Информация и смысл музыкального сообщения XX в

“большой язык” культуры любого конкретного исторического периода» [1: 147].

Одним из важных свойств информации является ее объем, измеряющийся в количественном или математическом выражении. Отметим, что количество информации зависит от степени порядка или беспорядка, в котором она организуется. Следовательно, главным признаком информационного сообщения является наличие определенной системы правил или сочетаний элементов, т. е. кода. Такие организованные системы подчиняются законам вероятности: все нарушения сообщения или законов вероятности увеличивают неупорядоченность - энтропию. Таким образом, согласно У. Эко, «энтропия будет негативной мерой смысла сообщения» [2: 47].

Музыка XX в., основанная на индивидуальных структурах, утверждающих вместо однозначных и определенных последовательностей событийного ряда неоднозначность ситуации, требует от воспринимающего активного личного отношения, стимулируя возможность интерпретативного выбора. Поскольку специфика музыкального произведения базируется на принципах децентрализации, изменяющей типы и способы коммуникации, обратимся к теории информации. Известно, что данная наука стремится к точному подсчету информации, содержащейся в сообщении. При этом информация, получаемая воспринимающим, представляет собой некоторое дополнение к тем знаниям, которыми он располагает. Для того чтобы сообщение было точно воспринято, невзирая ни на какие помехи, в нем должны содержаться какие-то повторы, уточняющие информацию. Эти излишки называются избыточностью. Так, специалисты по теории информации, как отмечает У. Эко, «утверждают, что избыточность в английском языке составляет пятьдесят процентов, это значит, что, когда говорят по-английски, пятьдесят процентов сказанного несут в себе какое-то сообщение, а остальные пятьдесят определяются структурой языка и являются пояснительным избытком. Телеграмма, написанная именно в “телеграфном” стиле, по существу представляет собой сообщение, из которого устранена малая часть избыточности (местоимения, артикли, наречия), настолько, насколько это возможно, чтобы не утратился смысл» [2: 149]. В то же время отсутствие избыточности усиливает в передаваемом сообщении роль стереотипных оборотов с целью устранения двусмысленности, неясности, каких-либо помех, мешающих восприятию информации. В этой связи возникает парадоксальная ситуация: чем выше вероятность и предсказуемость текста, чем более четко в нем выражена информация, тем меньше данное сообщение представляет собой индивидуальный текст, поскольку становится шаблонным и банальным. Например, рекламные песенки, слоганы базируются на стереотипных мелодико-гармонических оборотах, которые, воздействуя на потребителя, несут вполне доступную и четкую информацию о рекламируемом товаре.

В художественном сообщении для передачи смысла особое значение приобретает не только то, о чем говорится (о любви, ненависти, природе, смерти и т. д.), но и то, как это сказано, с помощью каких средств автор передает свою информацию получателю. Обратимся к примерам, в качестве которых избраны два вокальных сочинения: «Письмо К.С. Станиславскому от С. Рахманинова» и «Франц Шуберт (другу)» Д. Ардженто, современного американского композитора. Вербальные тексты обоих произведений содержат предельно четкую информацию, изложенную в форме письма, и представляют собой образцы превращения нехудожественных текстов в художественные. Как Рахманинов, так и Ардженто придают своим сочинениям исторический характер, поскольку действие в обоих случаях происходит в определенное время с указанием точной даты: у Рахманинова - 14 октября 1908 г., у Ардженто - 31 марта 1824 г. Однако между двумя сообщениями в письмах есть глубокое различие, заключающееся в том, что письмо Рахманинова повествует о реальных событиях реального персонажа, излагающего свое отношение к описываемому факту, тогда как в письме Ардженто воспроизводятся эмоции, испытываемые не им, а другим персонажем - Шубертом. Поэтому во втором случае мы принимаем своеобразное участие в игре, позволяющей принять за истину те чувства, которые испытывал бы Шуберт при написании письма другу.

Вербальный текст поздравительного письма Рахманинова содержит информацию, лишенную помех, в которой выдержаны все формы этикета обращения к высокопоставленному лицу. Если оттолкнуть- ся от мысли, что в художественном произведении время существует в трех формах -фабульное время, время дискурса и время чтения, то вербальный текст письма Рахманинова представляет собой соединение двух времен - нарративного дискурса и времени чтения. Это взаимодействие времен отражено, прежде всего, в вокальной партии. Музыкальный язык-код Рахманинова, связанный с официальным обращением к Мастеру, отмечен стабильностью, неизменностью, повторяемостью мелодико-гармонического оборота без ярко выраженных индивидуальных особенностей (или гармонизован в соответствии с нормами языка). В свою очередь, музыкальный текст, соответствующий вербальному тексту, информирующему об отношении композитора к спектаклю К. Станиславского, пронизанный восторженно-приподнятым настроением, обозначен нарушениями языковых норм, неожиданными тональными перемещениями, без каких-либо явных повторов. Возникает ассоциативная связь с эмоциональным монологическим высказыванием, кульминационным моментом которого становится сообщение о чувстве сожаления по поводу обстоятельств, воспрепятствовавших присутствию композитора на спектакле. В этом разделе письма ощущается накал страстей, способствующий нарушению музыкально-речевых норм, установленных до кульминации: плавная, ровная речь переходит на срыв. Здесь впервые возникает информационная избыточность, выраженная с помощью многочисленных повторов, отсутствующих в вербальном тексте письма.

Вокальной партии с явно выраженной тенденцией к сквозному развитию противопоставляется фортепианная, основанная на многократном чередовании двух тем: величественной, горделиво-торжественной, подобной тону поздравительного письма, замыкающейся утвердительными оборотами на органном пункте, и польки - цитаты из спектакля «Синяя птица», музыка к которому была написана И. Сац. Если вокальная партия призвана передать наиболее точно и без помех информацию, содержащуюся в вербальном тексте, то фортепианная партия передает глубинный смысл музыкального послания. Именно в ней содержатся основные жанрово-тематические элементы: призывным сигнальным фанфарам противопоставляется цитата польки.

Противопоставление двух стилистически разных тем усиливает контраст двух типов коммуникации: «Мое - Чужое» сочинение.

В отличие от Рахманинова у Ардженто сохраняются признаки построения исторического документа, отличающегося информативной четкостью, однозначностью, что подчеркивается введением оборотов речи, несущих вполне определенный смысл. Однако в вербальном тексте содержатся элементы, которые не позволяют квалифицировать его как документ. Во-первых, часть письма звучит в переводе (на английском языке), а не в первоисточнике, в силу чего грань между реальным, истинным и нереальным, воображаемым начинает стираться: слушатель вполне отдает себе отчет в том, что Шуберт не говорил на английском языке, а если и говорил, то зачем ему обращаться к близкому другу на чужом языке?

Во-вторых, чтобы придать реальность сообщению о песне Маргариты, Ардженто в английский текст включает в качестве инкрустации немецкий, на котором звучит стихотворный текст Гете “Meine Rush ist hin, mein Herz ist schwer”, приобретающий яркую художественную функцию, являясь знаком текста известной песни Шуберта. Вместе с Ардженто слушатель совершает путешествие в мир истории, связанной с фактом, побудившим Шуберта обратиться к данному сочинению, и эмоций, испытанных им при знакомстве с текстом Гете. Таким образом, изменение функции части вербального текста придает ему новое семантическое значение: текст документа воспринимается как построение, выполненное по законам художественного текста. Если рассмотреть сочинение Д. Ардженто с точки зрения информационной насыщенности, то в нем так же, как и у Рахманинова, противопоставляются два типа информации. Неоднозначная информация наполнена намеками, элементами, мешающими восприятию сообщения. Она обусловлена особенностями вербального текста: все описанные события представлены как реальные факты от лица Шуберта. Композитор Ардженто отходит на второй план, становится своего рода персонажем «за кадром» или «за сценой». Перед нами пример текстуального лабиринта, в котором присутствуют два Ардженто: Шуберт и персонаж, к которому обращается автор (авторы). Английский текст и соответствующее ему музыкальное высказывание выдают автора сочинения.

Однозначная информация лишена двусмысленности и связана с введением в музыкальный текст цитаты на немецком языке из песни Шуберта, в которой полностью сохраняются начальные 5 тактов вокальной партии: “Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer”. Именно эти интонации позволяют слушателю определить тему Шуберта и соотнести ее с первоисточником. Благодаря такому приему в вербальном тексте создается слияние времени (исторического, прошлого - настоящего) и событий (реальных - вымышленных): Я и Он превратились в одного человека и мыслят в унисон. Он - Шуберт, его уже давно нет, но его чувства, эмоции живут в другом человеке. Однако подобное слияние времен не находит отражения в музыкальном тексте, основанном на чередовании тем - «своей» и «чужой».

Сравнительный анализ произведений Рахманинова и Ардженто с точки зрения соотношения информации и музыкального смысла позволяет сделать вывод о том, что в письме Рахманинова информационная ясность и однозначность вербального текста дополняются смысловой многозначностью музыки, в которой «чужое слово» становится органической частью собственного текста. Иными словами, музыкальный смысл в сочинении Рахманинова гораздо глубже и оригинальнее замысла текста вербального. В письме Ардженто, наоборот, оригинальностью и неоднозначностью наполнен вербальный текст, содержащий многоплановую драматургию, тогда как план развертывания самой музыки несет вполне однозначную информацию: он демонстрирует контраст двух противоположных стилей, не соприкасающихся друг с другом и не вступающих в диалог.

Если речь идет об использовании неупорядоченности, то возникает проблема ее воздействия на сообщение, содержащееся в музыкальном высказывании. В этой связи сообщение художественного (музыкального) произведения связано с увеличением числа смыслов: смысловые перекрещивания открывают слушателю (читателю, зрителю) каждый раз новые перспективы, побуждая в нем стремление вслушиваться в произведение и открывать для себя новые горизонты. Пример с «Письмом» Рахманинова наводит на мысль о том, что самобытность музыкальной речи зависит от нарушений вероятностного порядка языка, способного сообщать привычные значения, что приводит к увеличению числа смыслов.

В произведениях композиторов XX в. существует сознательная установка на расширение привычных значений с помощью создания новых кодов, поэтому коммуникативный процесс отличается от коммуникативного процесса классического (в широком смысле слова) произведения. Стремясь к разнообразию структур музыкальной речи - звуковысотных, ритмических, фактурных, тембровых, динамических, композиционных и т. д., современное сочинение предполагает самые различные и неожиданные развязки музыкальных событий, увеличивающие число смыслов. Однако при этом происходит потеря информации, и наоборот: увеличение информации приводит к утрате смысла. Следовательно, между информацией и смыслом существует обратно пропорциональная зависимость. Подобную зависимость между информацией и смыслом отмечают в своих исследованиях В. Уивер [3] и А. Моль. [4]. Поскольку информация имеет эстетическую направленность, композитор начинает структурировать ее соответствующим образом, нарушая систему правил и таким образом придавая ей неоднозначность, пробуждая в получателе информации (слушателе) напряженное стремление к толкованию сообщения, его эмоционального тонуса, содержательной наполненности. Но когда информация превращается в сообщение, наполненное смыслами, то теория информации с ее количественными измерениями числа сигналов уступает место другим областям познания: семиотике и семантике, «так как здесь начинается царство значения (того значения, которым занимается семантика и которое абсолютно не совпадает с понятием значения как банальности, которое является предметом исследования теории информации)» [2: 173]. Именно это сообщение становится эстетической (а не практической, призванной обогатить наше сознание внешними отсылками) информацией.