Инструментальное мультимедиа: о соотношении музыкального и визуального рядов

Известно, что ХХ в. ознаменован появлением новых микстовых жанров, имеющих отношение к синтезу искусств. Среди них - хеппенинг, перформанс и ряд иных видов музыкального акционизма. Цель их создания композиторы видели в четком проявлении своих новаторских позиций, когда весьма специфический визуальный ряд мог пропагандировать определенные смыслы. Особым способом привлечения внимания публики в указанное вре-мяявляется инструментальное мульти -медиа, проявившееся в произведениях ряда композиторов второй половины ХХ – начала XXI в. Под инструментальным мультимедиа понимается такое сочинение, сценическая реализация которого предполагает присутствие дополнительного визуального ряда, поставляемого техникой - видео- или фотоаппаратурой, компьютерами: на сцену проецируются слайды, записи, картины и т.д., а вся композиция может быть названа аудиовизуальной.

Прежде чем рассмотреть примеры инструментального мультимедиа, необходимо конкретизировать суть явления мультимедиа в целом, поскольку источник их появления – мультимедийные события, характерные для культурной жизни 50–70-х гг. ХХ в. В это время происходит распространение влияния мультимедиа на разные виды искусства: литературу (группа «Коллективные действия», Д. При гов), изобразительное искусство (Р. Раушенберг), театр (Б. Брехт); наиболее многочисленны они, конечно, в музыке*.

По сути, эти события - синтез ряда искусств, но в любом мультимедиа можно выявить первичный вид, подчиняющий себе все остальные: в области музыкального искусства все действия, происходящие на сцене, будут обусловлены музыкой, элементы других видов искусства будут подчинены средствам музыкального выражения. В реализации мультимедийного события, того, в котором первично музыкальное искусство, могут быть задействованы исполнители-инструменталисты, вокалисты, танцоры, электронные и визуальные средства; может использоваться все сценическое пространство. При этом остаются неза-действованными слушатели, иначе бы это действие совпало по особенностям реализации с хеппенингом. В хеппенинге - эстетика случайного соединения разных видов искусств, в мультимедиа - их преднамеренная компоновка. В постановке мультимедиа принимают участие как режиссер (режиссер первичного визуального ряда), отвечающий за визуаль-ность происходящего с актерами на сцене, за театральность, так и проектировщик (режиссер вторичного визуального ряда), проецирующий на сцену свет, цвет, инсталляции. Соотношение компонентов может быть разным. Например, может использоваться музыка, записанная на носители, а актеры и певцы будут воспроизводить свое действо на сцене, или, наоборот, проектировщик под звучание оркестра, пения вокалистов и речей чтецов может проецировать на сцену кинозаписи с танцевальными движениями, показывать картины. Как правило, в мультимедиа звуковое оформление осуществляется на сцене: «В мульти- медиа планируется объединение различных коммуникативных сред – оптической, кинетической, акустической и т.д. Материалом для мультимедиа может быть весь мир – всевозможные виды движущихся тел, окружающие людей здания, звуки и шумы, воздушное пространство, вода, все языки. Все воздействия – литературной, акустической либо оптической природы – должны быть интегрированы» [3, с. 264–165].

Инструментальная музыка 50–60-х гг. ХХ в. впитала в себя один из компонентов мультимедийного события – визуализацию исполнительского процесса, становящуюся элементом театрализации. Первым подобным опусом стал цикл «Черепаха, ее сны и путешествия» (1964–1968) Ла Монте Янга, состоящий из ряда пьес, написанных для разных составов инструментов и электроники. Ритмически свободный музыкальный стиль имеет отношение к индийским моделям песнопений (Янг в это время увлекался индийской философией), в инструментальной мелодике проявляются принципы византийской хоральности. В целом это сочинение построено на исследовании соотношения звуковых пространств, в которых важную роль играют обертоны. Для каждой из пьес композитор подбирает звуковые сочетания, а способ их организации в пространстве избирают исполнители – на них возложена и ответственность за продолжительность пьес, умение сочетать мелодические линии в единый звуковой процесс. На экран, помещенный на заднем плане сцены, в определенной последовательности проектируются слайды М. Зазелы – художницы, супруги Янга. Для эффекта акустической заполненности применяются четыре усилителя. Каждая из пьес цикла – акустический и визуальный эксперимент. Например, в пьесе «Изучение сдвигов», по мнению М. Переверзевой, «Янг достиг эффекта пульсирующего изнутри звука, создаваемого в результате соединения двух или более константных синусоидальных волн с разными фазами, продуцируемых осцилляторами. Во время исполнения этого сочинения Янг провел эксперимент, в результате которого выяснил, что при повышении или понижении давления в помещении один и тот же звук воспринимается слухом то как более низкий, то как более высокий, чем он есть на самом деле» [4, с. 361]. Становится очевидным, что музыкальный ряд первичен и особая визуальность пьесы, воссоздающая образы Зазелы, диктуется музыкальными событиями.

Сам композитор так характеризовал цикл «Разные поезда»: «Это произведение может служить стартовой площадкой для нового вида музыкального театра. Условно можно назвать его документальным музыкальным видеотеатром. Я представляю себе музыкантов на сцене, не в яме… Над ними или вокруг них должно быть несколько больших проекционных видеоэкранов, одни из которых показывают документальные картинки, синхронизированные со звуком, а другие показывают текст» [5, с. 301]. Следует отметить, что в данном случае «классический вариант» квартетного исполнительства, когда «переменчивость исполнительских функций квартетных партий связана с музыкальным материалом и местом, которое занимает в данный момент тот или иной голос в общем звучании ансамбля» [2, с. 137], превращается в «аклассический», поскольку главным носителем музыкального выражения является импровизация. Визуальный ряд направлен на дополнительное разъяснение концепции, поэтому можно говорить относительно этого опуса о первичной функции музыки*.

Инструментальные мультимедиа на рубеже ХХ–ХХI вв. создают такие композиторы, как К. Штокхаузен, В. Рим, И. Юсупова, С. Загний, Ф. Гласс, Тан Дун, В. Екимовский, П. Карманов и Д. Бизелл. Один из ярких примеров – произведение «По следам Серафима» (1992) для камерного ансамбля, электроники и видеопроекции В. Рима. По мнению М. Гайкович, в этом сочинении Рим «чутко воспринял новейшие открытия в области постмодернистского синтетического театра, где такие привычные понятия, как “пьеса”, “текст” уступают место понятиям “событие/случай”, “смысл”, и где музыка настолько глубоко врастает в ткань целого, что становится совершенно неотделимой от остальных компонентов спектакля» [1, с. 84]. Уникальна концепция пьес цикла «Оркестровый театр» (1990–1999) Тан Дуна: помимо заявленного инструментального состава в действии принимают участие видеоинженер, проецирующий во время исполнения произведения видеоряд, и режиссер, имеющий воз- можность руководить процессом. К подобным сочинениям Тан Дуна можно отнести и девятичастный Концерт для виолончели, видеоряда и симфонического оркестра «Карта» (2002). Видеоряд включает в себя сделанные во время фольклорных экспедиций композитора по Китаю записи, на которых представлена ритуальная культура этого народа – танцы, шаманские ритуалы и др. Для идентичности музыкального и визуального рядов Тан Дун вводит в состав оркестра китайские народные инструменты; в ряде случаев их звучание имитируется виолончелью и флейтой. Возможность использования видеопроекции приводит к появлению преднамеренно эпатирующих, вызывающих концепций: при исполнении «Форельного квинтета» (1998) П. Карманова на сцену проецируется акт жарки форели на сковороде; музыканты же озвучивают этот процесс.

Необходимо отметить, что в лучших образцах инструментального мультимедиа происходит не противоречащий синтез разных искусств. В первую очередь, это синтез музыки и кино: живое исполнение музыкального произведения соприкасается в одном пространстве с видео- и фотоинсталляцией. При этом в качестве проецирующегося материала композиторы могут использовать как собственный (в «Карте» Тан Дуна показываются фрагменты фильмов, снятых автором в фольклорных экспедициях), так и чужой материал, снятый ранее (в «Разных поездах» Райх применяет документальную хронику) или специально созданный для данного исполнения (фильмы и слайды Зазелы при сценической реализации цикла «Черепаха, ее сны и путешествия» Ла Монте Янга). Кроме того, в рамках инструментального мультимедиа возможен синтез исполняемой музыки и дополнительных звуковых эффектов, записанных на пленку. Эта тенденция доказывается наличием слова и других шумов (сирен, криков), исходящих из магнитофона, при исполнении «Разных поездов» Райха. Свойственно также использование усилителей звука. При этом рассмотренные примеры делятся на те, в которых средства визуализации исполнительского процесса выполняют дополнительную функцию (они раскрывают образ музыки), и те, в которых средства визуализации выполняют первичную функцию (музыка направлена на раскрытие их образа). К первым отнесем опусы Ла Монте Янга, Райха, Рима, Тан Дуна, ко вторым – «Форельный квинтет» Карманова: музыка и музыканты озвучивают процесс, происходящий на экра- не. В случае с «Форельным квинтетом» можно говорить о проявлении в нем антиэстетиче-ских тенденций.

Инструментальное мультимедиа в целом явилось в музыкальном искусстве явлением весьма важным с точки зрения как синтеза искусств (сочетание музыкального и визуального рядов), так и привлечения в область инструментария новых средств выражения, что значительно расширило понятие «музыкальная композиция» и привнесло в сокровищницу мирового музыкального репертуара ряд интересных и значимых концепций.