Иллюстраторы-анималисты пейзажных миниатюр И. С. Соколова-Микитова

Современная эстетическая концепция книги не позволяет рассматривать текст книги в отрыве от иллюстраций. Признание ансамблевого характера разных видов творчества в пространстве книги аксиоматично. Иллюстрация как важный элемент книжного издания и средство эмоционального воздействия в процессе усвоения авторского текста является равноправным, а в отдельных случаях (изоиздания, издания для детей дошкольного и младшего школьного возрастов) и базовым компонентом изданий.

В данном случае речь пойдёт об иллюстрациях к прозаическим произведениям И. С. Соколова-Микитова в жанре пейзажной миниатюры, включённым в круг детского чтения, в том числе об анималистической иллюстрации. В процессе изучения темы нас будут интересовать не только конкретно-исторические сведения о том, кто из художников и когда иллюстрировал прозаические миниатюры И.С. Соколо-ва-Микитова, но прежде всего закономерности развития жанра, общность подходов писателя и художника в отражении темы или отдельного сюжета.

Исследовательским материалом послужили издания рассказов и зарисовок о природе И. С. Соколова-Микитова, выпущенные «Детгизом» в 1950–1960-е годы. Внимание к этому периоду времени в развитии литературы и книгоиздания не случайно. В середине ХХ века детская литература о природе переживала пору своего расцвета. Накопленный прежде отечественной литературой богатый идейно-тематический материал вызвал новый всплеск пейзажной миниатюры. Циклы миниатюрных зарисовок о природе многих писателей в большом количестве издавалось «Детгизом».

Пейзаж в произведениях данного жанра функционален и универсален. Роль его не сводится к фону, оттеняющему внутренний мир героя. Напротив, природа выступает как надындивидуальная стихия, что-то вечное. Будучи художественным образом, она обладает запасом собственных коллизий, мотивов, действий и портретов.

Именно такой, по мнению В. Ю. Котовой, показана природа в миниатюрах И. С. Соко-лова-Микитова из циклов «Лесные картинки» и «Из записных книжек» [9, с. 13–14]. Современные исследователи рассматривают природную проблематику Соколова-Ми-китова как комплекс философских, эстетических, этических и природозащитных проблем [3, с. 153]. Кроме того, по словам С. Ю. Николаевой, «Соколов-Микитов посвящает свое творчество изучению русской почвы, того русского начала, которое заложено в природе и отражается в национальном характере» [8, с. 36], и эта особенность неизбежно проявляется в творчестве художников-иллюстраторов, лучшие из них осознанно передают чувства «сердечного тепла, любви к матери-земле, детского ликования и радости» [Там же, с. 37], присущие повествователю Соколова-Микитова.

Характерной особенностью пейзажной миниатюры, важной для понимания специфики иллюстрирования произведений данного жанра, является импрессионистическая манера отображения действительности. Не цепочка последовательно сменяющих друг друга событий в их временнóй протяжённости, а мгновенное переживание, не пространное повествование, а создание выразительного образа одним росчерком пера – вот что является определяющим в миниатюре.

Таким же специфическим жанром, который живёт и развивается по собственным законам, является иллюстрация, отображающая природу. Иллюстрирование прозы о природе и, в частности, анималистической прозы для детского чтения, представляет собой совершенно особое направление книжной графики, ведь анималистическое изображение обязательно должно быть реалистичным. В нём совершенно иное соотношение реального и вымышленного миров.

Первые попытки определить и документально зафиксировать закономерности этого жанра были предприняты в конце XVIII века. Своеобразным манифестом художников-анималистов можно назвать «Краткое руководство к познанию рисования и исторического рода…» художника И. Ф. Урванова. Автор руководства настаивал на необходимости передачи специфических зоопсихологических черт зверей и птиц, предлагал изображать их в естественной среде и в моменты бытия: на охоте, на отдыхе, в поисках пищи, не допуская при этом вымысла и аллегории [13, с. 95].

Из-за многообразия форм, кинетических схем и эмоциональных характеристик предмета отображения иллюстрации анималистического жанра имеют достаточно сложную структуру, включают в себя познавательную, эстетическую и пластическую составляющие, которые имеют огромное значение в раскрытии литературного образа. Познавательная – в силу требований к достоверности знаний о мире животных; эмоциональная – в силу того, что все объекты анималистического изображения являются живыми существами, которые наделены эмоциями; пластическая – в силу того, что любая иллюстрация является произведением искусства [7, с. 16].

На протяжении длительного времени анималистическая иллюстрация сопровождала преимущественно научно-познавательную книгу. В изданиях художественной литературы она появилась только в связи с внедрением в конце XIX века фотомеханических способов репродуцирования. Росту популярности анималистической иллюстрации в это время способствовало интенсивное развитие биологической науки, в частности, зоопсихологии и этологии [12, с. 144]. Учёным потребовалось большое количество фиксационных изобразительных материалов – и не столько фотографий, сколько рисунков с натуры. В анималистику пришли многие из тех, кто были профессиональными зоологами, например, Г. Е. Никольский – выпускник биолого-почвенного факультета МГУ, а позднее один из самых востребованных художников-анималистов.

Мощным стимулом для распространения анималистического жанра в книжной графике в первые десятилетия советской власти послужил рост детской литературы – произведения Б. С. Житкова, В. В. Бианки, М. М. Пришвина ещё более «оживали» с иллюстрациями. Одна за другой в 1920–1940-е годы выходили книги с иллюстрациями художников-анималистов В.А. Ватагина, В. И. Курдова, Е. И. Чарушина, Г. Е. Никольского и других мастеров [5, с. 218–270]. Сама же литература о природе в этот период развивалась под сильным влиянием природоохранных идей. Многие писатели откликнулись на преобразовательные идеи советского государства. Энтузиазм освоения неизведанных ранее пространств, преобразования земли на благо человека захватил и И. С. Соколова-Микитова [3, с. 153–159]. На протяжении всего творческого пути писатель пересматривал свои взгляды на сущность природы и человека в ней, в итоге от первоначального определения «человек – созерцатель, поэт природы» он приходит к пониманию «человек – преобразователь природы» [6, с. 13].

Большой вклад в становление отечественного детского книгоиздания в предвоенные годы внесли сотрудники художественной и литературной редакций ленинградского отделения «Детгиза», созданного в 1933 г. на базе детского сектора издательства «Молодая гвардия» и школьного сектора Государственного издательства художественной литературы под руководством С. Я. Маршака и В. В. Лебедева.

«Гвардией Лебедева» называли художников-графиков «Детгиза» В. В. Лебедева, В. М. Конашевича, А. Ф. Пахомова, Е. И. Чарушина, Ю. А. Васнецова и В. И. Курдова. Лебедев требовал от художников совершенного овладения всеми процессами книжного производства и технологиями печати. Художница Т. В. Шишмарёва вспоминала о творческой атмосфере в редакции: «Жизнь в редакции была очень живой. Обсуждали, советовались, показывали друг другу. Сотрудники «Дет-гиза» назывались, и недаром, впоследствии «лебедята». Он умел воспитывать и помогать найти себя молодёжи. Достаточно вспомнить появление окончивших Академию Васнецова, Чарушина и Курдова. Вскоре выход в свет каждой их новой книги был событием» [16].

Редакцией «Детгиза» книжка о природе и животных рассматривалась как познавательная, вводящая маленького человека в большой мир, который нужно было представить ребёнку не только как мир научных закономерностей, но и как увлекательный мир приключений и созидательного творчества. Познавательные задачи предстояло объединить с задачами нравственного воспитания. Единственным средством в достижении этого был художественный образ. Художники стремились привнести в изображения животных игровое начало, будь то противопоставление объективной трактовки модели и её неожиданно яркой окраски (В. Ватагин, А. Комаров) или заострение каких-то поведенческих манер, подчёркивание мягкости объёмов и пушистых поверхностей (Е. Чарушин, В. Белышев) или силуэтной заострённости облика животных (В. Курдов, В. Лебедев) [11, c. 113–115].

«Лебедята» буквально совершили переворот в российском книгоиздании для детей. Как пишет Э. З. Ганкина, «созданные ими книги были только малой частью большого эксперимента, который они осуществили в живописи и графике, их книги становились достоянием широкого круга читателей благодаря дешевизне и массовым тиражам. Речь теперь шла не о традиционной книжке с иллюстрациями, а о новом жанре книжного искусства: о художественной книге для детей» [4].

Заметное эстетическое влияние на облик детской книги оказали детские журналы «Чиж», «Ёж», «Костёр». Они стали своеобразной лабораторией, где опробовались непривычные для мастеров детской книги новые пластические идеи и средства. И дело не только в том, что многие выдающиеся оформители и иллюстраторы книги постигали азы своей профессии в редакциях солидных еженедельников. Н. Е. Радлов, например, подметил, что во многих детских журналах иллюстрации, выполненные профессиональными художниками, своей манерой напоминали детский рисунок. Это привлекало внимание юных читателей, вызывало у них чувство сопричастности и интерес к искусству, порождало тягу к творчеству [14, с. 217–226].

И. С. Соколов-Микитов сотрудничал со многими художниками, дружил с ними не один десяток лет. Только при жизни писателя его книги проиллюстрировали известные художники-графики: Е. Д. Белуха, А. Н. Самохвалов, Ю. А. Васнецов, В. И. Курдов, Н. Н. Купреянов, П. И. Басманов, Г. Е. Никольский, Е. И. и Н. Е. Чарушины, В. А. Кобелев, Н. А. Кнорринг, Е. В. Бианки, Н. А. Устинов Т. П. Капустина и многие другие.

Художников привлекала и продолжает привлекать необыкновенная изобразительность прозы И. С. Соколова-Микитова. Импрессионистичность прозы Соколо-ва-Микитова, его способность «запечатлеть навсегда мгновенное ощущение» отмечал Всеволод Рождественский. «Дарованию Соколова-Микитова в высокой степени присуще живописное начало, – пишет поэт. – Он зорко, приметливо видит» [6, с. 18, 25].

Совместное творчество одних художников-иллюстраторов писателя радовало своим созвучием с тональностью текста. Произведения других, как было в случае с выдающимся живописцем, графиком, автором ряда программных произведений советского искусства Александром Николаевичем Самохваловым (1894–1971), несмотря на заслуги и популярность автора, Соколов-Микитов так и не смог принять. В 1954 г. Самохвалов проиллюстрировал роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и следом сборник рассказов, повестей и очерков Соколова-Микитова «На тёплой земле» (М.: Гослитиздат, 1954). Весной 1954 г. в связи с подготовкой издания Иван Сергеевич писал В. Б. Чернышёву: «…я настоял, чтобы художник сделал рисунок такой, как у Вас: мать с ребёнком у окна, а за окном сияющий, солнечный, радостный мир природы, к которому ребёнок протягивает свои руки. Рисунок такой будет открывать мою книгу». Вскоре книга была напечатана. Чернышёв нашёл иллюстрации сухими и бездушными. Соколов-Микитов с ним согласился: «…О рисунках художника в моей книге Вы пишете очень верно. Они рассудочны, холодны, художник был равнодушен к содержанию книги, не умел отметить главное (так же неудачны, холодны были иллюстрации этого художника к богатому изданию “Анны Карениной”)» [15].

Долгие годы плодотворного сотрудничества связывали И.С. Соколова-Ми-китова с Валентином Ивановичем Курдовым (1905–1989). Известный анималист проиллюстрировал многие издания, выпущенные по произведениям писателя, в том числе и Собрание сочинений в четырех томах (1985–1987).

Валентин Курдов, чей творческий путь художника-графика начался в 1928 г. у А. А. Лебедева в художественной редакции Госиздата, обратился к прозе И. С. Со-колова-Микитова в 1939 г., оформил «Северные рассказы» (Л. : Гослитиздат, 1939). В 1950-е годы одну за другой художник оформляет книги Соколова-Микитова: «Рассказы охотника» (М. ; Л. : Детгиз, 1950), «По охотничьим тропам» (Л. : Лениз-дат, 1956), «Первую охоту» (М. ; Л. : Детгиз, 1956). В этих изданиях Курдов совершенствует свой строгий, лаконичный и предельно выверенный пейзажный рисунок. В полную силу проявляются характерные черты его творчества – точность, графич-ность и невероятная экспрессивность в изображении природы.

Прежде чем приступить к работе, Курдов всегда внимательно изучал текст литературного произведения, стараясь приблизиться к убедительности созданных писателем образов. Текст для художника «был <…> поводом для выражения пластического искусства» [14, с. 109–110]. Фактически художник выступал соавтором писателя, передавая суть рассказов специфическими для книжной графики выразительными средствами.

В книге «По морям и лесам» (Л. : Сов. писатель, 1964) художник умело объединяет иллюстрации, выполненные в разных техниках: перовой рисунок тушью и акварель. Каждый цикл миниатюр («На тёплой земле», «Морские рассказы», «На речке Невестнице», «По лесным тропам») он разделяет шмуцтитулом и цветной фронтисписной иллюстрацией. Мелкие рисунки тушью, разбросанные в тексте и на полях, заставки, концовки и страничные иллюстрации с изображениями зверей сливаются в вереницу волнующих, запоминающихся образов. В тонких, прозрачных перовых рисунках наполненный движением, событиями и страстями мир природы предстаёт перед глазами читателя то словно увиденный зорким взглядом охотника издалека, то как бы подсмотренный из засады вблизи. Читатель делается «болельщиком» схватки диких зверей, проникается настоящим охотничьим азартом при виде взлёта диких уток или мёртвой неподвижности тетеревиного семейства. Эпизод за эпизодом разворачивается краткий, но цельный рассказ художника-следопыта.

В качестве основных особенностей творческой манеры художника Э. З. Ган-кина называет композитную точность, безошибочность, «подлинное изящество, с которым маленькое силуэтное изображение лося, медведя или птицы вписывалось в текст» [5, с. 122].

Валентин Курдов концентрировал внимание прежде всего на выразительности силуэтов. По остроте и точности наблюдений, эмоциональности рисунков звери Курдова заметно отличалась от тех, например, которых рисовал Чарушин. У Курдова это не милые плюшевые существа, а именно звери – насторожённые, с ощутимой в них силой.

Е. И. Чарушин, как и Курдов, начал свой творческий путь с создания иллюстраций к повести В. В. Бианки «Мурзук» (М. ; Л. : Госиздат, 1928) всё в той же редакции В. В. Лебедева [16]. Уже в этих первых работах художника обозначилась особая «чарушинская» манера в изображении зверей – вроде реалистическая и в то же время неожиданная.

Пробный опыт общения с И. С. Соколовым-Микитовым для Е. И. Чарушина – это иллюстрирование миниатюры «Бабуры и бакланы», которая была напечатана в 7–8 номере журнала «Чиж» за 1940 год. Миниатюры Соколова-Микито-ва публиковались в журнале с 1838 года. В то же время с журналом сотрудничал Е. И. Чарушин, публиковал в нём собственные рассказы.

Зверей Чарушин показывает в движении и в развитии. Ему удаётся передать точно подмеченные и подчёркнутые в рисунке яркие поведенческие особенности звериных малышей, которые выглядят очень привлекательными существами. Художник словно ведёт с ребёнком неспешную беседу, прививая ему любовь к природе и её обитателям. По мнению Э. З. Ганкиной, именно в этом проявляется особый дидактический приём Чарушина, который делает его неповторимым мастером детской книги о животных. Такую книгу нельзя назвать просто анималистической, потому что её роль в жизни и воспитании ребенка гораздо значительнее [5, с. 121]. Иллюстрации Е. И. Чарушина можно назвать одновременно и натурными, и декоративными, но только не условными.

Многим поколениям детей-читателей запомнились милые образы заячьего семейства из рассказа Соколова-Микитова под названием «Листопадничек» с иллю- страциями Чарушина (Л. : Лениздат, 1955). Трогательная история многократно переиздавалась сначала отдельными книжками (1964, 1969, 1970), а затем и в составе сборника под названием «От весны до весны» (Л. : Детская лит., 1964).

Этот сборник – плод совместного творчества художников-анималистов двух разных поколений: Е. И. Чарушина (1901–1965) и Е.В. Бианки (1922–2009) – дочери известного детского писателя В. В. Бианки. Елена Витальевна Бианки вспоминала позднее: «В 1963 году у меня неожиданно появилась настоятельная необходимость повидаться с Соколовым-Микитовым, теперь уже как с автором сборника “От весны до весны”. Первые его рассказы взялся иллюстрировать Евгений Иванович Чарушин, остальные предложили мне. Иван Сергеевич встретил добро, старался внушить уверенность в свои силы. <…> Позже я, как полагается, принесла готовые рисунки, но из-за плохого зрения Иван Сергеевич не мог их посмотреть, показ свёлся к разговорам» [2].

Начинается книга циклом миниатюр «Лесные картинки», которые представляют собой своеобразные пейзажные зарисовки и «портретные» наброски животных. Стремление писателя передать психологизм героев, в данном случае – диких зверей, создать их портреты посредством акцентирования архетипических характеристик, по мнению Н. Р. Бекбаевой, проявляет в текстах миниатюр фольклорное начало, является специфической чертой художественного метода Соколова-Микитова [1, c. 283]. Это фольклорное начало в передаче текста хорошо поддерживают рисунки Е. И. Чарушина – одновременно реалистичные и в то же время полусказочные.

Повествовательная структура следующего цикла сборника, названного, как и сам сборник, «От весны до весны», иная. Соответственно временам года цикл подразделён на четыре части, каждая из которых посвящена показу сезонных особенностей природы. В своем творческом методе автор сосредоточивается на созерцании. Чарушинские иллюстрации, приковывающие и удерживающие на себе взгляд своей необыкновенной пластикой, очень хорошо коррелируют с текстом писателя.

Иллюстрации следующих разделов книги: «Рассказы охотника», «По лесам, горам и морям» – выполнила Е. В. Бианки. Творческий метод художницы иной: линия рисунка строгая и выверенная, а сам рисунок оконтуренный и менее объёмный, нежели у Чарушина. Иллюстрации Елены Бианки замечательно передают тональность рассказов писателя о суровой полярной природе. После просмотра книги в целом, сравнения иллюстративного ряда отдельных её разделов понимаешь, что такое сочетание иллюстраций – единственно правильное.

Одним из лучших иллюстраторов пейзажной миниатюры И. С. Соколо-ва-Микитова является выдающийся анималист и график, профессиональный зоолог Георгий Евлампиевич Никольский (1906–1974). Его дебютная самостоятельная книга – «Страна зверей» Виталия Бианки – вышла в 1935 г. В том же году иллюстрации Никольского появились в журнале «Мурзилка». В конце 40-х – начале 50-х годов он, уже один из ведущих анималистов, иллюстрирует произведения Л. Н. Толстого, Д. Н. Мамина-Сибиряка, Э. Сетона-Томпсона, М. М. Пришвина, В.В. Бианки, Г. А. Скребицкого, В. В. Чаплиной и др. В 1950-е годы было выпущено около ста книг с графическими работами Никольского. В числе лучших – иллюстрации к книгам Соколова-Микитова «Год в лесу» (1953–1962, в четырёх книгах) [5, с. 179–180].

Изображение животных у Никольского неотделимо от лирического пейзажа, который играет в его иллюстрациях не второстепенную, а главную роль. Приёмы отображения природы Никольского и Соколова-Микитова поразительно схожи. Писатель и иллюстратор всегда чувствуют себя частью гармоничного природного мира. Их видение и отображение природы – синтетическое: оно и научное, и художественное одновременно. У Соколова-Микитова ключевые характеристики стиля текстов – миролюбивый тон, использование эпитетов, выражающих нежность и любовь, лаконичность, использование ёмких деталей, многомерное сенсорное пространство. Единение с природой часто сопровождается мотивом одиночества, которое сопутствует не только людям, но и животным. Ту же романтическую тональность имеют зарисовки Никольского. Эмоциональный строй его ярких, запоминающихся с первого взгляда акварелей поразительно созвучен прозе Соколова-Ми-китова. Как и писатель, художник любит тихую задумчивость леса или заснеженные равнины, хмурое осеннее небо, торжественный покой летней ночи.

Анималистические иллюстрации В. И. Курдова, Е. И. Чарушина, Г. Е. Никольского давно признаны классикой жанра. Они необыкновенно притягательны и убедительны не только потому, что создавались с натуры, но и потому, что были взаимоувязаны с текстом. Проникаясь текстом, художники создавали выразительные, запоминающиеся художественные образы зверей – героев повествования. Благодаря осознанию ансамблевого характера различных компонентов книги, внедрению новых методов взаимодействия анималистов-художников и анималистов-писателей детская книга приобрела в середине ХХ века новую художественную организацию, стала пониматься как синтез разных видов искусств.