibid.: 299). Нам это обобщение представляется слишком абстрактным. Обращение поэтического взгляда к «горящим башням Трои» как отправная точка «Божественной комедии» и «Cantos», о чем Буш говорит прямо, подразумевая и «Энеиду» как претекст Данте, может считаться и началом странствий Одиссея в одноименной поэме. Этот эпический источник представлен в «Cantos» гораздо более конкретными ссылками. Ссылки же на поэму Вергилия, если их вообще можно рассматривать как таковые, даются опосредовано. Так, в 7 Canto упоминанию Дидоны Паунд предпосылает цитату из второй песни «Рая» на языке оригинала, и Дидона воспринимается, прежде всего, как героиня «Божественной комедии».

Попытаемся объяснить подобное отношение Э.Паунда к автору «Энеиды». Следует отметить, что Гомер в Canto 2 появляется вместе с Элеонорой «покоряющей корабли и города» (“Eleanor, helenaus and heleptolis!”/ And poor old Homer blind, blind, as a bat (Pound 1948: 6)). Элеанора – провансальский вариант имени Елена. Паунд присваивает Элеаноре эпитеты Елены Троянской, звучащие из уст Клитемнестры в трагедии Эсхила «Агамемнон». В седьмом Canto почти дословно повторяется пассаж из 2(8)-го про Элеанору и Гомера: “Eleanor, Helandros and Heleptolis!”/ And poor old Homer blind, blind, as a bat (Pound 1948: 24). Л.Сюретт и Ф.Рид, каждый по отдельности отмечая это соответствие, связывали образ Елены-Элеаноры с мотивами «похищения, адюльтера, убийства5» (Surette 1979: 32), а также «разрушения» (Read 1969: 110). Для нас здесь важно сближение двух роковых женщин спартанки Елены и Элеоноры Аквитанской. Гомер для Паунда важен не просто как эпик, но как поэт, воспевший запретную любовь. Образ Елены-Элеоноры оказывается связан не только с историей адюльтера из гомеровской поэмы, но и, наряду с упоминавшимся Сорделло, с атмосферой куртуазной любви, прославившей Прованс. Воспетый Браунингом трубадур Сорделло известен, кроме всего прочего, и похищением жены правителя Вероны графа Сан-Бонифачио. Интересно, что в жизни самого Браунинга случилось подобное же романтическое приключение: он выкрал свою будущую жену из дома ее отца. «Странная» любовь Данте к Беатриче стала притчей во языцех, и именно образ прекрасной Беатриче стал путеводной звездой       для       героя-повествователя

«Божественной комедии». Овидий прославился своими любовными стихами, в которых описывал любовь к замужним женщинам.

Передавая слова троянских старцев о Елене, якобы слышимые слепым Гомером, Паунд пишет: «Пусть возвратится она к кораблям, / К грекам своим, не то беда постигнет наши суда, / Беда и напасть, и проклятье на наших детей. / Да, ступает она, как богиня, / У неё божественный лик / и голос, словно у дщерей Схенея, / Но рок идёт следом за ней, / Пусть к своим кораблям возвратится, / пусть приветствуют греки её6» (URL: . В поэме Гомера старцы говорили: «Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы / Брань за такую жену и беды столь долгие терпят: / истинно, вечным богиням она красотою подобна! / Но, и сколько прекрасная, пусть возвратится в Элладу; / Пусть удалится от нас и от чад нам любезных погибель!» (Ил., III, 156-160). В «переводе» Паунда появляется «голос дочерей Схенея». Известна, однако, лишь одна дочь Схенея (Schoineus=Schoeneus)  – Аталанта7. О ней рассказывает Венера Адонису в десятой книге «Метаморфоз». Желая наказать неблагодарного Гипомена, мужа Аталанты, Венера возбудила в нем жажду совокупления и подтолкнула чету заняться любовью в пещере Кибелы. За это кощунство супруги были превращены во львов (Мет., X, 560-704).

Аталанта названа Схенидой в 27-м фрагменте Еврипида. Об иной Схениде ничего не известно, если не считать Афродиту, прозванную так в поэме Ликофрона «Александр». Мы можем предположить здесь игру слов: под дочерями Схенея (Schoeney's daughters) подразумеваются проститутки (schoeniculae), названные так из-за очень дешевой мази, схена (schoenus), которой они пользовались, – опираясь на данные о том, что в разных языках конструкция «сын/дочь + нечто неодушевленное» обозначает специальность8.

Упоминание или намек на персонажей из поэм Гомера и Овидия (Елены подобной Схениде голосом, Аталанты) неразрывно соединяется в Canto 2 с любовно-сексуальной темой. Кроме того, интертекстуальные отсылки к произведениям этих авторов актуализируют в Canto 2 тему схождения в Аид. Упомянутая здесь Тиро – жертва похоти Посейдона – в 11-й песне «Одиссеи» появляется в царстве мертвых. В первоначальном варианте Canto 3 Паунд воспроизводил этот эпизод, не упоминая предысторию с Посейдоном. Тиро – образ, связанный с темами любовной страсти и схождения в преисподнюю. Далее в Canto 2 повествуется о Дионисе, герое «Метаморфоз», который был достаточно любвеобильным богом9, а также спускался в Аид, и, возможно, неоднократно. Хотя, по словам Р.А.Вильсона, Эзра Паунд говорил своему отцу Гомеру (sic!), что в Canto 2 доминирует тема метаморфоз (URL: library/texts/, нам представляется, что тема спуска в Аид является более значимой. Л.Федер в статье «Паунд и Овидий» отмечает принципиальное различие между овидиевскими метаморфозами10 и метаморфозами в «The Cantos» – «постоянным религиозным опытом, в который он (Паунд) вовлечен, тотчас раскрывая и творя божество в человеческой и внешней природе» (Feder 1985: 19). Все метаморфозы, упоминаемые в Canto 2 – включая историю Тиро, Аталанты, Протея – исследовательница рассматривает как «часть постоянного процесса слияния и трансформации, в результате которого природное и божественное становятся неразличимыми» (Ibid.: 22). Здесь не учитывается употребление множественного числа при упоминании о потомстве Схенея. Не оспаривая заключения исследовательницы в принципе, мы, однако, усматриваем и иные – упомянутые выше – важные для Паунда мотивы, нашедшие отражение в данных аллюзиях на произведения Гомера и Овидия.

Таким образом, мы можем констатировать интерес Э.Паунда к «хтоническим» мотивам в античном эпосе: с одной стороны, появление в его стихах Диониса и подобных ему мифологических персонажей (Адониса, Таммуза), а также разработка темы схождения в преисподнюю, с другой стороны, акцентирование сексуальности, подчеркивание «производительных сил природы». Творчество же «целомудренного» и официозного Вергилия оказалось не столь актуальным для американского автора. «Благочестивый Эней (pius Aeneas)» предпочел исполнение долга любви Дидоны. Кроме того, брак Энея с Дидоной, не был бы ни предосудительным, ни проблематичным. Э.Паунда в принципе не интересует такая интерпретация исконных эпических мотивов. В античной традиции ему важно слияние двух аутентичных хтонических начал (сексуальности и мотива умирания-воскресения), превращающих его собственную поэму в некую мистерию. Апелляция к творчеству Данте и Браунинга акцентирует иные аспекты эпического наследия: проблемы соотнесения мифологической истории и современности, а также поиска адекватного языка, стиля и метода для выражения этого соотнесения. Меняющий маски повествователь «The Cantos», словно античный герой, путешествует по царству мертвых. Дионис у Аристофана вывел из Аида Эсхила. Паунд же «выводит» близких ему в том или ином отношении Р. Браунинга, Гомера, Овидия и Данте. —————

• ¹В «Мифологической библиотеке» Аполлодора, «Деяниях Диониса» (45,  119–167) Нонна

Панополитанского, «Мифах» (134) Гигина, а также в седьмом гомеровом гимне «Дионис, или разбойники».

• ²В иных же источниках либо вовсе не содержится указание на рассказчика (Аполлодор), либо не называется его имя (Гомеров гимн), либо рассказчик иной (Тиресий у Нонна Панополитанского), либо иная композиция и т.п.

• ³У Данте одинаково реальны Гомер, Одиссей и Елена, Вергилий, Эней и Дидона.

• ⁴В изначальном варианте 7-й непосредственно предшествовал рассматриваемому второму, бывшему восьмым.

• ⁵Мотив «убийства» связан, скорее всего, с образом Клитемнестры, произносящей эти слова у Эсхила.

• ⁶«Let her go back to the ships, / Back among Grecian faces, lest evil come on our own, / Evil and further evil, and a curse cursed on our children, / Moves, yes she moves like a goddess / And has the face of a god / and the voice of Schoeney's daughters, / And doom goes with her in walking, / Let her go back to the ships, / back among Grecian voices (Pound 1948: 6).

• ⁷Анализируя пассаж из поэмы Паунда о речи троянских старцев, исследователи Л.Сюретт (Surette 1979: 31) и Р.Буш (Bush 1976:299)

никак не комментируют появление в ней дочерей (а не дочери) Схенея.

• ⁸В иврите сочетание ben-tôrāh (букв. «сыновья Торы/Закона») имеет значение «ученые». «Дочери песни (hai thugateres tou āismatos)» упоминаются в греческом тексте «Екклесиаста» (12:4). В польском языке словосочетание cory Koryntu (букв. «дочери Коринфа») – обозначение проституток.

• ⁹У    Нонна Панополитанского    среди

возлюбленных Диониса называются Бероя, Ариадна, Палена, Авра.

• ¹⁰«простыми превращениями, чаще всего направленными от более высокой формы жизни (божественной или человеческой) к менее высокой (животные, природа)» (Федер 1985: 19).