Идейный замысел росписи входного пространства церкви Феодора Стратилата в Новгороде

Стратилата на Ручью в Новгороде как составной части единой программы позднепалеологовского ансамбля монументальной живописи с учетом функционального назначения помещений под хорами.

Среди фресковых ансамблей позднепа-леологовского периода роспись новгородской церкви Феодора Стратилата на Ручью представляет особый интерес: несмотря на утраты, ее декоративная программа целиком поддается реконструкции, позволяя судить об оригинальном идейном замысле, отражающем комплекс актуальных для своего времени богословских идей. Наше внимание привлекла одна из ее особенностей – выделение росписей под хорами в самостоятельный блок, на первый взгляд, не имеющий непосредственной связи с фресками наоса. В статье предпринята попытка дать истолкование идейного содержания этой зоны храмовой декорации как составной части единой программы позднепалеологовского ансамбля монументальной живописи с учетом функционального назначения помещений под хорами.

Пространство в этой части Феодоровской церкви, крестовокупольной четырех-столпной по своему типу, делится на три невысокие травеи, образующие между собой входную зону, организованную наподобие нартекса и сообщающуюся через восточные арки с обширным трансептом. Перекрывающие травеи своды ориентированы по оси «восток – запад» (центральный свод – коробовый, малые боковые – полу-коробовые). Эта часть Феодоровской церкви была расписана сверху донизу, в отличие от трансепта, где вся стенопись сосредоточена в верхних частях храма, тогда как более массивная, непосредственно приближенная к молящемуся нижняя треть стены была лишь оштукатурена и осмыслялась как высокий цоколь, своего рода монументальный стилобат.

Центральный свод под хорами сохранил следы фронтальных изображений святителей. На склонах широкой арки, ведущей в пространство наоса, просматриваются медальоны с полуфигурами ветхозаветных праведников , среди которых, по аналогии с росписью церкви Успения на Волотове, угадываются Давид и Соломон в экзотических головных уборах, украшенных жемчугом¹ . Под ними, вероятно, были изображены праотцы Иессей и Ровоам, а еще ниже, на грани северного столба уцелела средняя часть изображения, сопровождающегося греческой надписью «H TOY ABPAM Σ APPA» ( Авраамова Сарра ). В зените той же арки едва просматривается композиция « Души праведных в руце Бо-

жией ». Изображение Божественной Десницы с душами в поздневизантийский период нередко дополняло цикл «Страшного суда», иллюстрируя текст Книги Премудрости Соломона (III, 1): «А души праведных в руце Божией, и мучение не коснется их ». Однако иногда эти изображения фигурировали и в качестве самостоятельной композиции. Именно так огромная Десница Божия со спеленутыми душами праведных представлена на западной стене нартекса церкви Св. Апостолов в Салониках, над проходом в экзонартекс. В па-леологовскую эпоху, с ее пристальным интересом к софиологической проблематике, изображение Десницы Божией получает особое значение. Его раскрывает миниатюра сербской Мюнхенской Псалтири конца XIV в. (fol. 33 r.), иллюстрирующая псалом XXIII («Господня земля и что наполняет ее, вселенная и все живущее в ней, ибо Он основал ее на морях и на реках утвердил ее »): Десница Божия с душами праведников венчает изображение Божественного универсума – рая, земли и моря [1], олицетворяя тем самым венец Божественного домостроительства, возвращения очищенной от греха и обновленной добродетелями человеческой души к ее Создателю. Тот же смысл, вероятно, вкладывал в изображение душ праведных и мастер во-лотовской росписи, поместивший это изображение над аркой, ведущей в апсиду – на исключительном по своему сакральному значению месте. На фоне читается текст Книги Премудрости (III, 1): «Д[У]ШИ ПРАВЕДНИХ В РУЦЕ Б[ОЖИ]И» [2], который тем самым выводит на первый план одну из центральных тем волотовс-кой росписи – тему Божественной Премудрости, спасающей праведников.

Несомненно, аналогичный смысл и у феодоровской фрески. Ее соотнесение с образами ветхозаветных пророков находит близкую параллель в памятниках раннего XV в. – в росписи над главным входом в храм Троицы в Манассии (Ресаве), а также в росписи Успенского собора во Владимире. В Манассии Десница Божия с праведными душами и фланкирующими ее фигурами Соломона и Давида размещена в замке аркосолия с фреской «Спас Недреманное око», находящейся в люнете над входом; при этом очевидно, что надпись на свитке Соломона, цитирующая тот же текст Книги Премудрости (III, 1), отнесе- на непосредственно к изображению душ праведных. Сходство с росписью Успенского собора еще больше: в ансамбле Андрея Рублева Десница с душами праведных помещена, как и в феодоровской фреске, в зенит арки, ведущей в подкупольное пространство; на склонах ее подобным же образом нашли себе место полуфигуры библейских пророков.

По-видимому, феодоровская фреска, расположенная над проходом в центральное подкупольное пространство, самым непосредственным образом развивала, в духе своего времени, ту же тему Премудрости и Ее Божественного домостроительства. Перекликаясь с сомкнутой десницей Пантократора в скуфье купола, изображение Десницы Божией с душами праведных в замке арки под хорами было призвано настраивать входящих под своды храма на мысль о возвращении к Творцу, на стремление к единению с Ним. В то же время эта фреска содержала аллюзию на дни Страшного суда – как и в Мюнхенской Псалтири, где миниатюра с изображением Десницы Божией предваряет лист со сценой Христова Воскресения (fol. 34 r.), или как в росписи владимирского Успенского собора, где она, по-видимому, была соотнесена с композицией «Сошествие во ад» – центральной на северной стене и, по сути, замыкающей программу росписи храма. Тем самым эта фреска представляет собой важную составляющую широкого идейного контекста всего ансамбля, являясь своего рода преамбулой к симфонии образов основного объема.

Проходы из рукавов трансепта в угловые ячейки под хорами «охраняют» монументальные изображения архангелов с огромными сферами в руках. При этом фигура на южном склоне северного прохода (архангел Михаил ?), по-видимому, увязана с расположенным напротив изображением преподобного Ефрема Сирина и вместе с ним фланкирует лестничный всход на хоры, словно предваряя развивающуюся там галерею образов аскетов и преподобных, которых церковная традиция, как известно, уподобляет ангельскому чину.

На северной стене северо-западного углового компартимента сохранилась композиция «Сорок Севастийских мучеников». Она вписана в асимметричную поверхность, образуемую склоном свода и примыкающим к нему участком стены с двер- ным проемом, ведущим в небольшое темное помещение под лестницей 1. История почитания и иконографическая традиция изображения Сорока мучеников изучены достаточно подробно 2. При этом неоднократно отмечается идейный параллелизм между изображениями Страсти Сорока мучеников и Крещения. Этот параллелизм был достаточно определенно сформулирован еще авторами омилий в честь Сорока – Григорием Нисским и Василием Великим [3]. В соответствии с этим в храмовых росписях обе сцены нередко соотносятся между собой 3 . Связь сцены «Страсть Сорока мучеников» с темой Крещения подробно рассмотрена З. Гаврилович [5:161 – 231]. Внимание исследовательницы привлек ряд обстоятельств страданий святых на Севас-тийском озере, содержащих в себе явные или скрытые аллюзии на Крещение Господне и таинство крещения как таковое. Так, вода замерзающего озера может быть истолкована как место смерти телесной и рождения для жизни будущего века, а Божественный огонь, в виде сияющих венцов нисходящий на солдат, ассоциируется со Святым Духом в крещении – тем самым мученичество преображается в крещение водой и огнем. Ту же концепцию дополняют и другие элементы: нагота святых истолковывается в идейном контексте крещения как отказ от ветхой одежды греха, сияние преображенных божественным светом тел – как светлые одежды праведников.

Огромное значение в этой композиции имеет святость самого числа мучеников. «40» – это количество дней Великого поста, на который обычно приходится празднование памяти Севастийских муче- ников (9 марта) и одновременно числа, в древней церкви соответствовавшего периоду приготовления оглашенных к крещению, которое совершалось в Пасху; именно по прошествии сорока дней после рождения, согласно православной традиции, принято приносить в храм младенца мужского пола для крещения. Иными словами, это число рассматривается как приготовление к смерти в греховной жизни и воскресению во Христе через крещение. Это же число, несомненно, с глубокой древности заключавшее в себе «очистительный» смысл, служит напоминанием о продолжительности великого потопа, путешествия Илии на гору Хорив и пребывания в посте Моисея на горе Синай; оно напоминает и о сорока днях уединения Христа в пустыне. Наконец, тот факт, что изображения Сорока мучеников в группе Псалтирей с маргинальными миниатюрами сопровождают текст 12-го стиха LXV (LXVI) псалма (« Мы вошли в огонь и в воду, и Ты вывел нас на свободу»), который ассоциируется с темой Крещения и цитируется Василием Великим в омилии, посвященной Сорока мученикам, служит еще одним доказательством символизма этой композиции.

Связь «Страсти Сорока мучеников» с темой Крещения делает вполне обоснованным присутствие этой сцены в декоративных программах нартексов (София Киевская, Вардзиа, Лесново и др.) или западных частей храма (Жича, Ахтала), где традиционно размещались баптистерии и совершалось таинство крещения4 [9]. Так, в нартексе Леснова в непосредственной близости от сцен «Сорок мучеников» и «Крещение Христово» до сих пор сохраняется древняя купель для крещения [5:145]. В связи с этим в церкви Феодора Стратила-та обращает на себя внимание каморка под лестницей, вход в которую буквально вписан в композицию «Сорок мучеников»: по-видимому, здесь хранились купель для крещения и принадлежности для освящения воды.

Своды, склоны арок и верхние зоны стен в южном и отчасти в северном ком-партиментах были посвящены образам святых жен – их было в феодоровской росписи не менее десяти. Давно замечено, что эта категория святых изображалась именно в западных частях основного объема храмов, а также в нартексах и притворах. Существует суждение, что эта особенность декорации отражала обычай размещения молящихся в храме: именно западная, наиболее удаленная от алтаря зона считалась подобающим местом для пребывания женщин. В новгородских фресковых ансамблях XIV в. обычай размещать серию фигур святых жен в западных частях храма становится едва ли не правилом. Наиболее близкую в этом отношении аналогию феодоровской росписи представляет живопись церкви Спаса на Ильине, где изображения святых жен также собраны под хорами [7: 75, 81].

В Житиях и литургической поэзии святые жены воспевались как образцы добродетели и чистоты, как «духовные невесты Христовы». О загадочной специфике их почитания, иногда связанного с символикой имен, в последнее время выдвинуто немало предположений. Рассматривая программу феодоровской росписи, нельзя не принять во внимание соседство их изображений с композицией «Сорок Севас-тийских мучеников» – обстоятельство, которое может дать конкретное объяснение всему замыслу росписи под хорами. Серия образов праведных дев – «чистых сосудов» и «невест Христовых», изображенных во входной зоне – вызывает в памяти притчу о разумных девах, возжегших светильники добродетели в ожидании Жениха. Примечательно, что иллюстрация именно этой притчи о девах разумных и неразумных находилась непосредственно под композицией «Сорок Севастийских мучеников» в нартексе Леснова. Как показала З. Гаврилович, обе сцены объединялись темой Кре-щения1. Вместе с тем обе части декора Феодоровского храма могли быть связаны общей темой ожидания Второго пришествия. Притча о девах разумных и неразумных, как известно, имеет прямое отношение к этой теме («Тогда подобно будет Царствие Небесное десяти девам, которые, взявши светильники свои, вышли навстречу Жениху…» (Мф. XXV, 1 – 11). Что же касается композиции «Сорок мучеников», то этот аспект содержания акцентирован в ней появлением на небе Христа, которое ассоциировалось с ожидаемым Вторым пришествием, дарующим спасание праведникам. Не случайно эта сцена нередко входила в комплекс образов, сопутствовавших картине «Страшного судилища Хри-стова»2. К этому же тематическому контексту примыкает и изображение Божественной Десницы с душами праведных, которое иллюстрировало уже упоминавшийся текст Книги Премудрости Соломона (III, 1), звучащий в паремийных чтениях на поминовение мучеников – в том числе Сорока мучеников Севастийских и святых жен.

Таким образом, композиции «Сорок Севастийских мучеников», «Души праведных в руце Божией» и развернутая серия изображений святых жен составляли цепь образов, характерных для декоративных программ нартекса (в качестве которого выступало, по-видимому, пространство под хорами Феодоровской церкви), где тема ожидания Второго пришествия и непосредственного приготовления к нему была особенно актуальна.