Идея "вечного возвращения" как игра с ценностями жизни в романе В. Набокова "Машенька"

Как образец метапрозы, роман строится на интертекстуальных соотношениях, складываясь из многочисленных аллюзий и интерпретаций на темы и образы русской литературы. Набоков развивает две интертекстуальные линии, составляющие метаструктуру произведения. Первая – это пропушкинская тема, писатель интерпретирует мотивы романа Пушкина «Евгений Онегин» в пародийном направлении, снижая высокий духовно-нравственный пафос произведения. Вторая тема связана с интерпретацией идеи Ницше о «вечном возвращении».

Набоков использует философскую концепцию Ницше о «вечном возвращении», но не принимает ее. Экзистенциальный страх перед будущим побуждает Ганина разыграть этот «сложный пасьянс», чтобы показать абсурдность и недостижимость фантастической идеи о «вечном двигателе» жизни и одновременно сыграть собственную пар- тию на пути к своему счастью. Писатель считает, что невозможно и не нужно повторять события жизни, так как следует воспринимать действительность творческих преображенной. Набоков пародирует ницшеанскую идею «вечного возвращения» как ложную, делает ее предметом эстетической игры, лишая серьезного содержания и превращая в карикатуру, так как считает более важными творческие ассоциации подсознания, именно они обеспечивают игру «означающих» в тексте. С их помощью художник творит собственный художественный мир, отвергая детерминированные законы бытия и устанавливая авторские правила игры в искусство.

Одним из основных критериев понимания романа В. Набокова «Машенька» (1926) традиционно считается тема России и ностальгические настроения героя, в котором узнаваем сам автор, ищущий ответ на вопрос «Как быть счастливым?» – отсюда

Стрельникова Л. Ю. Идея «вечного возвращения» как игра с ценностями жизни в романе В. Набокова «Машенька» // Вестн. НГУ. Серия: История, филология. 2016. Т. 15, № 2: Филология. С. 113–120.

ISSN 1818-7919. Вестник НГ”. Серия: История, филология. 2016. Том 15, № 2: Филология

первое название романа «Счастье». Образ Машеньки в многочисленных исследованиях, начиная с эмигрантских отзывов (С. Изгоев, Ю. Айхенвальд, Г. Струве и др.), традиционно ассоциировался с мотивом утраченной России, воспринимался как ее символ, о чем говорит и главный герой романа Ганин: «Судьба в этот последний августовский день дала ему наперед отведать будущей разлуки с Машенькой, разлуки с Россией» [Набоков, 1990. С. 83]. От этой ностальгической фразы Ганина отталкивается критик Н. Андреев, увидев аллегорический параллелизм образа Машеньки с утраченной родиной: «Единственный мир, оживающий для Ганина, – тот, о котором тоскует его душа. И отсюда один шаг до аллегории: Машенька – это Россия» [2000. С. 189].

В предисловии к английскому переводу романа, написанному сорок лет спустя, Набоков выделит эту исповедально-ностальгическую черту, сказав, что «тоска по родине остается на всю жизнь», отразившись в книге «долей болезненной сантиментальности» [Набоков, 1997б. С. 62]. Ю. Айхенвальд также подхватил ассоциативную пару «Машенька – Россия», обратив внимание на символичность и лиричность образа героини: «Машенька светится отблеском России, и потому вдвойне очарователен ее облик – и сам по себе, и своим отраженным светом; она пленяет как личность, она пленяет как символ, и не только она, но и самый роман, который окрещен ее ласковым именем» [2000. С. 26].

Таким образом, первые критики «Машеньки» из эмигрантской среды увидели то, что хотели увидеть, а именно: страдания русского человека в условиях вынужденного изгнания, его неприкаянность, тоску по России и утраченному раю родового поместья, символизирующему понятие родины. Нельзя не заметить, что на все эти актуальные для русского человека в изгнании проблемы Набоков смотрит нерусским взглядом, с «другого берега» европейского модернистского искусства, используя приемы неклассической эстетики, позволяющей «отдаться духу игры» [Набоков, 1998. С. 26], опровергающей прямоту здравого смысла. Специфика модернистской игры проявляется в первую очередь в том, что главным в своих произведениях Набоков делает освобожденный от духовно-нравст- венной составляющей продукт творчества – в романе отсутствуют большие идеи, против которых всегда выступал писатель, но присутствует эстетическая игра как способ перевода реальности в пространство «магического» искусства без жизненного прототипа, когда начинает «играть сам текст», а также читатель «играет в текст», чтобы получить удовольствие, а не быть примитивным «потребителем» искусства [Барт, 1989. С. 420]. Как игровой текст роман следует интерпретировать с точки зрения его многоплановости и многозначности смыслов, что создает художественную структуру, лишенную единого смыслового центра, а смысл выявляется не как результат детерминистских отношений, а в процессе чистой игры, свойственной искусству.

Эту специфику набоковского романа отметил Ю. Левин, выделив в нем двойственную модель мира как игровую, сказав, что «реалистические мотивировки, «жизнепо-добие», невмешательство авторской руки – все это не более, чем поверхностный слой романа, на поверку оказывающегося в высшей степени «авторским», построенным не столько по «законам жизни», сколько по определенным «правилам игры»» [Левин, 1997. С. 359–360]. Уже в первом романе намечается антиреалистическая стратегия набоковского творчества, определяющая его модернистскую направленность, писатель отходит от установок детерминированного соотношения искусства и действительности, придя к выводу, что художественное произведение не должно быть копией образов жизни, а писатель-Творец призван, как заметит Б. Носик, работать «над пересозданием Мира усилиями своего необычного Дара» [1995. С. 205].

Между тем нельзя не признать внешней реалистической формы романа, подробных, даже детальных описаний жизни эмигрантского Берлина и дореволюционной России, но в то же время видно, что «мир его (Набокова. – Л. С .) создан не по шаблону» [Бойд, 2010. С. 280]: фрагментарность композиции, смещение планов повествования от реального воспроизведения событий до иллю-зорно-сновиденческих ассоциаций главного героя, интертекстуальные игры с культурными кодами направляют на иррациональномифологическое восприятие, а концепция мимесиса опровергается в силу ее антихудожественности.

Главный игровой концепт поэтики романа формулирует главный герой, обращаясь к формам ассоциативных воспоминаний и иронически воспроизводя ницшеанскую философско-мифологическую идею «вечного возвращения» как «бесконечную игру в жизнь»: «Я читал о «вечном возвращении»… А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз? <….> Да: неужели все это умрет со мной?» [Набоков, 1990. С. 59]. Гипотеза о вечном возвращении была разработана Ницше, в ней отразился его подсознательный страх смерти и увлеченность идеей вечной жизни, бессмертия сущего в его бесконечной повторяемости материальных форм, что соотносится с восточными языческими пантеистическими культами о вечном круговороте жизни и цикличности бытия в природе. Сверхъестественное учение Ницше предназначалось для сильного волевого сверхчеловека, чтобы он мог побеждать слабых и радоваться, что игра жизни принадлежит вечности природы и будет возобновляться ею вновь и вновь: «… все вещи вечно возвращаются и мы сами вместе с ними и что мы уже существовали бесконечное число раз и все вещи вместе с нами» [Ницше, 2007. С. 192].

Набоков «разыгрывает пасьянс» игровой модели ницшеанского «вечного возвращения» в ее антагонистическом значении первоначальному смыслу, он разрушает мифологический аспект этой идеи, предлагая собственную эстетическую мифологему, через которую «отстаивает неповторимость особенного» в искусстве, а не в жизни, и фактически выводит за рамки сознания пространство и время, говоря, что «ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора» [Набоков, 1998а. С. 476]. Экзистенциальный страх перед будущим побуждает Ганина разыграть этот «сложный пасьянс», чтобы показать абсурдность и недостижимость фантастической идеи о «вечном двигателе» жизни и одновременно сыграть собственную партию на пути к своему счастью с Машенькой: «Да, вот это – счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» [Набоков, 1990. С. 59] – и тогда его жизнь сильной личности обретет высший смысл, так как он, если следовать ницшеанской формуле, «сам принадлежит к причинам вечного существования» и сможет, как сверхчеловек, повелевать временем и пространством [Ницше, 2007. С. 192].

«Сохраняя естественный консерватизм ребенка с его стремлением удержать привычное» [Бойд, 2010. С. 75], Набоков переигрывает концепцию Ницше, предлагая более близкую ему бергсоновско-прустовскую модель ассоциативной памяти, действующей по законам подсознания, когда прошедшие события нельзя вернуть, но можно пережить как настоящие в эстетизированных, украшенных игрой воображения воспоминаниях, и тогда бытие будет восприниматься как игра, реализованная в творческом акте. Как считал писатель, «все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего» [Набоков, 1998а. С. 474], что вело к устранению самого понятия времени, размыванию исторических границ прошлого и настоящего, так как ни один факт времени не может быть зафиксирован определенно, все находится в хаотическом движении, поэтому в соответствии с законами ассоциаций «Ганин <…> почувствовал <…> быстротечность, неповторимость человеческой жизни» [Набоков, 1990. С. 50].

Дальнейшие поступки Ганина показывают, что метафизическая реальность вечного возвращения не совпадает с наличным бытием и может быть включена только в подсознательную игру воображения, так как в действительности жизнь нельзя «переиграть» до бесконечности, человек расплачивается собой и своими ближними за совершенные деяния, а несерьезная игра в жизнь обращается в человеческую трагедию: переведя стрелки часов, Ганин лишил Алферова возможности встретить свою жену Машеньку, сам же герой оказывается вне жизни и важной цели, как пустая форма без человеческого содержания, он «до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им» [Там же. С. 112]. Ницшеанская идея «вечного возвращения» разрушается, как не сложившийся пасьянс, так как Ганин не соответствует идеалу сверхчеловека; наоборот, он разрушает этот идеал вечной повторяемостью самого себя как нерешительного, низкого, «маленького человека», выявив тем самым оборотную, античеловеческую сторону учения: «Ах, человек вечно возвращается! Маленький человек вечно возвращается! <…> Это было отвращение мое к человеку!» [Ницше, 2007. С. 191]

Игровой метатекст романа Набокова, словно мозаика, складывался из многочисленных аллюзий и интерпретаций на темы и образы русской литературы, что позволяет говорить не столько о традиции преемственности, сколько о тотальной интертекстуальности, переводящей роман в постмодернистскую плоскость «означающего» «посредством множественного смещения, взаимоналоже-ния, варьирования элементов» [Барт, 1989. С. 416]. Так, комбинация интертекстуальных отсылок к пушкинской Татьяне является пародийным перепевом и обыгрыванием мотивов и идей произведения великого русского поэта, что стало показателем девальвации традиционных духовных ценностей в культуре модернизма и постмодернизма, происходит, как укажет впоследствии М. Фуко [1998. С. 145–147], переход от культа души к культу тела. Например, Машенька во время романа с Ганиным в России недвусмысленно предлагает себя: «Я твоя, – сказала она. – Делай со мной, что хочешь» [Набоков, 1990. С. 86].

Продолжением темы суррогатной, «механической любви» служит берлинский роман Ганина с Людмилой. Людмила – пародийное отражение Машеньки, показывающее невозможность реализации идеи «вечного возвращения» любви, так как она, подобно Ганину, является частью безжизненного мира теней, обитающих в условиях эмигрантского бытия. Машенька на какое-то время становится для Ганина символом его возможного возрождения, попыткой освобождения от мертвенного бытия берлинской эмиграции и возвращения всей прошлой жизни в России. В то же время оказывается, что обе героини вытеснены за рамки реальности и помещены в выдуманную, сочиненную героем иллюзию и русской, и берлинской жизни. Не случайно перед тем как встретить Машеньку, Ганин «почему-то вспомнил вдруг, как пошел проститься с Людмилой, как выходил из ее комнаты» [Набоков, 1990. С. 111]. Их похожесть проявляется и в присущей обеим чувственности, что снижает высокий пафос идеала Машеньки и придает ему значение чего-то временного, ненастоящего, свойственного и Людмиле, но в то же время метания между двумя женщинами являются залогом «свободного действия» Ганина, творца собственных иллюзий и ассоциаций, что включает его в игровой процесс театрализации бытия.

Подобно тому, как Людмила выступает пародийным антиподом Машеньки, так и Алферов своего рода карикатура, трикстер

Ганина, его отрицательный двойник-пошляк, человек без принципов и нравственных устоев, составляющий непримиримый контраст и с Машенькой: «цифра и цветок» [Набоков, 1990. С. 45], как скажет Ганин об их нелепом в его представлении союзе. Алферов – еще одна ироническая аллюзия на образы русской литературы, известно, что в нем легко просматривается пародийная интерпретация князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот», что видно по схожести описания, а также по нескрываемому презрительному отношению к нему автора и особенно отмеченным евангельским чертам внешности: «Он был в старом, балахонистом, песочного цвета пальто <…>. Светлые редкие волосы слегка растрепались, и было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах – в золотистой бородке, в повороте тощей шеи, с которой он стягивал пестренький шарф» [Там же. С. 37]. Делая свой нарочито оскорбительный выпад против Достоевского, Набоков именно Алферову как антагонисту идеям русского писателя доверяет антирусские высказывания о послереволюционной России: «А главное, – все – ведь с Россией – кончено. Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже…» [Там же. С. 46].

Таким образом, по замыслу Набокова, Ганин выполняет в романе роль Homo ludens, марионетки, играющей по правилам автора, настоящего Magister Ludi, «истинное призвание которого заключалось вовсе не в том, чтобы играть новыми картами по старым литературным правилам» [Бойд, 2010. С. 292], а создавать свои правила поэтики и романной формы, где автор-субъект даже в маске героя-прототипа «научится вносить свои изменения в правила игры – отвергать, пародировать, выворачивать наизнанку саму идею экспозиции или финала романа или же придавать им функции, о которых прежде никто не помышлял…» [Там же], показывая тем самым избыточность и бесконечность игры по отношению к реальности. Но поскольку в игровом формате, как заметил Ю. Лотман, «всякое сопоставление игры и искусства ведет к проповеди чистого искусства, отрицанию связи творчества и общественной жизни» [1998. С. 71], события в романе не представлены напрямую, в них нет хронологической последовательности, что деконструирует текст, делая его антитезой реалистическому изображению, интуитивно-ассоциативная память Ганина движется вне логики и истории и направлена на реконструкцию прошлого, составленного словно из кинематографических кадров, что придает происходящим событиям характер художественной имитации. В своих метаниях между прошлым и настоящим Ганин не может скрыться от ненавистной реальности ни в прошлое, хотя и переживает его как настоящее, ни в идеальный творческий мир, что было бы эскапистской альтернативой для романтического героя. Высокое искусство подменяется его суррогатом, воплощенным в массовом кинематографе, когда на экране зритель видит не «грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет», а фальшивую, но «занимательную, прекрасно сделанную картину»; при этом «публика рукоплещет, ложи и ряды встают в экстазе» [Набоков, 1990. С. 49], что побуждает воспринимать происходящее как карнавальную игру, в ходе которой пародируется и опровергается серьезное содержание.

Интермедиальное соединение приемов кинематографа и литературы в романе позволяет усилить эффект наигранности происходящих событий, демонстрирующих двойственно-неопределенное положение Ганина, оппозицию его внутреннего состояния от невозможности обрести свою «самость», что выражается в самопародировании героя. Через кинематограф Набоков создает иллюзию зеркально отраженной реальности, ее фальшиво декорированную копию, а участие Ганина в съемках высвечивает его неподлин-но-игровой способ существования, соотносимый с лакановской зеркальной проекцией себя в мир как Другого, которому недостаточно «его природной реальности» [Лакан, 1992. С. 512], и он ищет ее замещения за порогом видимого мира, «в явлениях двойника» самого себя как эстетического объекта – актера [Там же. С. 510]: «Двойник Ганина тоже стоял и хлопал, вон там, рядом с чернобородым, очень эффектным господином, с лентой поперек белой груди» [Набоков, 1990. С. 50]. Ганин подменяет объективный взгляд на реальность «фантазмами» кино, где все выглядит театральной бутафорией, в чем и заключается драма зеркальности, а именно – в невозможности соотнести себя с действительной жизнью и понять свою личностную идентичность.

Саморефлексия Ганина передается через его размытое дуалистическое сознание, помещенное между иллюзиями правдоподобного бытия и его фантазиями, когда стирается граница между сознанием и подсознанием героя. Он имитирует подлинность собственной жизни, манипулируя ничего значимого для него не заключающими религиозно-моральными ценностями как пешками в игре. Отсюда его полубессмыс-ленные поступки, как будто он разыгрывает представление о самом себе, используя факты собственной жизни в качестве творческого материала. Ганин не тождествен самому себе, отчуждаясь от мира, поэтому его «Я» не определяется, оно словно отсутствует, оставаясь как «форма» человека со сложнопроизносимым и редким именем, которое постоянно путается в романе: «Леб Лебович» [Там же. С. 107], и лишь потом выясняется, что у него «фамилия вовсе не Ганин» [Там же. С. 91].

Набоков делает Ганина искусственным объектом, пародией на личность, наподобие музильского «человека без свойств», но в нем присутствует и кьеркегоровский экзистенциальный тип, стоящий на эстетической стадии развития. Согласно теории Кьеркегора, положение Ганина похоже на состояние животного или ребенка, которому доступны только чувственные удовольствия, но отсутствует воля к действию: «На него нашло то, что он назвал «рассеянье воли» <…>. А сил не было потому, что не было у него определенного желанья, и мученье было именно в том, что он тщетно искал желанья» [Там же. С. 47]. В поисках желаемого объекта Ганин также запускает механизмы подсознательного, его желания становятся источником его фантазий, которые он способен перевести лишь в речевой акт в виде признания Подтягину о несуществующем романе: «Знаете что, Антон Сергеевич? У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив» [Там же. С. 65].

Но Ганин так и не поднимается на более высокую, этическую, по Кьеркегору, ступень, предполагающую религиозное возвышение, оставаясь в состоянии бесконечного разочарования, тоски, хотя у него была возможность прорваться к желаемому им состоянию возрождения, обрести цель, чтобы выполнить свой долг и нравственный закон по отношению к Машеньке: «Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир, в угоду женщине, которую он не смел в него поместить, пока весь он не будет закончен…» [Там же. С. 58]. В своих попытках обрести индивидуацию безвольный Ганин обречен, так как он лишь играет в сверхчеловека, «сложный пасьянс» «вечного возвращения» не складывается, так как он не верит ни в какие идеи и религии, не верит, что можно вернуть прошлое. Участь его эгоистического «Я» – пребывать в бесконечном экзистенциальном противоречии с самим собой между «Оно» и «Сверх-Я», он «имеет право на существование, данное ему мировой историей, и одновременно он обречен» [Кьеркегор, 1993. С. 177], так как вынужден существовать в антагонистичных реальностях, мучаясь навязчивым гамлетовским вопросом о возможности своего существования: «быть или не быть?», «любить или не любить Машеньку?».

Психическое состояние Ганина таково, что он не ощущает цели и целостности своей жизни и окружающего мира, поэтому стимулом для него становится не возможность ницшеанского бесконечного возвращения пережитого, а бесконечное бессознательное продление воспоминаний, насыщение памятью о прошлом. Это придает ему силы на пути в никуда, в следующую вневременную бездну: «Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» [Там же. С. 111]. Бессодержательная игра с ценностями жизни, одержимость Ганина воспоминаниями о прошлой любви передает лишь его собственные импульсы, а симуляция аффекта страсти становится выше подлинных чувств. Искусственный фантом любви преодолел желание увидеть настоящую Машеньку, которая в действительности герою была не нужна, так как он, утрачивая подобие самого себя, отказывается «от нравственного существования в пользу существования эстетического» [Делез, 1998. С. 334]. В этом случае «вечное возвращение» следует воспринимать как несуществующий проект будущего, симулякр, игру в жизнь как «власть лжи (фантаз-ма)» [Там же. С. 341], тогда и происходит низвержение мира с его ценностями и рациональными точками зрения, а человек воспринимается как симуляция, «чередование масок» [Там же].

Совершая творческий акт, Ганин «до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем. И кроме этого образа другой Машеньки нет, и быть не может» [Там же. С. 112]. Именно через игру потенциальное, заложенное в миф о «вечном возвращении», заявляет о себе в виде субъективных ассоциаций инстинктивной памяти, воплотить которые может только произведение искусства, ведь для творчества не существует временных ограничений, как в игре: «однажды сыгранная, она (игра. – Л. C .) остается в памяти как некое духовное творение… и может быть повторена в любое время» [Хейзинга, 1997. С. 28]. Автор романа подводит читателя к мысли, что в творчестве не должно быть никакого идейного содержания, соответствия жизни, а игра становится фактором высвобождения его творческого потенциала и опровержением детерминистских законов бытия, ведь «всякое искусство – обман», – говорит писатель [Набоков, 1997а. Т. 2. C. 569], в котором серьезность оборачивается игрою, не отягощенной великими смыслами.