Игры вокруг пьесы

Игра – это один из способов познания мира ребенком, заключающиеся непосредственно в самом процессе. Дети не играют специально, чтобы познать мир, они познают мир именно посредством игры. Сам процесс игры становится самоцелью.

Дети вырастают и забывают об играх. На смену приходит суровая взрослая жизнь, которая сталкивает нас с миром, где все неустойчиво, где каждый день – это гонка за успехом, где балом правит количество, а не качество, время неумолимо бежит, и вместо того, чтобы остановиться на миг и осознать, что происходит, мы гоним его дальше, быстрее. Веками великие умы твердят о том, что взрослым стоит многому поучиться у детей. Почему бы нам не оглянуться и не вспомнить, что взрослые – это всего лишь большие дети, которые только притворяются серьезными, для того чтобы выжить.

Также и театр под влиянием современных тенденций к ускорению и тиражированию стал совсем взрослым и позабыл, что корнями уходит в ритуальные игрища, которые не были направлены на достижение определенных кассовых сборов, выполнение годовых планов, они являли собой самый живой процесс. Даже актеры, которые по природе своей все дети, вынуждены не играть, а штамповать. Все это превращается в большой завод по производству пластмассовых спектаклей, с одномерными персонажами и большим количеством украшений (декорации, свет, костюмы), где зрители уже не соучастники, а потребители, посещающие театр для того, чтобы сделать эстетичную фотографию и выйти после с переполненным чувством собственного достоинства и «культурного» превосходства. В этом нет жизни. Это, как говорил Питер Брук, «неживой театр».

Данная статья направлена на решение проблемы конвейерного подхода к постановкам, где актеры и режиссер работают не на процесс, а на результат, забывая о том, что спектакль – это живой организм, который может умереть, если его загонять в четкие рамки времени и стереотипных штампов.

Цель – разработка методики подхода к репетиционному процессу спектакля, которая бы помогла вдохнуть в работу жизнь.

Для достижения цели поставлены следующие задачи :

• 1.    Сформулировать проблемы, ведущие к механизации театрального процесса.

• 2.    Определить конкретные инструменты, которые позволяют избежать эти проблемы в репетиционном процессе.

• 3.    Разработать и представить поэтапную методику первоначальной работы с актерами.

Теоретическая база сужена до двух взаимодополняющих источников:

• 1.    Питер Брук «Пустое пространство» [1].

• 2.    Михаил Чехов «О технике актера» [2].

Актуальность выбора данных источников определяется тем, что «диагноз», который описал в своем труде Питер Брук, остается поразительно точным до сих пор. Мы будем опираться непосредственно на концепцию «неживого театра» как пространства, где творческий поиск подменятся воспроизведением установленных однажды штампов, а процесс репетиций перестает быть актом совместных открытий. И используем те проблемные точки, на которые указывал Брук, для выведения принципов создания обратного, т. е. «живого театра». Именно синтез критики Питера Брука и упражнения, разработанные Михаилом Чеховым, помогут нам при создании собственной методики для первоначальной работы с актером. Стоит отметить, что под первоначальной работой с актером мы понимаем период времени с момента читки пьесы до первого прогона.

Для фундамента нашей методики будут использоваться следующие ключевые проблемы , вытекающие из анализа П. Бруком «неживого театра»:

Сжатые сроки. Иногда на выпуск спектакля дается меньше месяца и режиссер, не надеясь на актеров как на самостоятельную единицу с первой читки начинает заниматься застройкой всего рисунка спектакля от интонаций до мизансцен, что чаще всего противоречит живой природе актера. Вместо такого заучивания гораздо плодотворней было бы позволить мизансценам и интонациям родиться естественным путем. Для этого режиссеру в момент самостоятельной работой над пьесой стоило уделить большее внимание на то, как создать с первой читки ту самую благоприятную среду, а не на придумывание мизансцен. Застройку же стоит оставить до момента прогонов.

«Театр, где из экономических соображений нельзя потратить на подготовку спектакля больше трех недель, искалечен в самой своей основе. Время – еще не все, иногда за три недели можно достигнуть удивительных результатов. Бывают случаи, когда то, что мы неточно называем алхимией или везением, приводит к поразительному взрыву активности, и тогда одно открытие следует за другим, вызывая цепную реакцию удач» [1, с. 46].

Поверхностное отношение к материалу. Проблема, которая опять же возвращает нас к неправильному подходу работы режиссера с пьесой. Излишняя самоуверенность и нежелание «копаться» в материале является губительной как для режиссера-творца, так и для актеров, с которыми этому режиссеру предстоит работать. Зажечь в других можно только то, что горит в тебе самом. Холодный режиссер не в состоянии «заразить» актера, а это его первостепенная задача перед постановкой спектакля.

«Если вы ограничитесь тем, что предоставите пьесе возможность говорить, может случиться, что она не издаст ни звука. Тот, кто хочет, чтобы пьеса была услышана, должен заставить ее зазвучать. Это требует большой, тщательно продуманной работы при том, что окончательное решение часто поражает своей простотой. Однако стремление “быть простым” может привести к прямо противоположному результату, потому что за ним обычно не стоит ничего, кроме желания избавиться от изнурительных поисков тех ступенек, которые ведут к простому решению» [1, с. 76].

Мертвый режиссер. Режиссер, нежелающий противостоять собственным штампам, убивает тем самым спектакль и себя как профессионала. Остановка в развитии – смерть. Настоящее искусство требует постоянного поиска и намеренного отказа от уже привычного и удобного. Путь наибольшего сопротивления – самый верный: «…мерт-вый режиссер пользуется избитыми формулировками, избитыми приемами, избитыми шутками, избитыми трюками; каждая сцена, которую он ставит, начинается по шаблону и кончается по шаблону; … Мертвый режиссер – это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности» [1, с. 76].

Актер – слепое орудие. «В театре без определенного направления и ясной цели актер обычно слепое орудие, а не инструмент… после того, как драматический актер стал актером, никто больше не заботиться о развитии его таланта» [Там же, с. 61].

Мы подошли к самой главной проблеме – отсутствие у режиссеров педагогического образования, а ведь оно необходимо. Так, директор Центрального детского театра К. Я. Шах-Азизов уговаривая режиссера А. Эфроса преподавать утверждал: «Все режиссеры должны быть педагогами» [5, c. 16]. Ведь актеры – это дети, с которыми нужно уметь играть, направлять их. Режиссер должен взять на себя роль взрослого, хоть ему и самому бывает нелегко на своем творческом пути, но именно он вынашивает в себе сверхзадачу, и именно он должен указать к ней пути, лучше даже сказать подсветить. На режиссере лежит огромная ответственность не только за организацию, но и за создание процесса. Режиссер, жаждущий всегда лишь результата, сломает и заштампует любого, даже самого талантливого актера. Режиссер же, который сможет раскрыть в актере личность, получит высшую награду творчества – удовольствие от процесса. А этот процесс в свою очередь принесет плод, рожденный в любви.

Михаил Чехов был первым, кому удалось переосмыслить систему Константина Сергеевича Станиславского и подойти к работе над образом «играючи». Он отошел от мук «вживания» в образ, через усилие и «ковыряние» личного опыта. Его метод можно назвать игрой с бессознательным, он основывается прежде всего на воображении, интуиции и образном ассоциативном мышлении.

Вот основные инструменты , которые предлагает Михаил Чехов:

Психологический жест. Это главное орудие против механического заучивания мизансцен и интонаций. Психологический жест – не бытовое движение, а пластическая метафора внутреннего стремления персонажа, его «зерна». Они не диктуют куда встать, а порождают движение изнутри. Когда актер через жест нащупывает суть роли, он перестает «показывать» характер и начинает им жить. Его тело перестает быть марионеткой режиссера и становится выразителем внутренней правды.

Атмосфера . В «неживом театре» декорации задают статичный фон.

У Чехова атмосфера – это живое, изменчивое пространство, которое актеры наполняют и в котором существуют. Это та самая «благоприятная среда», которую должен создавать и поддерживать режиссер с первой читки. Актеры не изображают эмоции индивидуально, а совместно дышат в этом поле, подчиняясь его законам, как дети подчиняются правилам новой игры.

Воображение как мотор исследования. Поверхностное отношение к материалу убивают игру. Чехов предлагает заменит сухой анализ активным диалогом с воображением. Вместо вопроса «Что тут играть?» – вопросы «Что я вижу внутренним взором, читая эту сцену? Какой звук здесь рождается? Какой цвет?». Актер не ищет готовый ответ, а играет с возникающим образом, терпеливо «ждет» отклика своей художественной природы. Этот процесс не линеен, он полон неожиданных поворотов и открытий, как свободная игра ребенка. Он требует от режиссера не давать указания, а задавать точные, педагогически тонкие вопросы, которые разбудят фантазию актера и сделают его соавтором, а не слепым орудием.

Инструменты Чехова – это не типичный тренинг и муштра, как у Станиславского или Мейерхольда, а принципиально иной способ коммуникации в театре. Они переводят работу с уровня логики и результата на уровень интуиции и процесса. Режиссер, владеющий этим языком, перестает быть «мертвым» надзирателем и становится ведущим сложной, вдохновляющей игры, «взрослым», который не подавляет, а направляет. Он создает пространство, где актер-«ребенок» чувствует себя в безопасности, чтобы творить, где ошибка – не провал, а шаг в исследование. Таким образом, режиссер становится организатором этих игр, а значит он, на ровне с актером должен увлечься этой игрой. Так, Михаил Буткевич в своем труде «Лирический трактат», опираясь на метод М. Чехова предлагает даже к разбору пьесы отнестись как к игре [3, с. 198].

Попытаемся же условно разделить тонкую работу на три этапа, охватывающие период от первой читки до перового прогона. Цель этой методики не сделать спектакль, а посеять и взрастить его живую ткань, создать условия, в которых он начнет дышать самостоятельно.

Этап 1. Посев

Задача этого этапа – не навязать концепцию, а позволить пьесе заговорить с каждым участником, зажечь первую искру.

До встречи с актерами режиссер глубоко погружается в материал, но не для составления плана, а для работы с собственным воображение. Он задает себе нетипичные вопросы и принимает все, что дает ему его режиссерское чутье. Его задача – не найти ответы, а накопить живой, образный материал и здесь его помощниками выступают: биография автора, постановочная история пьесы, живопись, кино, наблюдения и т. д. После первой читки режиссер предлагает актерам поделиться своими ощущениями без четкого анализа и критики. Ведь «…актер со своим миром, своей индивидуальностью, тоже имеет право на творчество. Только в совместном творчестве залог роста режиссера и актера» [4, с. 428]. Режиссер внимательно слушает и выявляет общие ассоциации, предлагая актерам, недолго думая, выйти на сцену и поиграть с данной атмосферой, наполнить ей пространство.

Этап 2. Прорастание: импровизация как разведка действием

Задача – перевести словесные образы в пространственно-энергетические отношения, избегая преждевременной фиксации. Это этап борьбы со сжатыми сроками через отказ от ранней застройки. Для ключевых сцен или персонажей выбирается единый психологический жест. Актеры, разбившись на пары, импровизируют, применял этот жест. Допускается использование фрагментов текста, либо собственных реплик. Роль режиссера – наблюдать, фиксировать моменты подлинной правды, подсвечивая их для актеров.

Роль режиссера – наблюдать, фиксировать моменты подлинной правды, подсвечивая их для актеров.

Этап 3. Создание скелета. Задача – дать найденному хаосу первичную форму, не убивая его жизнеспособности, и проверить ее в условиях, приближенных к сценическим. Из множества импровизаций естественным образом выкристаллизовываются самые выразительные мизансцены, взаимоотношения, ритмы. Режиссер вместе с актерами их аккуратно «вычищает», но не замораживает. Вводится точный текст.

Первый прогон как испытание и важнейшая часть исследования: «Что было живо, а что было формальным». Общая картина, скорее всего, потребует расстановки режиссерских акцентов, которые будут работать на идею спектакля.

Эта трехэтапная методика меняет мертвые установки: режиссер из контролера становится садовником, актер из винтика – ростком, а спектакль из продукта – живым существом, чья способность к изменению и росту закладывается в саму методологию его создания. Это и есть практический путь от «неживого театра».