Интермедиальность как разновидность интердискурсивных отношений

В рамках семиотической культурологии Ю.М. Лотмана совокупность знаковых систем, используемых человеком, включая текст, язык и культуру в целом, трактуется как семиосфера. Пространство семиосферы, на наш взгляд, следует рассматривать как единый механизм, составляющими элементами которого выступают различные дискурсы, находящиеся в состоянии диалога, обеспечивающего передачу информации посредством категории интердискурсивности.

Представители французской школы анализа дискурса отмечают, что «всякий дискурс – в силу того, что существует и функционирует в системе других дискурсов – отражает в своем «телесном» составе, в репертуаре своих, в том числе возможных, высказываний, – другие и многие дискурсы, и следы этих отражений мы обнаруживаем в текстах» [Пеше 1999: 267-268]. Рассматривая интердискурсивное пространство семиосферы как «внешнее окружение, в котором формируется и производится дискурс; как то пространство, в котором порождаются смыслы» [Алефиренко 2002: 118], мы считаем возможным трактовать интердискурсивность как взаимодействие художественного дискурса постмодернизма, находящегося в центре нашего исследования, с различными дискурсами (религиозным, философским, историософским, научным, публицистическим, документальным и другими) и знаковыми системами (литературой, музыкой, живописью, архитектурой, кино и другими). Другими словами, интердискурсивные отношения можно разделить на следующие два типа.

• 1 .Интержанровость как связь художественного дискурса с другими дискурсами на жанровостилистическом уровне – иконические отношения подобия становятся основой стилизации, контраст приводит к пародированию жанровых характеристик.

• 2 .Интермедиальность как связь художественного дискурса с другими знаковыми системами в рамках семиосферы. Для понимания художественного произведения важно установление взаимосвязей кодов разных видов искусств – литературы, музыки, живописи, архитектуры и других.

Системный подход к изучению интермедиальных отношений предлагает М.С.Каган в книге «Морфология искусства» (1972). М.С.Каган строит свою теорию на понимании целостного мира искусства не как замкнутой структуры, но как разомкнутой системы, достаточно разветвленной и коррелирующей внутри себя на разных смысловых уровнях. Одна из задач «Морфологии искусства» заключается в том, чтобы «выявить координационные и субординационные связи между уровнями художественно-творческой деятельности, дабы постигнуть законы внутренней организованности мира искусств» [Каган 1972: 8]. Именно здесь и возникает представление о «полиглотизме» любой культуры (термин Ю.М.Лотмана) и вместе с этим представление о «полиглотизме» любого художественного произведения. «Культура в принципе полиглотична, и тексты ее всегда реализуются в пространстве как минимум двух семиотических систем. Слияние слова и музыки, слова и жеста в едином ритуальном тексте было отмечено академиком Веселовским, как «первобытный синкретизм». Но представление о том, что расставшись с первобытной эпохой, культура начинает создавать тексты моноязыкового типа, реализующие строго законы какого-либо одного жанра вызывает возражения. Зашифрованность многими кодами есть закон для подавляющего числа текстов культуры» [Лотман 2000: 143]. Другими словами, явление полиглотизма по Ю.М.Лотману – это явление языкового «многоголосия» или «интер-семиотичности», так как в полихудожественном произведении взаимодействуют разные семиотические ряды.

Известный отечественный философ И.П.Ильин исходит из того, что любая знаковая система, как художественная, так и внехудожественная, структурируясь в текст, становится источником информации и составляет часть информационного пространства. «Под многозначным термином «медиа» имеются в виду не только собственно лингвистические средства выражения мыслей и чувств, но и любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение. С семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слова писателя, цвет, тень и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана – все это в совокупном плане представляет собой те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил – коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все вместе эти языки образуют «большой язык» культуры любого конкретного исторического периода» [Ильин 1998: 8].

Если «медиа» определяются как каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств, то интермедиальность предполагает перевод одного семиотического кода в другой в рамках произведения. При этом включение элементов других видов искусств в нехарактерный для них вербальный ряд значительно модифицирует сам принцип взаимодействия искусств: «мы имеем дело не с цитацией, а с корреляцией знаков» [Тишунина 2001: 153].

Искусство постмодернизма отличается синтетическим художественным языком, опирающимся на принцип ассоциативной многослойности, где сами ассоциативные ряды часто выстраиваются по принципу языков смежных видов искусств. В литературный язык органично входят кино, театр, живопись, музыка не как тематические сопряжения, а как моделирующие принципы речевой организации литературного текста [Тишунина 2001].

Ярким примером интермедиальности постмодернистского произведения является роман американского писателя Дж.Барта “Once upon a time: a floating opera” («Однажды была: плавучая опера»). Данное произведение базируется на структурном сходстве художественного и музыкального дискурсов и представляет собой автобиографический роман, объединяющий жанр романа и жанр мемуаров в рамках трехактной оперы. Капитан Джей Скрибнер (писатель и профессор одного из университетов) и его жена Бет Дуер (юрист и по совместительству редактор, друг и любимая) на небольшом парусном судне осуществляют трехдневное морское путешествие. Читатель вместе с героями романа, плывя под открытыми парусами судна и в зной и в шторм, следует повествованию истории жизни капитана – оперной саге, которая сходна по передаче глубины человеческих переживаний и страстей с произведениями величайших итальянских оперных композиторов Джузеппе Верди и Джакомо Пуччини.

Опера – музыкально-драматическое произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Для достижения определенного художественного результата разнообразные оперные формы (сольная ария, ариозо, различные виды вокального ансамбля (дуэт, терцет и так далее), увертюра и самостоятельные оркестровые эпизоды) должны быть подчинены последовательному развитию единого сквозного музыкальнодраматургического замысла. Дж. Барт, представляя развитие сюжета в виде «драмы под музыку», использует в качестве названий глав романа “Once upon a time: a floating opera” соответствующие музыкальные термины: overture – увертюра (оркестровое вступление к опере), interlude – интерлюдия (промежуточный эпизод между основными действиями спектакля), act – акт (действие), entr'acte (фр.) – антракт (краткий перерыв между действиями), episong – эпилог оперы («заключительная песня»). Каждая глава в свою очередь распадается на несколько подглав – арий и дуэтов, сменяющих друг друга. Ария – композиция для солирующего голоса с инструментальным сопровождением. В романе, так же как и в опере, на время исполнения арии все сценическое действие замирает, автор прекращает вести главную сюжетную линию и предается размышлениям на интересующие его темы. Например, Ария: «Наш бассейн под снегом» (Aria: “Our pool is winter-covered”) описывает природу Новой Англии, Ария с продолжением: «Приостановленный пассаж» (Extended aria: “Suspended passage”) представляет собой авторское отступление о жизни и творчестве Джона Барта.

Остановимся более подробно на Интерпретирующей арии-в-арии: «Джек и Джил» (Exegetical aria-within-an-aria: “Jack and Jill”), посвященной всестороннему рассмотрению детского стихотворения из сборника сказок Матушки Гусыни:

Jack and Jill

Went up the hill

To fetch a pail of water.

Jack fell down

And broke his crown

And Jill came tumbling after [Barth 1994: 210] .

Автор скрупулезно изучает ритмическую структуру стихотворных строк: “… we can reasonably describe the prosody of the recited poem thus: Two three-line stanzas, aab ccb, each consist of an iambic dimeter couplet, its initial unstressed beat not given, followed by an iambic trimeter third line with a supernumerary final soft syllable to compensate for the missing opener” [Barth 1994: 211]. Используемая схема, в которой рифмованное двустишие (так называемые «twin stanzas» – aa, cc ) сопровождается дополнительной строчкой ( b ), вызывает ассоциации с поэмой Т.С. Элиота «Бесплодная земля»: "Who is the third," Eliot's "Waste Land" asks, "who walks always beside you?" [Barth 1994: 212]. С целью найти ответ на ал-люзивный вопрос Дж. Барт детальным образом анализирует лексико-грамматическую структуру стихотворения, представляя описываемые события в виде театральной постановки. Кроме того, автор приводит нотные станы, заставляя «звучать» слово “water”, детально описывает звуки, издаваемые разными оркестровыми инструментами, озвучивающими стихотворение, и останавливается на проблеме «слияния» разрозненных звуков в единую мелодию. Авторские размышления подкрепляются карандашными зарисовками, оживляющими действие.

Искусство иллюстрации к словесному тексту выступает специфическим видом интермедиальности. Рисунок детерминирует восприятие соответствующего образа, непосредственно влияя на художественный текст в его восприятии читателем. Так, анализируя иллюстрации, представленные в различных сборниках сказок Матушки Гусыни, автор невольно приходит к выводу, что описанная история представляет собой один из вариантов прочтения библейского сюжета о «падении» Адама и Евы.

Как показывает материал, использование интермедиальных средств, обеспечивающих смысловое взаимодействие художественного дискурса с другими знаковыми системами в рамках семиосферы, приводит к созданию объемного и многогранного художественного образа.